观念艺术的局限性探析

解玉斌

[摘要]观念艺术发展到令天，已经从早期“以文字为材料”的观念艺术（概念艺术），演变成一场全球化、以观念为本体、表达方式多元化的观念主义艺术思潮。观念艺术改变了传统艺术注重对象价值并以抒发情感为41依的审美观，超越了传统仅以绘画或雕塑有限方式，开拓了艺术观念、方式的更多可能性，但观念艺术同时又呈现出自身反审美性、非通俗性及矛盾性等局限性。

[关键词]观念艺术;反审美性;非通俗性;矛盾性

[中图分类号]I01 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）06-0083-04

“观念艺术”（Conceptual Art）又称概念艺术，是最初兴起于美国20世纪60年代中后期的一个艺术流派。观念艺术是与视觉艺术形态、与传统以来的架上绘画、雕塑相对立的概念范畴，这是一个强调以思想、观念或概念为唯一创作宗旨的艺术形态。狭义的观念艺术，是指20世纪六七十年代的艺术家将语言文字作为观念的主要表达方式，通常以文献实录为艺术媒介，通过对具有文字的文献、图表等阅读，直接把思想当作艺术的一个流派。广义的观念艺术还包括将观念的表达与其他非传统形式相结合所形成的装置艺术、偶发艺术、行为艺术、视像艺术等。观念艺术在艺术探索的行进中，拓宽了艺术的视野，给我们带来无穷的启发性，它改变了传统欧洲古典艺术注重对象价值并以抒发情感为皈依的审美观，超越了传统仅以绘画或雕塑有限的呈现方式，开拓了艺术形式上的更多可能性，但观念艺术是在排斥传统的艺术审美的基础上发展起来的，观念艺术在反抗传统艺术的狭隘性时，不免又凸显了自身的片面性。

一、反审美性

观念艺术家索尔·勒维特在现代艺术杂志特辑《概念艺术》中，对观念艺术有一个经典的解释：“当一个艺术家采用了艺术的概念形式，这就意味着所有的计划都是事先决定的并且对此的执行就变得无关紧要了。概念是创造艺术的机器。这种艺术并不是纯理论的或对理论起任何说明作用，而是凭直觉获得的，它涉及所有形式的思想活动并不具有目的性。它通常不依赖于艺术家技艺的精湛，概念艺术家的目的是使他的作品引起观众思想的兴趣，因此，他通常会希望作品缺乏情感。当然，我的意思不是说概念艺术家要想方设法让观众觉得无趣，只是如果期盼出现表现主义者所惯用的情感上的冲击会妨碍观众真正感知艺术。”[1]（p.132）

在索尔·勒维特看来，观念是观念艺术的唯一目标，观念艺术的目标是引起观众思想的兴趣而不是形式感官的快适，艺术家依赖于艺术的技艺或情感的表现就会妨碍观念的传达，最纯粹、最理想的观念艺术应该是事先决定的头脑中的计划方案而不是被执行的结果。不论是在传统的艺术中，还是在现代主义绘画中，艺术的形式、造型、技艺、情感等要素是艺术成为艺术的前提，而这些重要的艺术要素恰恰是观念艺术所要抛弃的，传统艺术的观念是具象的观念，可视的形象是观念表达的重要通道，观者从画面或空间中得到审美的陶冶，是在对对象的反复印证和移情中肯定自身。观念艺术之前的艺术是“我们的洞察力进入到情感的一种符号反映”，艺术就是“情感的符号形式的创造”[2]（p.45）。“绘画在表现中可以充分展示绘画语言本身的魅力，同时体验到绘画语言、形式与情感的共生关系。因为绘画只有在情感的内在机制与活力的作用下才能更加接近本体”[3]（p.117）。而观念艺术把传统艺术的情感要素给无情的扼杀了，认为情感妨碍了观念的表达。索尔·勒维特认为，观念艺术是为观赏者制作一件“感情上冷漠”而“心灵上有趣”的东西。观念艺术的目的，是抓住观众的思想而不是他的眼睛或情感。观念艺术作品，往往刺激觀众去思考，而非视觉的愉悦，也非传统艺术在情感上的满足。观念艺术注重“意义”的同时将传统艺术中的审美与情感销蚀殆尽，正如美国当代艺术家批评家杉德勒指出，观念艺术模糊了艺术与哲学之后，缺乏视觉的乐趣及情绪的共鸣。

