广东美术百年的传统与惟新

高奇峰也在一篇文章中立场鲜明地表达了自己的主张：“我以为画学不是一件死物，而是一件有生命能变化的东西。每一时代自有一时代之精神的特质和经验……”

南方周末记者 李慕琰

发自广州

作为中国美协副主席、广东省文联主席，许钦松连续几年申请筹办关于广东美术百年的展览，由于规模庞大、所需成本与工作量众多，直到2017年，“广东美术百年大展”得以开展。他最早申请是在2012年，想借辛亥革命百年的契机。近代广东美术的百年历史始于辛亥革命前后。

早在明朝万历年间，西方绘画最早由利玛窦等传教士传入中国，利玛窦从澳门进入肇庆、韶关，然后北上。广东新会博物馆的明代木板油画《木美人》，是目前国内发现最早的油画实物。18至19世纪，广州已经是世界最大的外销艺术商品的制作基地，并催生出一个多达25万人的艺术品制造营销行业。

“虽非政治文化中心，但地缘文化似乎更有利于某种精神气质的养育发展。在学术上，明清时代，广东的心学、朴学成就令人刮目相看。进入近代，就更不用说，撬动旧帝国根基的几次冲击波的发源地都是广东。”广州美术学院教授李伟铭告诉南方周末记者。

广东美术百年大展的主题是“其命惟新”，出自《诗经·大雅·文王》中的“周虽旧邦，其命惟新”，意为“使命在革新”。许钦松认为，这个词体现了广东美术的历史担当。

经过一年多的筹备，2017年7月，广东美术百年大展在中国美术馆举行，8月回到广东美术馆展出。学术委员会制定了完整严格的筛选办法，投票选出1020件作品入编作品集图录，最后评选出575件作品参展。

学术委员会经过多轮无记名投票，在已逝艺术家中，选出得票过半者作为“广东美术大家”，最终选出李铁夫、何香凝、高剑父等21位在美术史上具有卓越贡献的艺术家。“去世的人才可以评，这条杠子是划着的。如果把今人放进来一起投票，那就乱套了。”担任总策划的许钦松告诉南方周末记者。

展览对广东美术的百年历程做了系统梳理，对历史上被忽略或低估的艺术家或美术现象进行了再发现。除了广为熟知的岭南画派，近代广东还有中国油画先驱者李铁夫、冯钢百等。抗战时期，大量广东青年追随鲁迅，加入新兴木刻版画运动，鲁迅曾说“擅长木刻的，广东居多”，代表人物黄新波、古元、李桦等。在雕塑方面，也出现了李金发、郑可等先行者。

“京、沪、粤，是公认的近代中国美术三足鼎立的重镇，更不用说在京、沪出尽风头的艺术家，不少是从广东走出去的。在这方面，广东应该有足够的自信。”李伟铭对南方周末记者说。

“把藏在象牙塔里 的艺术拉回到 地面上”

1909年，在广州南华西鳌洲内街，一家裱画店“守真阁”开张，门口春联上书“糊涂世界”。这是同盟会广州分会的总机关，高剑父担任会长，春联由高剑父手写，暗讽清廷糊涂。在他负责的另一处据点“美术瓷窑”里，秘密安置了炸弹与武器。

高剑父与弟弟高奇峰、同门好友陈树人并称“二高一陈”、“岭南三杰”。他们留学日本学画，对传统中国画提出了革新主张，倡导“折衷中西，融汇古今”的“新国画”运动。三人先后加入同盟会，“兄弟追随总理作政治革命以后，就感到我国艺术实有革新之必要”。

1911年4月，高剑父参加黄花岗起义。革命人士以抓生死阄的方式分配任务，高剑父抽到“生阄”，担任外围接济和军械运输的工作。起义打响后，高剑父等在广州南门，接应人士未到，高剑父便强行进城，被清军开枪阻击，他攀上屋顶，扔下一枚炸弹。清军举枪四射，高剑父右脚受伤，攀瓦逃离，最后乔装成小贩脱身。

高剑父经常向学生指出：广东是现代政治革命的灵感和动力源泉，因此，广东的绘画艺术必须也能够发挥相应的艺术革命的表率作用。

民国成立后，高氏兄弟创办《真相画报》，宗旨是“监督共和政府、调查民生状态、奖进社会主义、输入世界知识”。高剑父认为，“用形象来控诉，比任何文字有力”。

孙中山去世后，高剑父公开表示永不做官。他淡出政坛，潜心绘画。“他认为，他应该全力推动另一场革命了，那就是艺术革命。”原高剑父纪念馆馆长张立雄解读。

高奇峰也在一篇文章中立场鲜明地表达了自己的主张：“我以为画学不是一件死物，而是一件有生命能变化的东西。每一时代自有一时代之精神的特质和经验……”

