绍兴莲花落音乐特征中的体裁特性与地域属性

周 丹

内容提要:早在2006年,绍兴莲花落便被列入第一批国家级非物质文化遗产名录,其语言、音乐、题材等方面具有极其鲜明的特征,其艺术价值是值得我们深入探究的。笔者运用音乐形态学的分析方法,结合曲种音乐的一般规律和变化形式,从绍兴莲花落的音乐分析中探究其体裁特性与地域属性。

引 言

绍兴莲花落是莲花落曲艺体裁重要的曲种之一,与宁波走书、金华道情、温州鼓词并称为“浙江省四大曲种”。2006年,绍兴莲花落率先入选第一批国家级非物质文化遗产名录。其流行地域主要在绍兴、上虞、余姚、慈溪、萧山和杭州一带。其说白唱词系经过提炼的绍兴方言,潜藏着越州先民粗犷而通达秉性的方言,通俗爽利、风趣幽默,充满语趣;受方言制约却又独具表现力的音乐,单纯质朴、简洁流畅。无不散发着乡音乐趣,腔词融合,构成了绍兴莲花落极高辨识度的鲜明地域特征;其作品题材多取自百姓耳闻目睹的身边故事以及历朝历代的历史故事,在极富生活情趣的情节里传递着百姓普遍认同的朴素的道德观、价值观,蕴含着过往或当下的人生经验和智慧养分。绍兴莲花落在语言、音乐、题材等方面如此顽强地表现出独特的地域属性,散发着浓郁的乡土气息,形式简单却又得以百年传承至今,其存在价值无疑值得我们深入探究。

绍兴莲花落的音乐

曲艺音乐除了少部分所谓曲唱类音乐之外,基本特点是在语言字调、节奏、语气的基础上作了音乐化处理,催生了曲艺音乐语言化倾向的旋律,构成了曲艺音乐“讲”故事的审美特点。“对于曲艺唱曲而言,音乐性永远是口头语‘说唱’的辅助,其根本的艺术指向,是对‘语言性’表达的追求。”①绍兴莲花落的音乐属于典型的说着唱的类型,在方言字音高低抑扬声韵里转化而来的音乐简洁平直朴素,相得益彰。作为在特定地域传播,受地域文化滋养的曲艺艺术,它的音乐除了具有曲艺音乐的体裁特性外,更具特殊的地域属性。

一、体裁特性

(一)绍兴莲花落的类种性特点

1.旋律特征

说书类曲艺是指“以口头语言”为基本材质的曲艺“唱曲”,其口头语言表达的“言语”传达,始终是第一位的艺术创造目标。②简洁素朴的音乐是绍兴莲花落作为语言艺术的创作追求的必然,是它的音乐审美特征,也和绍兴莲花落在说书叙事时,因时空制约、一人一台大戏的表演形式相应和。

为了完成说书叙事的表演,绍兴莲花落自然形成重辞情少声情、长于叙述的旋律形态,把主要承担叙述任务的主体唱腔称为平腔或平板。绍兴莲花落音乐的叙述主体就是[平板]。

谱例1

以上[平板]谱例是典型的说着唱的音乐类型。绍兴莲花落[平板]音乐基本形态是字多音少,即辞情多声情少。七字句不分逗,字位密集,一拍两字或一拍一字。音域基本在羽—徵七度以内,五声性旋律摒弃多余的修饰,只是应和字调高低、语言节奏和语势趋向进行。例如“心想早饭吃了去,魂灵已在半天飞。水桶掼享溪沟里,淘箩扑带冬汤锅(喂个)里”,音乐很“白”,唱词表述却不失形象感和动作性,白描式的音乐反让生动的词意得到关注。以语言表达为创作追求的音乐,显示出说书类曲种音乐的共性特征和说唱故事的魅力,在绍兴莲花落[平板]中也体现得很充分。

2.唱腔音乐的作用

曲艺是说唱故事的艺术,它的唱腔创作是以故事情节为线索,是配合第三人称的讲故事而展开,和戏曲唱腔的第一人称的自我抒发、叙述不同。因此,绍兴莲花落唱腔的主要作用是完成第三人称的讲故事,同时在讲故事过程中穿插第一人称的起角色表演。

