神圣与世俗：安阳木版年画的新春建构

杨红梅

一般而言，木版年画特指用木版套色印制或线版手绘、于岁末喜迎新年时张贴用于供奉或欣赏的一种版画制品。木版年画反映了新春之际劳动人民的愿望和希冀，反映了当时社会的生产和生活，是最具中国特色的一种民间艺术。河南安阳是木版年画的一个重要产地，以滑县为代表，目前已知生产年画的作坊分布在滑县慈周寨乡李方屯、老店乡马兰集、八里营乡官寨村、万古镇双庄村以及汤阴县菜园镇前、后高汉村、内黄县东庄镇李新张村、安阳县永和乡苏奇村等处，以神像年画和祖宗轴年画为主要内容，釆取线版手绘技法，别具特色。2008年开始，安阳博物馆开始对安阳境内的木版年画进行全面的调查、征集与研究工作，征集到木版年画刻版761块。随后，安阳博物馆挑选部分刻版精品，聘请木版年画传承人按照传统技法进行了墨线印制、手绘上色，获得一批极为精美的木版年画作品，另又购入少部分老版新印作品进行了补充。这批木版年画，刻绘精细、印制精良、内容丰富、主题鲜明，从一定程度上代表了安阳木版年画的概貌，是豫北地区风俗民情的直接表现。

这批木版年画，以神像年画、祖宗轴及装饰性年画为主要内容，带有安阳木版年画独有的地域风格，反映了新春之际神圣与世俗的交织与碰撞、神界与人间的交汇与融合。2014年以来，安阳博物馆以这部分木版年画为主题，推出专题展览，分别赴加拿大、北京正阳门、河南沁阳、山西太原、安徽铜陵等地巡回展出，以展现清代至民国期间劳动人民于新春之际的心灵诉求与愿望表达，再现农耕时代丰富的艺术信息与人文风情。

一、神像年画——众神齐聚的神圣空间

神是人们幻想出的事物主宰，以克服人类自身对自然、死亡、灾祸等不可控制因素的恐惧。神本身是抽象的，在对神的供奉和祭祀活动中，人们需要一个具象的对象，神像因此应运而生。1983年发掘的辽宁牛河梁女神庙是目前我国发现的最早的庙宇，神庙中室西侧出土的镶嵌玉石作眼睛的女性头像是目前见到的最早、最典型的神像[1]。1994年温州国安寺石塔所发现的北宋元祐年间或稍早的蚕母套色版画是目前我国所见最早的木版神像年画[2]。最迟在南宋时，人们于新春之际张贴神像已成风俗。明清以后逐渐成为定制。明王阳明《舟中除夕》诗“家家送神悬楮马，户户迎岁换新符”句是对这一风俗的真实反映，这一习俗一直延续至民国乃至现在。

神像年画是安阳木版年画的主要内容，也是安阳木版年画区别于其他地区木版年画的一个重要特色，其种类之繁多、阵容之庞杂、敬奉之专一，为其他年画所罕见。民国《安阳县志》载：民国所祀神祇多“县像凿龛，设位于家者，主室则有家堂、财神、灶王、场神等；庭院则有天地等，大门则有钟馗门神等；牛棚马厩则有牛马王；石碾棚中则有青龙白虎；山居则祀山神，近河则祀河神”。由天到地，由风到雨，由生产到生活，由自然到人文，不一而足，于新年之际，营造了一个众神齐聚一堂的神圣空间。馆藏木版新制神像年画，就是对这一现象的形象证明。

玉皇大帝年画（图一），馆藏老版新制。纵94.5厘米，横71.5厘米。玉皇大帝着冕服戴冕冠端坐神台，其前马、赵、关、温“天宫四帅”各持兵器分列左右。中间竖有“天地三界十方万灵真宰”的牌位。神龛横额（当地人称为“字头”）刻印“唯天为大”四字，两侧“保四时风调雨顺，佑八方国泰民安”对联。最外侧八仙组字形成“福如東海”、“寿比南山”字样。