传统的写实主义与印象主义绘画，可以从色彩、线条和材质上的创作方法与风格来辨识，而观念艺术作品是通过现成物、文字、表演、地景，或是复杂的媒体装置等多样化的方式呈现的，追求的是对于视觉之外的思考与心灵感应。在观念艺术家看来，艺术应该直达概念和意义，解读艺术的形式和图像意义似乎有点儿舍近求远了。在观念艺术中，艺术的根本问题不再是造型的问题也不是情感问题，而是观念问题。在杜尚看来，绘画自库尔贝以来，就一直在走下坡路，绘画仅仅以视觉的满足来取代思想。一件艺术品并不只是给人看的，而更重要的也是一件让人思考的东西。观念艺术以观念对抗视觉，通过模糊现成品与艺术品界限的方式挑战人们对艺术的理解，观念艺术通过现成品的选择或拼贴消解了绘画技术和艺术审美，艺术完全取消了作品，艺术并不因为技艺而存在，日常的现成品可以因为艺术家的选择而成为艺术，艺术品从根本上就是艺术家的思想。

二、非通俗性

观念艺术以艺术本质的理念为艺术创作的首要目标，艺术已从视觉层面提升至哲思层面，观念艺术家常常以极少视觉形式的作品，辅以较多理论说明的方式，介绍或分析其作品的理性建构，其艰深难懂，一般观赏者未必有能力理解，甚至只有少数训练有素的观赏者才能看懂艺术家的意图。瓦德（Frazer Ward）则认为，观念艺术与一般大众距离较远有两个原因：第一，它不是透过感性的经验途径，以拉近彼此之间的距离（或者说大众需要被说服放弃原先传统美学的乐趣）;第二，它所伴随的理性内涵，缺乏通用的沟通的词汇[1]（p.142）。科苏斯、勒维特、韦纳、布罕、阿特金森、包德文及博伊斯等人的作品就具有这样特点，这又使得他们被视为走精英主义倾向的艺术家。

早期的观念艺术家以文字作为观念表达的重要手段，一个重要的原因就是文字是传达观念最简洁也是最直接的方式，它避免了传统绘画的图像与情绪的干扰，能够直接到达观念本身，所以，这种文字以及文字叙述的图表等成为观念艺术家追求纯艺术的最理想的方式。在一些概念主义作品中，除了文字，没有其他视觉形象的存在。概念艺术最终导致语言形式成为艺术的主要形式，直接导出“艺术=语言”的逻辑，成为观念艺术中最为狭隘的方式，于是我们看到科苏斯说：“在人类的这一时代，在哲学和宗教以后，艺术也许可能完成了一种努力，即满足过去时代称之为‘人的精神需要的努力。或换言之，艺术是在‘物理学以外本该迫使哲学做出论断的地方，来模拟地处理事物的状态，艺术的力量就在此，艺术的唯一性，是为艺术。”[4]（p.150）观念艺术不仅直接使用文字，还借鉴文字语法。布德（Sigmund Bode）认为，观念艺术的文字、图表、插图等可以像文字中的名词一样运用，不同的是，把它们排列、组合、陈列的方式，是一种特殊的语法。观念艺术把材料重新排列组合的本身，成为特殊的思想表达方式。

