《红楼梦》中八个美女之死和安娜·卡列尼娜之死（上）

今天给我的感觉是盛况空前，引起了我非常矛盾的思考，大家这么踊跃，还在过道上加了座，能够进来的人是比较幸运的，还有那么多进不来的人，很丧气，但甘愿坐在地上听，对我是一個很大的鼓舞。第二呢，我也有一点怀疑，是我有吸引力呢还是这八个美女有吸引力？（笑声）我想我老头子和八个美女竞争，肯定是一败涂地。（笑声）在座的也有不亚于八个美女的女士，请不要高兴得太早，我讲的是美的毁灭，美女没有好下场。（笑声）

爱和死的艺术法门：内心的体验和外部的错位反应

我曾经讲过《鲁迅笔下的八种死亡》。为什么选这个论题呢？鲁迅写的八种死亡都是不一样的，是很丰富的，我觉得，鲁迅有一个局限，就是他不大会写爱情，因为鲁迅四十多岁和许广平好了很久，才有信心说：“我是可以爱的。”他原来觉得自己不能爱，什么原因？可能跟他的无爱婚姻有关系。在这方面，跟诸位比起来是差得很远了。（笑声）

可我觉得会写爱情不算什么本事，差不多每个作家都会写爱情，不会写爱情就不算作家，是不是？当然也有不会写爱情的，司马迁就不会写爱情，他把项羽之死写得那么英雄，最后快完蛋了，才让美女虞姬出来亮相一下，就让她死了。这太尊重女性了。后来，唐宋传奇、宋元话本，就渐渐会写爱情了。为了爱情不要命的，最有艺术生命。现代作家，阿毛阿狗都会写爱情。不管是精英的，如革命加恋爱；还是通俗的，从金庸到琼瑶，都把爱情当作法宝。写爱情的第一法门，在20世纪30年代鲁迅通过张资平的小说总结出来：一个三角形。两个人谈恋爱，没有什么戏，三角、四角的才有东西可写。第二法门，就是让有情人不成眷属。越是有情，越要把他们拆散，越让读者纠结，才越有卖点。

但是，会写死亡的人是很少的，因为爱可以爱好多次啊，（笑声）是不是？这一个不够味，再换一个，是吧？（笑声）结婚了，失败了，可以离婚，结婚，离婚，再结，再离，多少次，都是你的自由，失败乃成功之母，对吧？（笑声）当然，也有更严肃的，日本大作家，写了“爱的徒劳”，爱就是犯傻，病态心理，爱是空的，要看破。人与人是很难沟通的，爱了就更难沟通，这一切，都不难写，因为每个人都有体验，一次以下的很少，多次体验比较多。但是死亡对于人来说就太不一样了，爱错了可以重来；死了不能爬起来再重死。（笑声）死就是一去不回头，死过了，又爬起来重死，那是很可怕的嘛！（大笑声）如果有人告诉你他怎么死的，就证明他没有死，对不对？死亡就是一次性的，不可重复的，没有人可以告诉你，待到你自己真正体验到，你已经睁不开眼，拿不动笔了。

鲁迅不善于写“爱情”，可写“死亡”成就很高。他写的唯一的爱情，就是《伤逝》，是一个失败的爱情。他对浪漫爱情采取一种讽喻的态度，在《野草》里，《我的失恋》就是代表，是吧？实际上，最伟大的作家，往往是既会写爱情，又会写死亡的。在中国传统小说中，除了《红楼梦》以外，把爱情写得淋漓尽致、惊心动魄的太少了。可写死亡，在世界文学史中，它可能是独领风骚的，民族特色极其鲜明。中国古典小说里，《三国演义》不会写爱情，里边的美女都是政治工具。刘备三顾茅庐，什么都见了，都看到了他丈人了，可就是没有看到他老婆，女人在艺术里如此没有地位，真乃咄咄怪事。（笑声）但是，《三国演义》很会写死亡，其精彩在于主要人物的死亡都是不一样的，每个人表面上都是死于他人之手，实际上是死在自己手里。周瑜死于自己对战友才智的妒忌，临死不检讨自己，还要怪老天，发出“既生瑜，何生亮”这样的傻话，这一点我在讲“赤壁之战”的时候已经讲过了。曹操的个性特征是多疑，最后死于对华陀医术的多疑，我在讲“另眼看曹操”时也已经讲了。《三国演义》对关公极尽称颂之能事，甚至最后把它神化，但是，作为人，他死于多傲，孙权是他反曹统一战线的对象，人家本来要和他联姻，他不同意就算了，却说“虎女焉嫁犬子”。这种侮辱性话语，出自一个身负军事和外交重任的军区司令之口，实在是幼稚可笑，但是，也足见其傲得发昏。当他威震华夏，吓得曹操要迁都的时候，孙权袭了他的后方，结果是败走麦城，人头落地。他死亡的精彩在于，让它引起了一系列戏剧性的连锁反应。

关公被推出去斩了。这么重大的事件，孙刘联盟和曹操对抗的均势的转折，如果光是“斩”字，既没有关公的感觉，也没有孙权他们的感觉，以西方古典小说的观念来看，就很不艺术了。但是，中国小说有中国小说的传统法门。中国小说的重心主要不是写人物感知世界，而是写相关人物的行为和语言的连锁性的错位，在多重错位中揭示出人物丰富复杂的精神、不可重复的个性。