玉皇大帝是民间信仰的中心，是天地诸神的管理者。豫北民间多于堂屋门外左手侧处设一砖砌天地桌，玉帝神像即张贴于天地桌后，居整个院落的中心地位，也是新年祭拜的第一位神灵。横额“唯天为大”一词出于《论语·泰伯》：“子曰：大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章。”表达了对上天的尊崇。“十方万灵”代表了天地间的一切神灵，供奉玉帝即供奉了所有神灵的主宰。“保四时风调雨顺，佑八方国泰民安”直接反映了人们玉帝信仰的心理诉求。两侧八仙组成的艺术字“福如东海，寿比南山”，字画相配的组合形式在我国其他木版年画产地绝少见到，带有鲜明的地域风格。

人们对单独祭拜一位最高神并不满足，一般还会根据自已的需要择其最重要者集于一张年画，张挂于堂屋正壁进行供奉。根据年画中神的数量，当地称之为“三像”“四像”“五像”乃至众神齐聚一堂的“全神图”。

五像年画（图二），老版新制，纵93厘米，横58厘米。最上端玉皇大帝冕服执圭端坐正中，身后童子打扇，两侧马、赵二帅持戟、鞭侍立左右。其下送子观音怀抱婴孩坐于莲台之上，红孩儿、小龙女分侍两侧。再下方关公捋须、田祖抱禾。最下方为文财神比干，关平、周仓胁侍。布局清晰，层次分明。上方横额书“神之格思”，两侧谜字对联。

此幅神像上除了玉帝外，还有送子观音、关公、田祖、文财神比干。由上至下的位置显示了各神在人们心中的重要地位。玉帝居首，是我国传统天地信仰的直观再现。送子观音居于第二位，则彰显了当地人对人类繁衍的追求。在安阳木版年画中，还有单独的送子观音画像，多张贴于新婚夫妇的炕头，是中国传统“多子多福”观念的直接映射。第三排关公田祖并坐。关公集合了中国古人对美好人格的所有想像，关公信仰亦是安阳木版年画中的一个突出表现，不仅体现在挂于中堂的群像中，还有单独供奉关公的财神像、文武财神像、夜读春秋像、勒马听风像等。田祖像的发现是安阳木版神像年画的一个重要内容，除在群像中出现外，还有单独的田祖神像（图三），纵49厘米，横31厘米，老版新印。外貌服饰与此相同，均做头上长角、身披树叶、怀抱禾苗状。下方还有二农夫扬场、牛马及农具形象，以揭示田祖保佑农业丰收的主要功能，反映了农耕地区人们希望有专管农业之神来保佑生产的思想信仰，是对《诗经》中“琴瑟击鼓，以御田祖”记载的图像化再现，具有活化石般的效果。最下方为文财神比干。比干信仰在安阳当地比较普遍，具有地域性信仰的显著特征。或许与“比干剖心”的故事发生在安阳周边地区有关。比干因忠心进谏遭纣王剖心，民间因其“无心”而敬其为财神，反映了劳动人民对财富的分配者与掌管者公正无私的心理诉求。

横额“神之格思”一词出自《诗经·大雅·抑》：“神之格思，不可度思，矧可射思。”意为“神的降临，是不能预先测度的，又何况厌怠不敬呢！”两侧的变形篆字对联是当地的一种特殊书体，被称作“梅花篆字”。安阳年画艺人用图案化的奇异文字来书写诗句或对联，藏字于中，任凭观者猜测，趣味无穷。据年画艺人来讲，下联是“日出富贵花开一品红”，根据下联结合字形笔者认为上联或为“雨来万千寿竹长年绿”。

全神图（图四），老版新制，纵136厘米，横73厘米。此全神图共集合了七十二位神像，自上而下分为七排，每排九至十一位不等，每个神像头侧均有榜题标明神的名称。每排正中间为主神，画像亦比较突出。上下位次代表了各神在当地人心中的地位，全神图涵盖了祖、佛、神、灵、人、鬼数个大的类型。