传统国画积弊已久。晚清画坛沿袭“临、摹、仿、托”之风，讲究出身与门第，“你临我，我临你，你抄我，我抄你，走着走着就趋同化了，就没有创造性。”许钦松说。画坛充满萎靡柔弱、软烂甜俗之风。康有为在《万木草堂藏画目》中感叹：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝！”

在过去的文人画传统中，士大夫、官员作画，占有话语权。“把文人画推到一个很高的地位，发展到最后就是玩，”许钦松说，这使绘画逐渐脱离现实，“这场革命，把藏在象牙塔里的艺术拉回到地面上了。”

“二高一陈”被公认为岭南画派创始人。岭南画派创作了大量现实题材绘画，高剑父把许多“现代事物”如飞机、坦克、汽车、电线杆引入了中国画。“辛亥革命和新文化运动打开了新的历史，岭南画派的历史作用也是在这个关口出来的，传统艺术如何向现代转型，岭南画派找到了一个发展的路径。”许钦松告诉南方周末记者。

对于岭南画派，如今存在许多误读。高剑父在世时，从未提过岭南画派，这一名号由后世冠以。“人们习惯把岭南画派与粤剧等地方文化等同起来，其实并不是这样。”李伟铭认为，如同康有为、梁启超等一批仁人志士抱有经营天下之志，“‘二高一陈也是有大抱负的，绝不只是希望经营一个地方势力。”

高剑父1923年创办的春睡画院，培养了一批美术大家。画家傅抱石对春睡画风的多元性表示惊讶：高剑父从不维护“血统”的纯正性，更反对学生模仿自己。“无论学哪时代之画，总要归纳到现代来；无论学哪一派、哪一人之画，也要有自己的个性与自己的面目。”

高剑父路过肇庆时发掘了黎雄才，在山水画创作上，黎雄才发展出自成一格的“黎家山水”。另一位学生关山月则以画梅著称，他冒用学生证旁听高剑父在中山大学的课程，高剑父“揭穿”后，带他进入春睡画院，免收学费，包吃包住。

春睡画院在南京、上海等地举办展览，傅抱石曾说：“剑父所滋长于岭南的画风由珠江流域发展到了长江。这种运动，不是偶然的，也不是毫无意义，是有其时代性的”。

“如果说他们有一个核心理念，那就是在近代，在广东，这批先行的实验者，已经意识到了自我跟外部的关系，这就是一个现代艺术的格局。”广州美术学院副教授蔡涛总结。

“变革传统比学习 传统更难十倍”

1921年12月20日，“广东省第一回美术展览会”在文德路广东省图书馆举行。这是全国第一次省级美术展览，筹备数月，展期为一个月，时任省长陈炯明担任会长，高剑父为副会长。当时共征集中国画三千多件，西洋画两千多件，还有少数刺绣、雕刻作品。

广州美术学院教授李若晴认为，不论对参展画家还是观众而言，这均是一次重要的美育启蒙。

不过，展览期间风波不断。开幕当晚，五六个带枪军人闯进会场，声称要殴打西洋画的审查委员。在审查作品时，委员会把擦炭粉、临风景照片的月份牌式水彩画都淘汰了，一位作者不服，于是借势找人恐吓。

另一个插曲是，由于对高氏兄弟为首的“新国画”不满，国画审查员赵浩公请辞。传统与新派在评选中争执不下，最后只好把国画展品分为了两部分。

这是当时社会与画坛的种种冲突在展览中形成的缩影。当时的广东画坛，形成了“西化派”、“折衷派”、“国粹派”三足鼎立的局面。“西化派”以广州“赤社美术研究会”为代表，胡根天、陈丘山等具有留洋经验的画家主张引进西洋画，现代主义绘画尤其是带有野兽主义风格的“新派绘画”，一度在广州洋画界成为主流。“国粹派”主张传统，以赵浩公等人组成的“广东国画研究会”为代表，盛期会员多达数百。高剑父为代表的“新国画”，被称为“折衷派”。

尽管多年过去已经获得历史认可，但岭南画派在当时的画坛，实际上毁誉参半、饱受争议。传统派质疑高剑父师徒剽窃日本画，是“不中不西”的“混血儿”。高剑父授意学生方人定撰文，指责传统派因循守旧，黄般若代表国画研究会反击，双方进行了长达数年的隔空笔战，被称为“方黄之争”。

“他们每骂我一次，我便刻苦一遭。”高剑父对质疑颇为在意，他恶补传统画学，《万壑争流》、《古松》等画作很有文人画意。1930年，他前往东南亚考察，拜会了诗人泰戈尔，得到对“折衷”主张的赞赏。他把印度阿旎陀石窟中的壁画临摹回国，耗时一年多，找寻东西方美学的“折衷”精神之源，此后画作逐渐洗去对日本画的模仿痕迹。