第一重错位，是孙权把关公杀了，却把人头送给曹操。孙权知道，他只有联盟才可以对抗曹操，如今和刘备分裂了，战略上势单力孤，难以和曹操对抗。刘备肯定要复仇，他就把关公的头送给曹操，目的第一是讨好，第二是转移仇恨。当时，皇帝还没被推翻，曹操代表中央政权的合法性。曹操如果大喜，完全接受他的好意，就毫无小说艺术可言了，因为双方的情志只有重合，没有错位。曹操接下了人头，却把关公加以厚葬，二人既有重合的一面，又拉开了距离：这就叫作“错位”。

第二个错位是刘备和诸葛亮的，关公之死刺激了刘备的意气用事，声言为兑现桃园结义“不求同日生，但愿同日死”的誓言，为关公复仇去攻打孙吴。诸葛亮的劝阻，是为了刘备的事业，这和刘备的情志是重合的，但是，刘备不听，结果败在年轻的陆逊手里，郁郁而死，蜀汉小朝廷从此一蹶不振。这个错位幅度相当大，艺术效果就强烈得多。张飞和刘备一样，不顾一切地要复仇，下令部队都要穿戴白盔白甲，命令裁缝三天之内做三千件白盔白甲，不完成任务，就杀头。这和刘备的意志是重合的。但是，这个裁缝想，任务肯定完不成，与其被你杀头，还不如我杀了你的头。他偷偷跑到营帐里，把他的头割下来，投降去了。这就和刘备的意志拉开了最大的距离，他的死亡是有连锁反应的，这是第三重错位。

对于关公之死，孙权的反应和曹操的反应有一致之处；刘备的反应，张飞的反应，诸葛亮的反应，也有一致之处。但如果都是一致，就没有性格，就没有小说艺术可言。只有在重合中拉开距离，有了错位，而且是各自不可重复的错位，才有艺术的感染力。在错位结构中，显示出每个人情志逻辑的不同，人物的特殊个性才能突显出来。当然，这里还有一个尾声，有点迷信，关公死了以后，变成了神。那个搞死关公的吕蒙，正在盛宴欢庆的时候，突然“关公显圣”，打吕蒙，骂孙权。吕蒙疯了，死掉了。在孙权集团一同欢宴的人物却没有多少错位，因而人物是比较单薄的。

《三国演义》表现了中国古典小说死亡书写的传统。什么传统呢？史传文学的传统，中国的历史从孔夫子《春秋》开始的规范就是：寓褒贬于客观的叙述之中。叙述只限于记言和记事，作者的褒贬只能隐藏在字里行间，除了记言和记事以外，人物的心理是不能直接讲出来的，这叫作“春秋笔法”。故《三国演义》不正面写关公临死之前心里怎么想，也不写孙权、吕蒙的内心感受，只反复写死亡引起的言语和事情，突出死亡引起的非常戏剧化的、多元的、错位的反应，这就构成了中国小说艺术特殊的震撼力。

《三国演义》以后，我国传统小说写死亡似乎有一种退步的倾向。我觉得写得最差的，是《封神演义》。所有的人死了以后，不管好人还是坏人，都是一道阴魂飞往封神台去也。血拼的双方，最后都由姜子牙一视同仁地拜将封神，完全重合，没有错位，是最缺乏艺术性的。

我觉得，世界上有一个比鲁迅伟大的作家写死亡写得更精彩，就是托尔斯泰。他在年轻的时候参过军打过仗，还受过伤，写死亡很有一套。

我举个例子。现在有个地方——最近新闻上很热门的一个城市，叫塞瓦斯托波尔，在克里米亚半岛上。（众：“哦”——）为了这个港口——塞瓦斯托波尔，俄国人跟英法、土耳其打死仗，反反复复，好不容易把它弄过来了。托尔斯泰就在那儿打过仗，受了伤，差一点丢掉老命，他有死亡的体验。在《塞瓦斯托波尔的故事》中，他写一个军官死亡的感觉。这个军官叫柏拉斯库欣，他跟另外一个军官走在路上，看到炮弹在离他不远的地方旋转着，他感到的是“令人心惊胆寒的恐怖，排斥其他一切思想感情的恐怖——他浑身都被恐怖纠缠住了”。在一秒钟之内，“他的心里涌上了各种各样的不计其数的感情、思想、希望和回忆”。 （列夫·托尔斯泰：《塞瓦斯托波尔故事》，吴岩译，新文艺出版社1955年版，第64页）

“炮弹会打中谁呢？——米哈伊洛夫？我？还是打中我们两个？如果打中我，打在哪里？脑袋上？那我就完蛋了。可是如果打在腿上，他们会把腿割掉的（我一定要求用麻醉药），而我就还可以活下去。但也许只打中了米哈伊洛夫。那末我就要告诉大家，我们怎样并肩前进，他怎样被打死，我身上怎样溅满了他的血。不对，炮弹离我更近——要打中我了。”