全神图是安阳木版年画中的常见内容，有七十二位全神图、七十九位全神图、八十二位全神图等。全神图将天、地、冥三界融于一体，儒、道、佛三家聚为一堂，汇集神话故事，囊括民间传说，尽其关于神灵的所有想象，于年节之时，一并供奉祭拜。安阳木版年画全神图体现了中国民间信仰从实用主义出发，跨宗教和兼容并蓄的特点，展现了当地人“生命的延续和生活的理想之间圆满地调和与妥协的传说”[3]。

除了堂屋正壁张贴的主要神灵外，安阳木版年画中还有各种类型的财神如关公、文武财神、上关下财；灶神如大灶、二灶；形形色色的行业神如手工业生产者供奉的鲁班；用火行业供奉的太上老君；行船人家供奉的黑风旗等等，张贴位置则从大门到堂屋、从卧房到院落，乃至仓厨井梯、牛棚圈厕。它们共同于年节之时为人们构筑了一个神圣的信仰空间，人们通过烧香、供奉、跪拜、祈祷等一系列行动，于辞旧迎新之际，藉此获得神灵的护佑与心理的安慰。

二、祖宗轴——人神之间的临界

对祖宗的祭拜在我国最早可追溯至新石器时代中期仰韶文化中，陕西南部龙岗寺遗址中150个祭祀坑分布在168座墓葬周围，代表着后人对社会团体中所有去世成员的祭祀[4]。至商代，祖先崇拜已经高度制度化，人们相信商王的祖先可以和主宰谷物豐收和战争胜利的上帝沟通，殷墟王陵区2000多处祭祀坑和宫殿宗庙区东南部位的凹字形宗庙建筑基址，是商代祖先崇拜的遗留。在我国的历史传说中，夏商周三代皆有各自的祖先起源神话，从而将祖先从部落英雄上升成为国家神祇[5]。这一传统为后世所承继并形成了规范的祭祖制度。普通人亦相信，自己逝去的祖先会变成神灵以护佑后人，民间则通过一系列的丧葬礼仪以及周期性的祭祖活动完成了普通人由生而死、由死而神的转换。经由这一系列的仪式，祖先神不仅成为凝聚宗族的信仰核心，还成为护佑族人平安顺遂、成功发达的精神力量[6]。对祖先的祭祀则由古至今，绵延不绝。传统社会中，富足人家可以建造专门的祠堂用以祭祖，《红楼梦》第五十三回“宁国府除夕祭宗祠”一章，就描绘了贾府除夕宗祠祭祖的盛大场面。一般人家无力建造祠堂，便请回一张祖宗轴年画，将去世先人的名讳依辈份填写在印好的牌位状长方形空格中，除夕时张挂在堂屋山墙，供后人春节期间祭拜供奉。安阳木版年画中的祖宗轴，就是这一行为的一个典型例证。

祖宗轴是安阳木版年画中除神像外最重要的一个类别。除山东潍坊年画中有相似体裁形式外，其他地区较为少见。不同于山东潍坊杨家埠“家堂画”（当地人将此类型年画称为“家堂”）的两段式构图，安阳祖宗轴釆取三段式构图，即在山门、牌位的基础上，于最上端增加了树木、远山、岗叉楼等远景，当地人称为“坟景”、“家景”。在色彩上，杨家埠多用红、粉等暖色以呈现吉祥与欢乐，而安阳祖宗轴则常施蓝、绿等冷色呈现庄重、肃穆。在内容上，杨家埠年画中常有年节人物形象出现，洋溢回家团圆的气氛。而安阳祖宗轴中则极少“活人”身影，多辅以一些表现福寿的吉祥图案。较之杨家埠家堂画，安阳祖宗轴从构图到色彩到内容均透露出对祖先的追崇与怀念、对家族的祈福与许愿之情。