高剑父晚年承认自己“极好古又极好新；好古画又好西画，尝说矛盾的人生”。这种矛盾的心理也被认为是那个时代许多知识分子和艺术家的共性。

多年后，方人定谈起那场笔战，懊悔自己当初对艺术的认知不过皮毛。他后期渐渐不满“折衷派”的拿来主义，从春睡画院出来后，赴日留学，回国后劝说高剑父毁弃从前的模仿之作。方人定一度反对老师高剑父，被认为是岭南画派的叛逆者。上世纪60年代，他完全回归东方传统，创作了一批古代女性题材作品。

黄般若则恰恰相反，他从1949年旅居香港，后期决心“今后不再写旧画，再不露旧的笔墨”。他很少再画花鸟、山水、佛像，多在偏乡、野外写生，创作传统与现代气息交融的“香江山水”。他后来说，“变革传统比学习传统更难十倍”。

在广东美术百年大展里，岭南画派与“广东国画研究会”并列，作为第二板块“艺术革命”的展览内容。许钦松认为，“广东国画研究会”所代表的传统派，长期受到低估，由于高剑父等人在政治上的名望与贡献，革新的生命力逐渐超过传统，传统派“受排挤、受挤压，它显现了艺术上的不公”。

传统与革新的矛盾，是20世纪以来中国文化与知识分子共同面临的难题。钱穆晚年在《师友杂忆》中说：“东西文化孰得孰失，孰优孰劣，此一问题困住近一百年来之全中国人，余之一生亦被困在此一问题内。”

“以美育代宗教”

中国美术走向现代，教育的革新同样不可忽视。

1918年，中国历史上第一所国立美术学校成立，广东中山人郑锦受聘为第一任校长。郑锦生于侨商家庭，留学于东京美术学校，是中国近代在日本正规美术院校学习绘画的第一人。中国此前从未有过正规、系统的美术教育，郑锦赴日“取经”，为美术学校设计课程、订立招生制度。

蔡元培提倡“以美育代宗教”，改造国民性。1925年，郑锦辞职后，蔡元培邀请广东梅县人林风眠接替成为国立北京艺专（中央美术学院前身）校长。1928年，林风眠又赴杭州担任国立艺术院（中国美术学院前身）的首任校长，执掌南北两大美术阵营十三年。

林风眠力排众议，邀请当时被正统国画家视为“野狐禅”的齐白石来校讲学，并且将裸体艺术引入教学。他尝试把西画系与国画系合并，邀请与自己观点不和的潘天寿任教。

林风眠早年在欧洲留学六年，油画巨作《摸索》在法国斯特拉斯堡的中国美术展览会上引起轰动。英国著名艺术史家苏立文评价林风眠是“中国现代绘画真正的先驱者”，“他比同时代的任何中国艺术家都更了解西方艺术”。

苏立文曾批评徐悲鸿“几乎仅仅止于合格而已”，刘海粟更胜一筹，“但如果把刘海粟跟林风眠相比，他还是不够当代，他对艺术的探索没能扩展到毕加索、马蒂斯等人，而林风眠却做到了”。

林风眠在家乡梅县时学画传统题材，在法国时则学习素描色彩。他认为没有必要争论古今，国画与西画并不矛盾。“他对西方经验和传统中国民间艺术达到了通透的理解，创立了不一样的美学范畴，他可以借笔墨真正表达自己的情绪。”李伟铭认为林风眠是“真正具备现代性的画家”。

20世纪20年代末，林风眠创作《人道》《人类的痛苦》《悲哀》等作品，笔法凌厉、用色强烈凝重，取材于军阀混战下的社会现实。他多次触怒当局，差点招致杀身之祸。蒋介石到杭州艺专参观时，看到林风眠的油画《痛苦》，称“青天白日之下，哪有那么多痛苦的人？”迫于政治高压，林风眠转攻国画的花鸟、风景与人物，创造了独特的“风眠体”。

在岭南当地，现代美术教育也逐渐起步。时任广州教育局长许崇清筹款五千元，邀请胡根天创办了广州市立美术学校（以下简称“市美”），1922年正式开课。由于经费紧缺，找不到合适的教学用地，市美在刚刚建起的中央公园（今人民公园）空地上，用葵叶、竹子搭起简易的茅棚，引得市民驻足观看。

尽管市美是免费授课，但到了开学之日仍然不能满员。第一届八十多名新生，只有24人完成学业。开课几年后，才聘请到一位寡妇做裸体模特。模特薪酬颇高，消息一经传开，男女老少纷纷前来报名，引起警察局的警惕，胡根天出面辩白，才平息风波。