于是他想起了他还欠米哈伊洛夫十二个半卢布，也想起了他在彼得堡欠的一笔早该偿还的债务，以及那天晚上他唱过的吉卜赛歌曲。他所爱的女人戴著一顶紫色缎带的帽子，出现在他的幻觉里。他想起了五年前曾经侮辱过他，而他至今还没有加以报复的那个人。然而，这些个回忆，以及其他的无数回忆，跟当前的思想是分隔不开的，眼看着要被打死的思想没有一刻离开过他的心头。“也许它不会爆炸吧，”抱着不顾死活的决心，他决意张开眼睛。但，就在这一刹那之间，一道红色的火光射进了他的还没有张开的眼睛，在可怕的砰的一声之中，有什么东西打中了他的胸膛的中部。他跳起身来，开始奔跑，但军刀夹到他的两腿中间来了，他在军刀上一绊，就侧身摔倒在地上了。

“谢谢上帝，不过是挫伤罢了！”这是他最初的想法。他想要用手去摸摸胸膛，但他的两臂好像被缚得牢牢的，动弹不了，并且觉得脑袋仿佛被老虎钳夹紧了似的。兵士们在他的身边掠过，他不自觉地数着他们“一个，二个，三个兵士！还有个军官，拢起着大衣，”他想。接着，一道火光在他的眼前闪过，他搞不明白是什么炮火：臼炮，还是大炮？“大炮，大概是大炮。又打了一炮了，这儿有的是更多的兵士——五个，六个，七个兵士。……他们都走过去了！”他突然担心他们会践踏他。他想喊叫：他受伤了，但他的嘴唇是那末干燥，他的舌头黏在上颚上，一阵难熬的口渴折磨着他。他觉得胸膛上有一片潮湿，这种感觉使他想到喝水，哪怕是那一片潮湿的东西，他也很想喝。“大概我摔跤时摔出血来了。”他想。他愈来愈害怕来来往往的兵士要踩在他身上，他用足全部力量想要叫喊：“带我去！”但他叫喊不出来，哼出来的却是那末可怕的呻吟声，使他自己也惊惶了。红色的火焰开始在他的眼前跳动，他觉得兵士们在把石头堆在他身上。火焰愈跳愈少了，但堆到身上来的石头却愈压愈重了。他竭力推开石头，挺直身体——于是就再也看不见听不见了，再也没有思想和感觉了。弹片击中了他的胸膛的中部，他当场牺牲了。（同上，第64—66页）

看到炸弹，他首先是担心，继而又怀疑，也许这不是真的，也许自己是无缘无故的惊慌失措。看到了导火线在附近闪光，才感到了恐怖，就在那短短的一秒中，他想象中闪过的不完全是恐怖，而是希望（可能活下来）、回忆（欠人家的债、相好女人的帽子）。这一切和死亡的感觉好像相去甚远，然而，是死亡极度威胁造成的。等到弹片真的打中了他，他最初的想法仍然与死亡的恐怖没有直接关联，而是：“谢谢上帝，不过是挫伤罢了。”后来，他的意识开始瘫痪，可仍有部分处于半清醒状态，居然还自发地数起身旁走过去的士兵。这时，他的感觉离恐怖更远了，他担心士兵会踩到他。他感到渴，他呻吟起来。那声音，他自己听起来也感到可怕。他最后的感觉变异了、歪曲了：士兵们把石头往他身上推。这样一直持续到什么也听不见，看不到，完全失去感觉为止。所有这一连串的感觉、知觉、幻觉、回忆的扭曲、变幻、转化、消失，是如此的复杂纷纭。

托尔斯泰伟大，他笔下的死亡就是一系列的负面的变异的感知。在这以前还没有人能够写得这么丰富，这么奇异。在中国呢，我们讲鲁迅有八种死亡，只有一种死亡是正面写的，就是阿Q的死亡，他那个死亡写得比较讨巧，或者说比较偷懒，不像托尔斯泰这样复杂，阿Q的死亡就是“耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了”（鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第552页）。微尘本来就是细小的，迸散开来，轻飘飘的，就没了。如果光是这样写的话呢，鲁迅的艺术也就平庸得很了。好在，他接着用第二种办法来写，写阿Q死了以后，外界的纷纭反应，这是鲁迅写死亡的一个重要特点：

至于当时的影响，最大的倒反在举人老爷，因为终于没有追赃，他全家都号啕了。其次是赵府，非特秀才因为上城去报官，被不好的革命党剪了辫子，而且又破费了二十千的赏钱，所以全家也号啕了。从这一天以来，他们便渐渐的都发生了遗老的气味。

至于舆论，在未庄是无异议，自然都说阿

Q坏，被枪毙便是他的坏的证据：不坏又何至于被枪毙呢？而城里的舆论却不佳，他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。（同上，第552页）

城里没有人悲伤，没有人同情，当然，没有人哭，反而觉得不如预期的好玩，不过瘾，这是鲁迅非常厌恶的“看客心态”。举人和秀才全家都“号啕”了，但不是哭阿Q，而是秀才进城去报官，辫子给革命党剪掉了。阿Q被枪毙了，举人家的损失捞不回来了。都是为自家的损失而哭。鲁迅写死亡的第一种手法，直接写微尘一样迸散了，轻飘飘的，如果都这么轻松，全人类，起码是我，就可以视死如归了，甚至像登上月球的宇航员那样，身体没有重量感，乘风归去，飘飘欲仙，简直是苏东坡向往的享受嘛。（笑声）但是，这好像没有什么创造，说得严重一点，就是显不出才气，可能也是有点藏拙。第二种死法就是用外部的反应，对同一件事情的不同反应、不同感受和不同逻辑，形成一种错位的感知，这种错位显示了荒谬性，和死亡的悲剧性发生双重错位，其间的荒谬，构成喜剧性。