松柏树（图五），纵94厘米，横58厘米，老版新印。由下至上依次刻印山门、院落、拜殿。门前两石狮侧身相望，三开间式山门带三级砖砌台阶，飞脊走兽；两侧蓝瓦白墙上绘饰赭色山石，黑漆大门敞开处可见白泥影壁，两侧各一松枝探出院墙。影壁后为甬道，前后分别为方形花坛内植荷花、黄帷供桌上放一香炉两烛台三供，供桌后为拜殿，内设空白祖先牌位。拜殿蓝瓦覆顶，黄色坊额，两翼角飞起挂红灯笼各一。拜殿两侧饰松柏树。庭院空白处刻印牌位。整个画面以甬道为中线呈轴对称排列，设色以蓝、黄为主，更显典雅、肃穆。与神像年画多配以对联风格相同，祖宗轴两侧亦多配有对联，如“祖德宗功流久远，子孝孙贤世泽长”“父母恩比乾坤重，子孙不忘日月长”“欲父母似彭祖八百高寿，愿兄弟如张公九世同居”等。

从现存祖宗轴刻版来看，安阳祖宗轴年画大小不一，大者可近两米，小者仅尺余，显示出了祖宗轴形式的丰富性。但大同小异的是，它们均描绘了一个平面上的宗祠形式。这个宗祠起于山门，经由甬道，终于拜殿。这种构图中隐含着一种为观者设定的观看模式，使观者的目光沿着既定路线行进：穿过高大的山门，沿着长长的甬道，绕过表示尊崇的供桌，最后终结于拜殿的始祖牌位之前。如此，观者实现了对现实中祠堂祭拜过程的模拟，完成了回归氏族初始的过程。这一过程，又隐含了从现世向遥远过去进行回溯的编年顺序，以此尽“报本反始之心，尊祖敬宗之意”[7]。

安阳木版年画祖宗轴中的祖先牌位按始祖居中、左昭右穆的顺序排列，是我国古老的昭穆制度的延续。昭穆制度正式确立于西周时期，“太祖东向，昭南向穆北向，其余孙从王父。父曰昭，子曰穆”。因此有“宗庙之礼，所以序昭穆也”的说法[8]。《周礼》中对宗庙祭祀有着严格的规定：“天子七庙，三昭三穆，与始祖之庙而七；大夫五庙……庶人无庙，故祭于寝。”安阳祖宗轴年画，就是昭穆制度下“庶人祭于寝”的现实遗存。

安阳木版年画中于新春悬挂的祖宗轴，从仪式到形式，皆体现着后人对祖先由人而神的崇拜以及怀亲念祖的感恩，成为人与神灵世界间宗教性联系的重要部分。

三、吉祥画——世俗的幸福追求

除了用于供奉的神像年画、用于祭祀的祖宗轴外，安阳木版年画中还有大量用于装饰的吉祥年画，它们于新春之际，在神像年画和祖宗轴所构筑的神圣空间之外，营建了一派如意美好的吉祥气氛，是世俗对美好幸福生活的直接追求与图像画表达。

中国的吉祥文化源远流长，《诗经》中即有“天子万寿”“南山之寿”“万寿无疆”之类的吉祥语。战国时期，吉祥文化的寓意更加丰富，并进入随葬系列[9]。汉代，中国传统吉祥图案初成体系，唐宋时代，随着商品经济的繁荣，我国吉祥图案进入大发展时期。此后，中国吉祥文化绵延不绝，至明清时期发展至高峰，进入集大成和“烂熟”的阶段M，“图必有意，意必吉祥”，其题材多样、形式丰富、构思工巧，并全面滲透进一切艺术领域。安阳木版年画即为其中的一个突出代表。