凯恩霍兹（Edward Keinholz）于1963年创作了没有任何美术作品，纯粹用文字的《美展》。这件作品只是假想在纽约和洛杉矶两地举办的两个美展的文字描述。三年后，他创作了类似的观念作品，在一块铜牌上刻有这样一行字：“凯恩霍兹美展，1963。”同时在半张打字纸上打印出他的展览构思：展出的艺术家是一名不存在的、名叫卡丽的女艺术家，声称她将以一种创新的风格，创作出一批创新的绘画。概念艺术家劳伦斯·维纳（Lawrence Weiner）在1968年放弃绘画，以文字为主要创作手段，认为观众只需要阅读艺术品上的文字，便足可以体验该作品。与其他概念艺术家主张艺术的非物质化不同，他致力于概念的物质化，为此确立了能使人想到材料的基本表述词汇。他经常制作墙上标语，这些标语所用词句多与具体物质材料有关。徐冰创作的《9·11尘埃》是他用9·11事件的现场收集的灰白色的粉尘，写下的一句话：“本来无一物，何处惹尘埃”。这些文字，没有任何形象出现，但这些文字却能够引起观者对材料物理、文化属性的思考。

1987年4月，在俄亥俄州的奥伯林大学，举办了题为“心中的艺术”的美术展览。这个展览没有任何展品，它向观众展示的只是一本展览目录，目录就是观念表达本身，不一定要通过任何媒介或形象间接地表达出来。评论家强调，在很多情况下，艺术观念比体现此观念的艺术品更有意义。因为“当艺术家用具体形式来物化自己的观念时，只可能以一种具体的物质形式，表现观念的某一方面。事实上，每一观念有无数与之关联的意念以及相应的体现形式。使之局限于单一的具体形象，会牺牲艺术作品的思想深度和广度”[5]（p.210）。传统艺术的观念是传统的具象的观念，艺术家、艺术家的作品和观众是疏离的。而观念艺术是实验性的观念，比较抽象，但与观众的感受有关。传统艺术是有标准的，因为它是主流的、传统的。观念艺术是非主流的，标准很难确定，而且它一直处在探索、实验的过程，甚至关于一个作品是不是观念艺术的作品，也是各有各的界定，无法统一。

三、矛盾性

概念艺术在1960年代中期到1970年代末期流行于西方，涵盖范围广泛，包括各种各样的行为、事件和组织活动。它表明了一种新的艺术态度，即艺术不再作为一种物质实体而存在，而是作为思想、行为和时间过程出现，是非物质化的事物，但否认艺术的物质性，只是人的一种想法，想让这种想法为他人所知，也还需要特定的传达形式，有了形式就不可能是纯粹的想法。这里就产生观念艺术否认形式又也离不开形式的悖论。魏毅东在《美术》杂志中提出“观念艺术”是一个虚构概念的疑问：“观念艺术的教主杜尚说：‘一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画和雕塑。假如艺术果真就是存在于艺术家心中的那种‘观念”而且仅仅只是‘观念的话，那任何它所借以传达或者展示出来的视觉形象或者实物形式，都将是多余的和不可容忍的。因此，从逻辑上讲，所谓‘观念艺术是不成立的;从实践上讲，‘观念艺术活动是行不通的，只要借用一点点可视之物，‘它就会陷入违背‘观念艺术宗旨的绝境之中。总之，无论从哪方面来讲，‘观念艺术都只能是个虚构概念。”[6]（p.34）一个观念可以被认为是一个具体物的形而上的显现，但它们还是不得不借用某种载体来体现。即使不用形象作载体，而用语言来作载体，那么观念仍然是有一个载体，把一个词或一句话作为作品，实际上还是把一个观念放在一个可视的形态上，到头来观念艺术还是一种有具体形式的艺术。艺术家还是不得不借助于实物或形式来表示他们的“非物质的艺术”这个概念，用“有”来表示“无”。因此，甚至连观念艺术家自己也不同意观念艺术这个定义，博克纳认为：“一个人的思想不可能不带着形象或形式，假如我们说抽象，我们如何可以把一个观念从它附丽的形象中抽象出来？抽象不是把形和意分开，抽象无非是把非本质的东西去掉，因此，观念艺术不仅仅为观念，它是为体现艺术的本质而寻找的一种新形式。”