这就是鲁迅的笔法，第一，不写死亡本身的感觉；第二，写死亡引起的纷纭的错位感知；第三，把这种错位感构成荒谬感，构成喜剧性，把悲剧当成喜剧来处理。这才是鲁迅的创造。

这种创造是不是凭空的呢？不是的。鲁迅的这种写法有中国史传文学传统的渊源，史传文学是不做托尔斯泰式的心理分析的，只管记言、记事。显然，鲁迅拒绝了《封神演义》的传统，接受了《三国演义》的传统，又增加了喜剧感。

但我觉得，鲁迅写死亡，如果跟《红楼梦》和托尔斯泰相比，还是有差距的。

死亡的多元反应和莫言的故事

《红楼梦》写八个美女死亡，是很冒险的。第一，八个美女要死得不一样才艺术，如果死得一样呢，那就没戏了。比如巴金的《家》，写美女的死亡是比较好的，最有名的就是鸣凤的死亡，是吧？她知道自己要被嫁给一个老头子为妾，跟觉慧没很好地沟通，决心殉情自杀，等觉慧惊醒过来，追过去一看，已经浮在水上了。错位幅度大了，悲剧就强烈了。觉新的老婆——瑞珏临产了，陈姨太说有“血光之灾”，要送到城外去，觉新明明知道那是迷信，却不敢反抗，结果因难产而死，这两个死亡包含的错位很大。《春》《秋》以后的死亡都差不多了，就没戏了，这就说明巴金的文学修养还是不夠。但他又很自信，老是说，他不知道什么是文学技巧。（笑声）我的老师杨晦，20世纪50年代北大中文系的主任，我那时年轻，对他说巴金的小说很好，老师说：“巴金是什么东西？巴金的作品就像中学生的作文一样，就写得比较热情、流畅一点罢了。”我就反驳他说：“《家》《春》《秋》还是不错的吧？”他想了想说：“《家》《春》《秋》是不错，但是，三本压缩成一本就好了。”他的意思是说后面重复太多了，就不够艺术了。文学切忌重复，创作就是要花样翻新。

这句话你们一定要记住啊，我很得意的是：三十年前，我就讲过这样的话，讲了就忘掉了，后来一个偶然的机遇啊，我要吹一下牛了，你们相信就相信，不相信就拉倒。（笑声）最近我们福建一个企业家把莫言请到福州附近一个县里去，这是不容易的，莫言不是什么于丹啊，给钱就能请得到的，（哄堂大笑）档次不一样。我也凑热闹去了，也不敢说我曾经跟他有过一段“关系”。（笑声）你们误解了，不是男女之间的那种关系，我以人格保证，绝对不是。（大笑声）当然也不是同性恋关系。（笑声）那是1985年，解放军军事学院才复办，莫言当时名不见经传，当他发现招生简章，内部的，人家已经考过了。他就拿了两三个短篇小说从河北保定到系主任（叫徐怀中）那里，说：“我要来。”徐怀中一看，小说虽小，颇有才气，有潜力，就说：“这个学生我们一定要收！”就给他一个补考文化课的机会。那个时候，他们没有教师，就东拉西拉请全国一些名家做报告，不知道为什么把我也拉进去了。其他的大家包括王蒙啊，刘再复啊，都是做一次报告，我却是上一门课，叫“文学创作论”。我就是看着他从无名小卒，到大红大紫。他得了诺贝尔奖以后啊，我就不敢讲了。你要知道，我这个人，一般说，有点牛气，有时，也胆小啊，我敢讲吗？（笑声）三十年前，我教过莫言的书，我是他的老师，如果他忘掉了呢？那就很狼狈哦。（笑声）