胡根天的教育风格十分自由，有时什么也不画，只写下“自由画”三个字，让学生自由发挥。后来成为漫画大师的廖冰兄在他的课堂上“无法无天”，无论怎么乱画，胡根天一律给予高分，还专门腾出一个课室为他办展。

市美办学16年，培养了李桦、吴子复、赖少其等美术大家，在1938年广州沦陷后被迫解散。抗战期间，在临时省会韶关曲江开设了省办艺术学校；战后，广州成立省立艺专和市立艺专，“网罗了许多一流的艺术家担任教职，成绩一点也不落后于京、沪。”李伟铭告诉南方周末记者，“这几所学校创办者的襟怀、抱负很大，教师队伍能够接纳不同艺术趣味的艺术家，这对扩大学生视野和艺术才能的自由发展很有好处。”

“中国画最大的 本质在哪里”

传统与革新的再一次明显碰撞发生在改革开放后。1980年代中期，中国出现了以现代主义为特征的美术运动，青年艺术群体层出不穷。这被视为中国美术的一次转型，称为“85美术新潮”。

“打开国门之后，所有人的眼睛都放亮了，看到国外的艺术原来是这么千姿百态，很令大家意外。各种文艺思想进来了，包括媒体最喜欢报道的当代艺术，很吸引眼球。这个时候就逐步出现了对传统的挤压和藐视。”许钦松说。

那时许钦松是三十多岁的青年画家，创作吸收了现代艺术的部分理念。他从西方艺术的平面构成、线与线的组合以及色块的组合得到灵感，重塑了新的山水画基本主调，喜欢画四尺对开的方形构图。在广州美术学院期间，许钦松又学习了水彩画、水粉画、油画，色彩的修养与技巧后来被他用进了国画里。

然而，许钦松观察到，与现代融合后的绘画，很多人逐渐忽视了传统技法和基本功。“弄毛笔的不用弄了，不用讲笔墨了，原材料也变了。”他强调画家需重拾文化修养，重视阅读、诗词与书法，“诗书画印都要行”。

时至今日，李伟铭认为国画这类“传统艺术样式”其实离大众越来越近了——“老人美术学习班都在画这种东西，文德路和公立大型美术馆都在售、展这种作品，‘鉴宝节目就更不用说了，老百姓都爱看”。但是另一方面，所谓国画的“现代样式”则离大众越来越远，国画鲜少以当下社会生活中人们最关心的内容为题材。

现代学院教育落地生根，好处显而易见。但传统美术的师徒制被更加规模化、制度化的教育取代，李伟铭认为，师徒制模式在风格、语言结构方面承传性明显，后者（学院教育）则弱化了。各个大专院校增设美术专业，扩大招生，“这种发展态势最明显的好处是带旺了美术升学考试培训教育的商业市场，给美术院校毕业生创造了就业机会”。

许钦松曾经想推动恢复师徒制，作为现代美术教育的补充。他常以画家李可染为例，说明言传身教的重要性——旁人总是疑惑李可染为何用色浓重，墨迹还能保持透明，亲眼见他作画，才知李先生是从纸的背面上色。

许钦松师承岭南画派第二代传人关山月，最享受的也是当年在现场看老师作画。他记得关山月领学生外出写生，把写生稿拿给老师请教，关老总是叮嘱：不要太概念，要回归对这个物象的理解。“这种思想的交流、对艺术的判断，有时候简单的几句话就解决了你的问题。”许钦松说。

许钦松曾提议成立中国书法大学，但发现落地不容易，“现在师资很缺，每个学校都要有教书法的老师，那老师去哪里找？如果不培养就没有了。”

如今一些画家习惯对着照片临摹，而用毛笔、宣纸临场作画则困难重重。“中国画最大的本质在哪里？就没有了。”许钦松甚至在某次美展上看见，一幅作品前挂着放大镜，让人可以看清细致的工笔。“有大写意、有意象的东西就少之又少，这也是西方美术教育带来的一个麻烦，不是说它不好，但其实要反思，因为它远离了我们中国画的这种意象思维，最后是意象精神的缺失。”

岭南画派发展至今，渐渐不再由“师父带徒弟”而传承，从艺术风格上画家们各自施展个性，也不再有某种类似风格。学术界常用“泛岭南”指涉岭南画派后来的传人。第三代传人杨之光擅长人物画，他生前曾说：我什么派也不是，我是杨之光派。

和高剑父当年一样，许钦松现在常对学生强调，不可模仿自己，“你一定要按照你的风格，你不能跟我画得一样，可以学，但不能一样，跟我一样就完蛋了”。