1)承载第三人称叙述

绍兴莲花落很大篇幅是第三人称讲述故事。

谱例2

谱例2中曲调变化不大,上下句对仗形式,旋律简单平直,演唱时以第三人称的口吻交代书情,多“说”的成分,接近于吟诵,突出的是叙事性。再如下例。

谱例3

由于故事情节需要,原本上下句的[平板]作结构性扩展,于是出现了多句即排句的[平板]。以上的排句节奏趋紧,速度加快,每句两小节,连句追唱,句末落音无明显上下句呼应,为了渲染剑拔弩张的气氛,落音从规律性的落“do”提升到“sol”,音区也随之提高,然后回归到“do”,直至接转句速度减慢落“re”,最后程式性收于落调。整个排句通过一个接一个的动作叙述,既交代了故事的情节又增强了情绪的渲染,一个疑神疑鬼、小气势利的嫂嫂形象升腾在听众的脑海里。

在叙述故事的同时,绍兴莲花落常常会有介绍角色的“开脸”。所谓“开脸”,即肖像描写。虽说是一两笔文字,但它对交代人物、刻画人物是必不可少的。戏曲表演是“现身中说法”,曲艺表演是“说法中现身”,故事中的人物形象是通过“开脸”描述,引导听众凭其经验遐想,参与共同创作,也是曲艺观众的一种欣赏乐趣。如下:

谱例4

谱例4刻画了为了获得利益,偷鱼破坏他人鱼塘并收买政法干部为其脱罪的治保主任魏德宝凶神恶煞的外貌。音乐在传递字意的同时,通过旋律跳进,节奏多变,句幅扩展等手法,使字意强调,语气夸张,让听众对一个头发黄焦焦板刷头、两只露凶光的眼睛、凹鼻子翘嘴巴、身穿旧军装的邋遢魏德宝产生具象感觉。

2)承载第一人称起角色

曲艺表演常常是一人多角,在说书人和书中人之间跳进跳出,因此绍兴莲花落除了服务于第三人称的叙述,还承担第一人称的起角色。起角色的摹学表演分为角色的独白和角色的对话。虽然转为第一人称以角色身份出现,但是“现身”是暂时的,音乐依然围绕第一人称和第三人称交替表演特征继续着,保持着音乐的整体统一,而不似戏曲直接扮演角色的“腔如其人”,只在局部作角色的摹学处理,从转述换为直述。

谱例5

谱例5是起角色独白。主人公翠姐姐从一月熬到十二月始终不能回娘家,令人疑惑的是,娘家有人找翠姐姐,告诉她父母一切安好,没事不用回娘家,此时翠姐姐内心产生疑问,表演转为第一人称歌唱,演员摹学角色的内心独白,换做书中人直接的情感表露。于是,音乐表现情感的幅度明显加强,通过速度对比、音区对比的强化,细腻刻画人物从疑虑不安到回家探究竟的心理活动。再如下例。

谱例6

谱例6描写的是阿贵进城三天后,妻子担心至极时的内心独白。“阿贵啊”“莫非你”“莫非是”“早晓得(啊)”多处出现了平板的加头形式,“又在欺侮又在欺侮侬老实人?”中的“又在欺侮又在欺侮”重复了四字并在第一个“又在欺负”后面扩充了两小节拖腔,“早晓得(啊)”后亦有了拖腔,这种加头、扩腔等句式结构的改变强烈表达出此时妻子内心对阿贵的担忧之情。

谱例7

谱例7的起角色对话,以第一人称的叙述方式表现姆妈和阿囡之间的对话。

从上述分析中可以看出绍兴莲花落的音乐在起角色表演时会强化情感刻画,强化声情表现,营造现场感和人物动态,追求一人一台戏的艺术效果。

(二)绍兴莲花落的曲种性特征

1.唱腔形态的定格与变格

1)基本形态

绍兴莲花落音乐经过历代艺人的艺术实践,形成适合于说唱故事的音乐基本框架,既有利于传承,也有利于后人创作发展。

(1)起平落的叙述框架

起部、落部与平部结合成一个完整的段落结构,但是起落部与平部之间又构成了形态的对比。平部是因叙述而生的形态,似说似唱的旋律成为讲故事的最佳载体。在不同的曲种音乐中,可以找到很多相似的起平落结构,如京韵大鼓、天津时调等,在戏曲音乐中,也可以找到相似的结构,同样具有长于叙述的功能。以下是绍兴莲花落起平落结构的谱例:

谱例8

谱例8中,起句的基本格式为四个小节,都为七字句,结构比较统一。落句属于上下句式的下句,一般为三个至四个小节。[平板]部分是绍兴莲花落的主要唱腔,它是琵琶衬托的清唱,可以灵活插白,数板类的叙事性曲调,节奏紧凑,七字句的上下句对仗结构。

(2)起句落调的段落程式

绍兴莲花落的起句落调落音基本有定,作为段落划分的标志。

起句的基本格式为四个小节,落音在“sol”上。见谱例9:

谱例9

落句,属于上下句式的下句,落音普遍为“la”。见谱例10:

谱例10

2)变格形态

因作品内容需要,在基本形态基础上会产生音乐的变格形态。绍兴莲花落常见的是平部的句式结构、调式调性、板式变化等方面进行了变化,从而扩大音乐的表现力,增加平部音乐的展开活力。

首先,平板部分的基本结构是上下句,为了结构布局上的对比,有的时候打破结构上的单一平衡,比如三上一下的结构,如谱例11:

谱例11

其次,是叠唱的排句,形成多上一下的结构,它的特点是结构紧凑、速度加快,在连续叠唱中产生一种戏剧性效果。见谱例3。

再次,绍兴莲花落的唱腔中发生调式调性变化的最常用手法是变宫为角,调式调性的交替使得音乐色彩更为丰富。

谱例12

谱例12的第三小节至第六小节旋律出现变宫为角、以徵当宫的变化,表现了翠姐姐苦苦盼着回娘家的心情。

最后,绍兴莲花落的主要唱腔是[平板],但后期的[平板]为了更好地增强表现力,表达不同的人物情绪、不同的语气等,改掉了早期帮腔的形式,出现了慢板、中板、快板(划分速度的临时变化)等板式,因节奏形态和速度的改变,使得情绪的表现上出现了不同的功能。

通常情况,在抒发情感的时候,其内心节奏总是舒慢悠长的,因而会选用长于抒情的慢板;情绪激烈的争执或控诉,其语气的节奏也总是急促的,这时就可以选用速度较快的快板。如下:

谱例13

谱例13表现阿贵妻子的情绪高涨,普通的节奏速度已经无法表现出她内心的愤怒,因此选用了快板增加旋律速度,衬托出她拼了性命也要将魏德宝状告上去的决心。

有时也会根据内容的需要将平板改用走板(有板无眼)来表现,见谱例14。

谱例14

此外,除了以上变格之外,还有女腔变化。在双档时期,绍兴莲花落出现了男女双档的演出形式,女演员开始出现,由于绍兴莲花落长期是男性艺人演唱的,因此在女腔上有所变化,出现了同调异腔的结构。男演员的音域一般在低音的sol到中音的sol,女演员在中音的do到高音的do之间,其他句式的结构不变。如谱例15。

谱例15

2.伴奏与说、唱、表的关系

早期的绍兴莲花落形式简单,是由一人主唱,一人打板,再一人和打板或者一起帮腔,谓之“接腔”,不用丝竹,演唱形式跟高腔的“独歌”有些相像。

后期的绍兴莲花落逐渐废弃了接腔的形式,大约在1925年以后,开始采用四胡伴奏,四胡也成为现今绍兴莲花落中最重要的伴奏乐器。四胡的音色较为优美、醇厚、悠扬,具有顺畅的叙事功能,也促进了绍兴莲花落唱腔的发展。目前最简单的演唱形式仍是三人,一人主唱,一人打板,一人拉四胡。主唱者手持三翘板,在前奏中打板击节。主唱者有时亦可与打板或操琴的人对答;唱劳动号子时,打板及操琴者帮腔接调。近年来,在伴奏上除了四胡之外,原有的竹板、竹筷、毛竹老头改为板鼓和斗鼓,有时还加用琵琶、扬琴、二胡、笛子等乐器。