那天莫言的对话会，场外乱哄哄的，我拿出吃奶的力气，愣挤。（笑声）有人看我是老头子，大概有来头，就把我放进去了。又有一个好心人，在一个角落上，让给了我一个位子，莫言坐在台上，看到了，他开场白的第一句就是“尊敬的孙绍振老师和各位朋友们”。哇，大家的目光都转过来，哦，还有一个孙绍振，我真是感到有点舒服了，他还认得我。（大笑声）然后，他就把我鼓吹了一番，甚至于说他受了我的影响。（详见筱娅：《孙绍振和莫言的1984》，《东南快报》2014年2月24日，第B2版）当然，我如果说，当时我宁静致远，宠辱不惊，就虚伪了。（大笑声）但是，我还是以为他可能在讲客气话，不要太认真啦。后来有一个读者就把莫言和评论家王尧对话的书中的一页复印给我看，莫言果然在那里面说：“我记得在军艺读书时，福建来的孙绍振先生对我们讲，一个作家有没有潜能，就在于他有没有同化生活的能力。有很多作家，包括‘红色经典’时期的作家，往往一本书写完以后自己就完蛋了，就不能再写了，再写也是重复。他把自己的生活积累、亲身经历写完以后，再往下写就是炒剩饭。顶多把第一部书里剩下的边边角角再来写一下。新的生活，眼前火热的生活，别人的生活很难进入他们的头脑，进入了也不能被同化……”（莫言、王尧：《莫言王尧对话录》，苏州大学出版社2003年版，第204页）他所说的“‘红色经典’时期的作家”指的是他的同班同学李存葆，先写出了当时红极一时的《高山下的花环》，还被拍成了电影，可谓红得发紫；再写《山中那十九座坟茔》，从严格的艺术意义上说，就是重复了，无以为继了。你们去看莫言的作品，从《透明的红萝卜》《红高粱》，一直到后面的《丰乳肥臀》，从写实到鬼鬼怪怪的，每一次都不一样。看到他对我的赞扬以后，又想到，临别他握着我的手说“谢谢栽培”，我就相信他是真的不忘师恩了，我的自我感觉就相当好了，更加自信了。我把在你们这里讲的《鲁迅笔下的八种死亡》拿到《名作欣赏》上去发表，没有想到《新华文摘》还转载了呢。

八个美女死亡的多元错位反应：“犯”和“避”

但是，鲁迅笔下的八种死亡，和《红楼梦》里美女的八种死亡，在艺术上还是有差距的。

这八种死亡啊，不一样得惊人，这在中国古典小说里还上升为一种极其重要的理论。就是你写过这个事情以后，如果再写类似的事情，一定要不一样；如果是一样的或是类似的，就叫“犯”，冒犯了艺术的神圣性。你要写得丰富，就要避开原来的样子，叫作“避”。如果你敢于“犯”，硬是不“避”，就要“犯”而“不犯”，写出新的名堂来，那就很艺术了。这是毛宗岗在评点《三国演义》的时候提出来的：

《三国》一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所见其避也。（朱一玄、刘毓忱编：《三国演义资料汇编》，百花文艺出版社1983年版，第300页）

他举了许多例子，最突出的是写战争之火的：

吕布有濮阳之火，曹操有乌巢之火，周郎有赤壁之火，陆逊有猇亭之火，徐盛有南徐之火，武侯有博望、新野之火，又有盘蛇谷、上方谷之火：前后曾有丝毫相犯否？（同上，第301页）

当然不仅限于战争之火：

甚者，孟获之擒有七，祁山之出有六，中原之伐有九：求其一字之相犯而不可得，妙哉，文乎！譬如树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根、安蒂、吐芳、结子，五色纷披，各成异采。读者于此，可悟文章有避之一法，又有犯之一法也。（同上，第301—302页）

毛宗岗比曹雪芹早一百多年，他的“同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙”，曹雪芹是不是看到过，我没有把握。但是他在创作实践中确实做到了八个美女的死亡——美的毁灭都是“善犯为能”，“犯”中有“避”。许多把生命奉献给《红楼梦》的学者，做了很多了不得的文章，却没有一个看懂曹雪芹在这方面的艺术匠心。大多拘泥于单个死亡，做孤立的描述，充其量只能看出其社会文化价值，鲜有能涉及其艺术之高。要真正领悟《红楼梦》之艺术之妙，当在系列美女死亡之“同枝异叶”“同花异果”之谱系中展开。

第一个是秦可卿的死亡，可惜是一个艺术上没有完成的死亡。她莫名其妙地死掉了，没有原因。据考证原来的稿子叫“秦可卿淫丧天香楼”，是跟她的公公贾珍通奸被发现了，没脸了，自杀了。曹雪芹听了他朋友脂砚斋的劝告：钟鸣鼎食之家，诗书簪缨之族，这么大的丑事，太黑暗了，太肮脏了，就让她非常神秘地死掉了。（甲戌本第十三回前有云：“封禁尉，写褒中之贬，隐去天香楼一节，是不忍下笔也。”按原本《风月宝鉴》，秦可卿和贾敬通奸，为贾宝玉发现而自杀。其中还牵涉宝玉和秦可卿的私情。畸笏审阅时指出：“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有魂托凤组贾家后事二件，嫡是安富尊荣坐享人能想得到处 且事虽未漏，其言其意则令人悲切感服。姑赦之，因命芹溪删去‘遗簪’‘更衣’诸文，是以此回只十页，删去天香楼一节，少去四五页也。” 见朱一玄编：《红楼梦资料汇编》，南开大学出版社2004年版，第233页。又见俞平伯：《脂砚斋红楼梦辑评》，中华书局1960年版。曹雪芹删节，将贾敬改成贾珍。）她的死，只是凤姐做梦中惊醒得知的，没有原因，事前没有任何暗示。从小说艺术上来说，对于这个列入金陵十二钗的人物，这样随意地处置，从严格意义上说，这在人物刻画和情节构造上是有缺陷的，而且在文字上留下了痕迹——第十三回，得知秦可卿死了，“合家皆知，无不纳罕，都有些疑心”（曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社1982年版，第175页）。曹雪芹用了“疑心”这两个字，就说明连他自己都感到情节不可信。为了弥补这一点，曹雪芹花了极大的篇幅写秦可卿的死亡引起了盛大的出殡典礼，把主题转移到请王熙凤过来主持这个盛大豪华的仪式：让王熙凤和各式各样的人物，包括宫里的太监、各种官僚打交道，治理府里的各种弊端。上上下下人物关系的安排，显示了王熙凤这个女人的治家才能，远远超越贾府的男性接班人。（王熙凤这一朵恶之花、罂粟花的艺术奥妙，另讲。）当然，这神秘的死，也带来一些看点，比如，刘心武就来劲了，幻想性地索引出许多非常离谱的情节，那大多是骗鬼的，我不是鬼，当然，就不会被骗。（笑声）除此以外，曹雪芹又把她写成一个很有远见的人物，托梦给王熙凤，说贾家赫赫扬扬，鲜花着锦之盛，已将百载。不过是瞬息的繁华，一时的欢乐，很难避免“盛筵必散”“树倒猢狲散”。提出广置田产，“便是有了罪”，家私入了官，此等财产是不会被没收的，可保证祖坟四时祭祀不绝，足够立家塾，供给子孙读书务农，“后日可保永全”（第十三回）。从死亡的表现来说，这不能说是成功的。