其实，观念艺术家想摆脱艺术形式的企图是做不到的，当艺术被并入语言、文字或其他传达信息的媒介，到头来反而取消艺术自身，用艺术来表达观念，但观念艺术创作不以非物质化为目的，而是最大限度地利用一切触手可得的物质传达观念。观念艺术家想“把艺术带进一段本质的境界”而达到纯粹性，试图取消任何的形式，只保留思想过程本身，将其同概念、思想或哲学等同起来。这无疑形成观念艺术自身存在的悖论：语言形式既不可或缺但并无任何的实体价值，观念本身既自足自为地存在却又需附于形式才能得以感性的显现。“由此可见，观念就像空气，能融入这个世界的任何一个角落但是，观念不是艺术，观念无法单独成为艺术本身，必须借助绘画、雕塑、音乐形成所谓的‘观念艺术”这是观念艺术从自称为概念艺术之始注定的一个悖论。或者说，观念艺术并不存在，只属于哲学意义上的理论范畴。因为，绘画因绘画本身而成其为绘画艺术、雕塑因雕塑本身成其为雕塑艺术、音乐也因音乐本身成其为音乐艺术……观念却永远也无法因观念本身而自足体现，它必须依附于他物，并且，前提是假如‘观念艺术这个词的成立”[7]（p.89）。

反商业行为或抗议博物馆权威与事实发展也有矛盾之处。前期观念艺术为颠覆传统的文化秩序，让艺术获得自由，从而反对美术馆文化的独权性及画廊的商业性。随着艺术国际化、多元化发展，艺术已经不只是一种独立的艺术形式，而是与策展人、经纪人、博物馆、画廊、艺术批评家相联系的共同联合体，艺术家若抱着反商业、反市场的立场，不与艺术市场结合，与市场处于对立的状态之中，艺术就会始终处于地下或半地下的小圈子文化的困境中。在多元化、大众传媒迅猛发展的今天，随着国际大展、国际艺术市场的发展，美术馆、画廊和市场成为观念艺术发展的新的动力源泉。当今，观念艺术作品虽然又回到博物馆、画廊与市场，但早期观念艺术家排斥博物馆、画廊，拒绝收藏，拒绝市场，仍给我们重要的启示，就是艺术家必须保持艺术的批判精神，而不是为文化集权所左右，藝术要与市场发生关系，但要在学术性上引导市场，而不是为市场和所谓的权威所挟持。

可见，追求观念的纯粹性只是观念艺术家的一种乌托邦。以语言文字为主要艺术形式的概念艺术，大概只兴盛了10年的时间（1966-1976年），后来又向多元媒介扩展的泛观念艺术演变，我们可以将行为艺术、装置艺术、大地艺术和多媒体艺术看成是不同媒介在前期观念艺术发展中的延伸。尽管观念艺术家标榜自己与形式、风格无关，但实际上仍保留或多或少的形式风格因素。正如有的西方评论家所言，观念艺术其实并没有使艺术民主化，也没有排除掉以往任何一件可以称之为艺术的作品。早期的观念艺术家拒绝博物馆、画廊等商业机构，当今已经显得那么不合时宜。艺术发展到今天，不再是一个独立的本体，而是一个“艺术家创造、批评家思考、画廊和画商展示、媒体报道、收藏家购买、观众沉思的这样一个体系”[8]（P.6）。观念艺术要得到发展，必须思考自身的缺陷，解决这些矛盾，才能在艺术史的洪流中得到发展。

[参考文献]

[1]唐晓兰.观念艺术的渊源与发展[M].台北：远流出版公司，2000.

[2][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，等译.北京：中国社会科学出版社，1986.

[3][英]柯林伍德.艺术哲学大纲[M].周浩中译.台北：水牛出版社，1975.

[4][美]埃伦·H.约翰逊.当代美国艺术家论艺术[M].姚宏翔，张飞译.上海：上海人民美术出版社，1992.

[5]Peter Osborne ed，Conceptual Art[M].New York：PhaidenPress，2002.

[6]魏毅东.“观念艺术”是一个虚构概念[J].美术，2003（1）.

[7]蒯连会.“观念至上”的反思——论绘画本体与绘画当代性之关系[D].南京：南京艺术学院博士学位论文，2009.

[8][意]阿·伯·奥利瓦.超前卫艺术的核心与当代艺术主潮[J].李向阳译.世界美术，2006（2），