1)结构关系——前奏、间奏、尾奏

绍兴莲花落在说唱故事时,通过前奏、间奏、尾奏架构起一个平起落的叙述段落。如谱例16。

谱例16

绍兴莲花落的伴奏具有即兴性,但是即兴之后常常会有一个固定的信号让演唱者进入演唱,这个固定的信号是一个基本的旋律,它使器乐和演唱构成一个整体,衔接得更为自然。如以下谱例17和谱例18中的两个前奏:

谱例17

谱例18

谱例17和谱例18进行比较,发现起腔句前的三个小节旋律相似,演唱者听到这个旋律后自然会接着演唱,这是自由中定格。

通过伴奏来转换调式是绍兴莲花落的一大特点,如谱例19中的间奏从sol到la的转韵丰富了调性,颇具趣味。

谱例19

2)衬托关系——润饰、对比

在现今的绍兴莲花落伴奏中,琵琶是一件必不可少的乐器。它的表现力极为丰富,且有浓烈的感情色彩,擅长表现人物的悲哀,以及激愤的内心世界和优美、抒情的环境氛围,用来渲染气氛,刻画人物音乐形象,达到理想的剧场效果。

琵琶主要用于平板。与许多滩簧一样,绍兴莲花落的平板一向是清唱的,加入琵琶之后,又特具风味。以琵琶伴奏为例,我们主要把它概括为两个作用:即润饰性衬托与对比性衬托。

(1)润饰性衬托

琵琶的伴奏跟唱腔大体相同,但常常会稍稍加花,对唱腔作润饰性的丰富。而且句与句之间都会嵌入小过门,使唱腔与伴奏变得更为圆润。这种小过门在民间乐语中称为“牵尾”,即过门的“同音延续”,使乐意更为连贯饱满、富有音乐性。如下谱例:

谱例20

作为说唱兼备的艺术形式,绍兴莲花落常常会在唱曲时插进说表,说表与唱曲的结构处理出现了音乐的破坏和接续,而说表与唱曲间的过门常常是由琵琶来承担,见谱例20。

谱例21

见谱例21,“一年更比一年富,其中有个大诀窍”唱腔结束时紧接着一段说白配有琵琶伴奏,使唱腔断情绪不断,声乐停伴奏不停。当念白结束后,琵琶继续伴奏然后接唱,念白与唱词衔接得不露痕迹。说表与琵琶伴奏的有机交替使故事的叙述在表演方法、节奏转换、音乐结构等的对比中展开,同时又构成一个起承转合的叙述整体。

(2)对比性衬托

琵琶的伴奏除了和唱腔大体一致之外,也有些与唱腔奏出不同旋律的,起到的是对比的作用。这些伴奏用简单规整的节奏和简单的和声烘托出相对复杂的唱腔,构成不同节奏和旋律的对置,对比中产生一种音乐的张力,把唱腔衬托得更清楚、更有表现力,具有情绪烘托的强烈效果。而琵琶能弹奏出双音的特点也突出了音乐的色彩、层次以及戏剧性效果。如谱例22。

谱例22

(下略)

绍兴莲花落音乐具有曲艺体裁音乐尤其是说书类音乐的一般共性特征,即重辞情少声情,似说似唱,追求语言化的音乐之美。绍兴莲花落音乐在起平落的结构框架中,在似说似唱的旋律回返里,在衔接托垫的伴奏合作下,用它的简单素朴的形式,完美承担起故事说唱的艺术任务。

二、地域属性

吴越文化古朴粗犷,所谓“吴王金戈越王剑”就是代表性的标志,但又地属江南,也有它细腻含蓄的一面。如同有的学者指出的那样:“越地常常表现为外柔而内刚,以柔的面貌展示自己,以刚的精神自律自强。”③地处江南水乡的绍兴地区和绍兴人与生俱来的豪爽个性使得这一地区的民间音乐呈现了柔中带刚的风格特色。