第一个直接写的是金钏儿之死亡。王夫人午睡，金钏儿给她捶腿，贾宝玉跑来跟她开玩笑。金钏儿说：要不要吃女孩子嘴唇上的唇膏？这个我实在读不懂，吃女孩子的唇膏达到什么目的？吃到什么深度我也不知道。嘿嘿。（笑声）宝玉和金钏儿以为王夫人睡着了，哪知王夫人半醒着，马上给金钏儿一个耳光，“好好的爷们，都叫你教坏了”（曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社1982年版，第424页）。立马把她赶走，也就是开除。后来得到消息，她自杀了。金钏儿的死亡呢，不是从正面，而是从侧面写的。不像托尔斯泰那样去展开心理变幻，而是事后用几句话带过去，这是很难动人的啊，对不对？但是，金钏儿的死却很动人啊。她的死亡引起了一连串的错位反应，这是中国古典小说和鲁迅常用的一种手法。“错位”的特点：人物相互之间并不是敌对的，如果一味敌对，就太简单了，相反，在情感上是相當统一的：在爱护贾宝玉这一点上是一致的，甚至包括贾政。如果都一致就重合了，心心相印，就是诗了，就没有个性了，也就谈不上小说艺术了。错位是在某种程度上相重合，又拉开距离。好像两个（甚至以上）交叉的同心圆：我把这叫作“错位”。请记住，这是我从小说艺术中归纳出来的一个基本范畴。

金钏儿死后，王夫人感到很后悔，甚至于流泪了，还给了几十两银子，很不小的一笔钱。王夫人以为，这么多钱，和金钏儿生命的价值相抵，她已经很慈悲了。这是一重错位。薛宝钗安慰她，也许并不是你的原因，可能是她自己失足掉到井里去了，为了安慰王夫人，不惜说谎，把死亡与王夫人的因果关系脱开。这是第二重错位。金钏儿的死，更高的艺术价值还在于导致贾宝玉被他爸爸狠狠地打了一顿，打得皮开肉绽，然后引起贾母和王夫人的抢救。王夫人说我就剩下这么个儿子，你这要把他打死，我怎么办？在对待贾宝玉的问题上，这是王夫人和贾政的错位。这是第三重错位。贾母说你要把他打死还不如把“我”打死算了，“我”不跟你过了，弄得贾政马上跪下。这第四重错位，是贾母和贾政之间的。一连串的人都来慰问，特别是林黛玉跟薛宝钗。林黛玉是什么话也说不出，眼睛都哭得红肿了，只说了一句话：“你从此可都改了罢！”（曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社1982年版，第464页）你不要再老不念书，在我们中间混。许多《红楼梦》的研究者都回避了这一点。其实，这里有林黛玉和贾宝玉的错位，这是第五重错位了。更深的是和薛宝钗的错位。薛宝钗没哭，拿了一些治伤的药，说涂一下，就不疼了。同样是对贾宝玉的好意，薛宝钗和林黛玉的感知是错位的。一个是哭得泪人似的，宁愿贾宝玉改了，也不能把命丢了。一个是相当理性，哭有什么用，给你点药，屁股就不疼了嘛，是吧？（笑声）这是第六重错位，是实用价值观念和情感审美价值的错位。

第二个是晴雯之死，这是正面写的。这在《红楼梦》中是一个小的高潮。这里的看点是曹雪芹“犯”和“避”的功夫。王夫人把她驱逐出去毫无道理。就看她水蛇腰，长得漂亮，比较张扬，“浪”，看到小丫头还要骂。晴雯身份下贱，心比天高，秉性坦荡。不像袭人那样，和贾宝玉睡觉，又做出安分守己、一本正经的样子。写晴雯之死，曹雪芹没有采取全能全知的叙述，而是通过贾宝玉的眼睛去看。她在哥哥嫂子的家，非常贫困，嫂子对她很恶劣，连水都不端给她喝，让她去死，贾宝玉去看她的时候她要求他端一点水给她喝。她是在贾宝玉面前可以顶嘴的，可以撕扇子取乐的，如今落到这步田地，贾宝玉无限的同情和现实如此的严酷形成强烈的反差，这是第一重错位。

第二，晴雯把她自己的内衣脱下来给贾宝玉：其实我们没什么亲密关系嘛，白担了一个空名。把贴身的内衣给你，你贴身穿上。那这什么意思，用最近流行的一句话来说，就是“你懂的”，是吧？（笑声）早知道，我们就干脆像袭人那样也好，非常后悔，对吧？贾宝玉接受了。这第二重就比较深邃了，纯洁的精神关系和躯体关系的错位。

写到这个份上，再写死亡，要不“犯”，难度就比较大，在一般作者那里，可能就要“避”了。没有“犯”和“避”的自觉，勉强写下去，有两种可能：第一，让晴雯赶快死掉，那悲剧性就成强弩之末了；第二，就是两个人进一步亲密一番，就很俗气了。曹雪芹的精彩就在于，在贾宝玉看着晴雯奄奄一息的时候，安排了一个人进场，晴雯的嫂子，这是个绝对的大骚包，（笑声）风骚女人一看这么漂亮的小伙子，好啊，你们两个的好事，都给我看见了，赶快跟我上床，要不然我大叫起来。一下子就双腿把贾宝玉给夹住了。贾宝玉吓得半死，好不容易溜掉了。从人物关系来说，这个错位比较复杂。首先是，晴雯和宝玉的关系，在贾宝玉眼中是纯洁的，而在下流无耻、肉欲放纵的女人看来肯定是肉欲的。其次，从风格上看，晴雯垂死的悲剧高潮，平添一个喜剧小丑，高雅和恶俗构成某种荒诞的错位。曹雪芹在正剧发展到高潮之际，弄出一个小丑来，而不是如他在小说开头所不屑的破坏才子佳人爱情的小人。这第三重错位，实在是太独创了，太有才了。这样的穿插，似乎并不是偶然的，而是很有匠心的。下面我们讲到司棋、王熙凤、鸳鸯之死，还会遇到。

中国古典小说多有大团圆之正剧结局，悲剧性与喜剧性皆有不足。《儒林外史》颇富喜剧性。范进中举以后家私暴富，范母本以为系借来，得知全系人赠，乃大笑而死。吝啬鬼严贡生临死，口不能言，为着两根灯草，伸着两个指头不肯死，等到小妾领悟，把灯草去掉一根，才合上眼。这在喜剧性上弥足珍贵，但是，范母、严贡生之死无悲剧性，而严贡生弥留之际对灯草之关切，具戏笔性质。至于《说岳全传》，岳飞冤死，对手金兀术对之尊崇，偷偷去墓前祭拜，岳飞生死兄弟牛皋后到，金兀术被牛皋所骑而气死，而牛皋则因而笑死。此系在岳飞悲剧之后，虽不及晴雯之悲喜交融双重错位，但稍可望其项背。可在错位的丰富、深邃上，和《红楼梦》不可同日而语。曹雪芹的笔墨到此还没有用完。接着写贾宝玉对晴雯非常怀恋，一直追问晴雯是怎么死的，一个小丫头骗他，说晴雯临死时说，她不是死，而是“天上少了一位花神，玉皇敕命我去司主”（第七十八回）。宝玉去探看一下灵柩，而她哥嫂等她一咽气便从贾府拿了十两烧埋银子。雇人入殓，抬往城外化人场上去了。宝玉扑了个空，写了悼文——《芙蓉诔》，把晴雯的死亡升华到仙化的层次。这是第四层次，是恶俗和诗化的错位。

曹雪芹作为艺术家，伟大就伟大在悲剧性、喜剧性和诗化的水乳交融。如果说秦可卿那个美人的毁灭是未完成的话，这一次是全面完成了美的毁灭。既有正剧、悲剧，又有闹剧，更有虚幻的成仙和高雅的诗化，错位的幅度之大、层次之多，在中国小说中可谓前无古人，就是和西方经典小说相比，也堪称独领风骚。

三个美女之死都没有“犯”，再要第四个，“犯”的风险就递增了。曹雪芹的魄力就在于，再一次别出机杼，写司棋之死，由抄检大观园引起。最初，读者对司棋一点同情都没有。傻大姐拿出来一个绣春囊，王夫人觉得很严重，有伤风化，这么淫荡的东西，毒害小姐、少爷，那还了得。王宝善家的想用抄检大观园的办法，打击一下这些平时对她不怎么客气的丫鬟。结果抄出了自己外甥女司棋和其表兄潘又安的情书，铁证如山，搬起石头砸自己的脚，不是大快人心吗？二人都非常狼狈。这是一重错位。司棋的主子迎春也是一个美人，但是心很冷，和大观园中其他小姐不同，司棋就要被赶走了，求她，她无动于衷，就是不保，而宝玉欲救无方，这是第二重错位。这时，作為一个读者，对迎春之冷，略感不安，对司棋有所同情。此后，有一句话我感觉是很值得注意的：

凤姐见司棋低头不语，也并无畏惧惭愧之意，倒觉可异。（同上，第1059页）

司棋面临着被开除，身败名裂，居然无所谓。这个时候，我的感觉是：这个女人还挺有担当啊！是吧？后来呢，情人潘又安溜掉了，这家伙绝对混，这小子太可恨，是吧？（大笑声）那么，读者这个时候对司棋的同情就增强了。