民间音乐各体裁之间常常会相互交叉、相互渗透,即体裁间的糅合和借用。比如有些民歌吸收了曲艺音乐的表现手法,可以增强叙事性;有些曲艺音乐吸收了戏曲音乐的唱腔,扩大了音乐的表现戏剧性冲突和紧张激烈情绪的能力;有些民间器乐,从曲目的情节到乐曲的结构,都受到戏曲的强烈影响;有些器乐或声乐,在演奏、演唱时互相吸收润腔方式,拓宽了表现手法和表现范围,等等。此外,也有同一体裁之间相互吸收借鉴的,这种例子在中国民间音乐中举不胜举。

绍兴莲花落作为绍兴地区的曲艺,方言音声字调、曲种传播环境等给它打下了具有鲜明地域特点的音乐底色,而绍兴莲花落生存地区丰富的民间音乐又给它提供丰厚的营养,如越剧、绍剧、绍兴词调和武林调等,音乐语汇、音乐表现力不断得以充实。

(一)掰碎糅合、融为一体

越剧形成于浙江绍兴嵊县一带,长于抒情,以唱为主,曲调清悠婉丽优美动听,极具江南灵秀之气。以下绍兴莲花落的谱例23糅合了越剧的旋律元素,尤其是徵调式的旋律,变宫音的强调和变宫为角的调性交替,使原本平直的绍兴莲花落音乐多了几分温婉,上句和下句前半部分旋律有发展,下句句尾又回归绍兴莲花落的旋律模式,化得自然流畅,融为一体。

谱例23

绍剧,又名“绍兴乱弹”“绍兴大班”。其唱腔有[二凡]和[三五七],其中[二凡]是紧打散唱和散打散唱,[三五七]是规整的,曲调高亢激越,音域较宽,音调粗犷朴实。谱例24原为绍兴莲花落“落部”,有上句的转句和下句的落调构成,现在的转句从节奏到旋律都颠覆了原模式,上句糅合绍剧高亢激越的[二凡]元素,出现了四度、五度、六度的上下跳进,下句则回归原落调的模式,直接落于程式性的la。两者相融,既有新意又不露痕迹。

谱例24

绍兴词调,是绍兴地方曲艺。又名花调,俗称话词。大多有女性盲艺人演唱,由三人至九人分脚色演唱故事,是弹词向摊簧过渡的一种曲艺。流行于绍兴及其周边地区。如谱例25这个起句非常自然的融入绍兴词调的旋律元素,并依然回归起句传统的落音sol。最后的拖腔借用了绍兴词调中的拖腔,增加了音乐的抒咏性。

谱例25

(二)整体接纳、插用调节

杭剧,又称武林班,是浙江地方剧种之一。武林调是杭剧唱腔音乐之一,由曲牌[梳妆台]演变而来,也称[平板],因风格相近,常被绍兴莲花落吸收运用。如下绍兴莲花落《何文秀》谱例26中,借用[武林调]以表现装扮成算命先生的何文秀替自己算命的离奇情节和特殊身份。

谱例26

结 语

音乐是凡有歌唱的曲种艺术的重要组成部分,是讲述故事、刻画人物、交代环境、揭示情绪不可或缺的艺术手段之一。绍兴莲花落属于传统曲艺品种之一,它的音乐具有曲艺音乐的一般特征,表现出语言和音乐水乳交融、高度融合的音韵之美。在绍兴风土和文化哺育下成长起来的鲁迅先生认为,音乐艺术起源于人类劳动中的“杭育杭育”。诚然,音乐艺术源于人类表情达意的需求,归根结底,源自人们的生活,更源自养育人们的大地。在历史的传承过程中,在地域文化的滋养下,绍兴莲花落形成了属于自己曲种的音乐模式——起平落的结构框架、长于叙事的旋律形态、衬托衔接的伴奏音乐。给予绍兴莲花落艺术之根的浙北方言和民间音乐,使它的音乐又具有鲜明的个性特征和地域属性,成为辨识度很高的曲种之一。

注释:

①吴文科:《曲艺艺术通论》,山西教育出版社,2005年。

②同①。

③徐茂明:《论吴文化的特征及其成因》,载《学术月刊》,1997年第8期。