后来，潘又安回来了。实际上他已经发财，但曹雪芹不让他告诉她，如果告诉她发财，在价值观念上就不是情感的审美了，而是世俗的实用功利了，就很俗气了。曹雪芹的魄力在于，要让相爱的人物与人物之间拉开心理上最大幅度的错位，提高小说的审美价值。潘又安一副穷困潦倒落魄的样子，来跟司棋和好，司棋的妈妈就大骂他，给我滚出去！司棋虽然觉得潘又安太不像话了，但是潘又安要迎娶她，就是要嫁他，不管妈妈怎么反对。这时，读者不能不对她刮目相看，曹雪芹为潘又安选的这个丈母娘很差劲，有点像上海的丈母娘。（大笑声）更精彩的是，妈妈不同意，司棋就一头撞死了。这是非常震撼的一笔，读者不能不对她的刚烈感到肃然起敬。原来她把情感看得比物质、比生命还重要。这个时候，妈妈大哭。潘又安说，糟糕，我本来是在外面发了财了，怕你们因为我有钱了，才嫁我。不过想考验她一下，现在她死了，我再有钱也没用了，那我也不活了，于是也自杀了。这个错位是审美情感和实用功利性质的，其幅度可谓达到了最大限度。

实际上，曹雪芹是一种“犯”而“不犯”。关键在于曹雪芹为潘又安选择的这个丈母娘，和为晴雯垂危之际选的浪荡嫂子一样，在艺术上太棒了。没有她的势利，就没有这个震撼人心的悲剧了。这里有司棋、潘又安之间的情感错位，加上司棋母亲的观念错位，等于将艺术感染力乘了二次方。这种死法跟《罗密欧与朱丽叶》是一样的，罗密欧跟朱丽叶也就是时间上的一点错位，是吧？长老给她吃了一种药，就说暂时是死了，叫她等着，等她醒来一看，罗密欧自杀了，她也自杀了。曹雪芹和莎士比亚都没有商量过，曹雪芹不懂英文，不可能是抄袭的。（笑声）怎么搞的，为什么不约而同呢？这是错位的艺术规律在起作用。

这就是曹雪芹的厉害了，这里有一个小说的艺术规律，相爱的人一见钟情，这个不是小说。相爱的人钟情了以后又不钟情，不钟情了又钟情，这才有点小说的味道。（笑声）关于这个，俄国形式主义者叫什克洛夫斯基的，曾经总结过小说原理，说得比较简单：

故事需要的是不顺利的爱情。例如A爱上B，B不爱A；而当B爱上A时，A已不爱B了。……可见，形成故事不仅需要有作用，而且需要有反作用，有某种不相一致。（维·什克洛夫斯基：《故事和小说的构成》，见乔治·艾略特等：《小说的艺术》，社会科学文献出版社1999年版，第86页）

他的核心观念是：爱情小说的关键在“不顺利”“反作用”“不一致”，也就是不能一见钟情、心心相印、生死不渝，这的确有道理，在西方文论中难得有这样触及小说内在规律的。在20世纪80年代，我最初接触到这种理论的时候，是非常信服的，但是，后来越来越觉得它不完善。首先，如果是完全的“不顺利”“不一致”，绝对的“反作用”，就没有戏了，应该是一致中的不一致，反作用中的正作用，又爱又不爱。其次，把小说中的恋爱仅仅归结为两个人之间是以偏概全的。20世纪30年代鲁迅把张资平的小说概括为一个三角形。就是说，光有A和B，還很难写好小说，最好还得有个C。司棋和潘又安之死，就得力于司棋母亲的介入，林黛玉和贾宝玉的悲剧艺术，得力于薛宝钗的存在。我把它改进了一下，概括为多重的错位范畴。人的精神内涵很丰富，瞬息万变，在时间上，在空间上，在相互理解上，统一而又不统一；错过了时间，错过了地点，错过了理解，导致了悲剧，这就叫小说。我觉得俄国人什克洛夫斯基的说法很聪明，但将之局限于爱情，太狭隘了，作为叙事文学，爱情、亲情、友情，都是一样的，艺术感染力不仅仅是当事人的感知行为错位，而且还有周围人的看法、想法、说法、做法等的错位。

如果从错位准则上比较一下的话，司棋和晴雯的死亡，我的感觉是：司棋的死亡略逊一筹，晴雯的死亡更震撼。为什么呢？其一，司棋之死是直书其事，情节于高潮处，纯用简括叙述，转折过速。其二，司棋的悲剧发生了，就过去了，没有引起他人一连串的错位反应；而晴雯的死亡呢，一连串的错位，从极端高傲到极端可怜，从极端高雅到极端恶俗，从随意的谎言到极正经的诗化。

从这里可以得出一个结论：写人的死亡，并不一定要直接渲染其感受过程；把重点放在不同人的眼里，做多重的错位叙述，扩大错位的性质和幅度，是提高艺术感染力的法门。如果人死了以后就没下文了，虽然事情本身是动人的，但是并不一定能把艺术潜力发挥到极致。