安阳木版吉祥年画，最突出地表现出了安阳木版年画线版手绘的艺术特色。在墨线印出轮郭线条之后，安阳木版年画用半透明色，显示出浓淡不同的对比和调和，而且线条粗线不同，更显灵动。与我国其他地区木版年画相比较，安阳木版年画更显明朗清新，丰富雅丽。

谐音与象征是安阳木版年画表现吉祥图案的一种基本方式。如狮驮宝瓶（图六）、象驮宝瓶（图七）年画，馆藏老版新印，纵55厘米，横30厘米。以瓶寓“平安”意，一狮为“一世”，指代“太平有象，一世平安”。牡丹（图八），馆藏老版新印，纵56厘米，横30厘米。“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”，牡丹繁于大唐盛世，其本身所拥有的丰茂之姿、华贵之态使之逐渐成为民众吉祥富贵、国家繁荣昌盛的象征。荷花（图九），馆藏老版新印，纵55厘米，横30厘米。荷花又称莲花，因其出淤泥而不染的特性为世所重成为清雅高洁的代表。同时，因莲蓬多子以及佛教中“莲花化生”故事的传播而拥有了“宜子”的隐喻而倍受人们喜爱。

汉字图案化亦是安阳木版年画图呈吉祥的另外一种主要方式。汉字是一种象形文字，自其产生之日起，它就产生了文人雅士的书法化路径以及民间的图案化路径两种方式，并在传统吉祥图案中相互渗透，互为影响。安阳木版年画中的汉字图案化表现得尤具特色，除前文所述神像年画所配的“梅花篆字”对联、八仙组字对联外，安阳木版年画中还有一种花鸟字对联（图十），近看花开雀飞、蝶戏花间，一定距离之外，方可识得为“静坐常思己过，闲谈莫论人非”，融喜庆、装饰和哲理为一体，意味深长，妙趣横生。还有花鸟与笔画组合而成的艺术字，如“光明磊落，信义和平”（图十一），纵18-20厘米，横15—17厘米，老版新印，花鸟成为汉字的一部分，使本身即为吉祥语的汉字更显灵活生动，凸显民间风情。

此外，安阳木版吉祥年画中还有仕女图四条屏、花鸟四条屏、各种福寿康宁、五福捧寿、花鸟云雀小贴张，以及数量丰富、形式多样的八仙及暗八仙等，它们釆用妇孺皆知的图案形式和象征符号，表现吉利语境，建构祥瑞意义，营造吉祥空间。

安阳木版神像年画、祖宗轴年画、吉祥年画，经由一系列送迎、悬挂、张贴行为，使居住者于新春之际，获得了一种全新的吉祥神圣的空间：门神尽心尽责地守护整个屋宅的平安，将一干魑魅魍魉拒之门外；院落中心的玉皇大帝，保佑风调雨顺、国泰民安；中堂中的群像，更具有了特指的护佑功能；灶神上天言好事，出门保平安，护佑一家人；圈神保家畜兴旺；车神护一路平安。堂屋中的祖宗轴，由人而神，给子孙后代以福祉。屋内墙壁、门窗上的富贵花开、竹报平安，麒麟送子、五福捧寿等吉祥图案，营建了一派欢乐与祥和。这就使得传统民居建筑的每一处空间，都充满了神圣与世俗的沟通、天人与物我的交流，这种新春之际的年画营建，使得居者在这一年最重要的节日中感到安心、放心、顺心、舒心，从而对自己以及家庭的未来充满信心与希望，继而获得继续前行的无限力量。这就是安阳木版年画的真正价值所在。

[1]孙柏楠：《论女神庙在牛河梁红山文化中的核心地位》，《理论界》2017年第10期。

[2]金柏东：《温州发现<蚕母>套色版画》，《文物》1995年第5期。

[3]毛瑞珩：《滑县李方屯年画<全神图>中的信仰心理研究》，《河南教育学院学报（哲学社会科学版）》2009年第4期。

[4]陕西省文物考古所：《龙岗寺》，文物出版社，1990年版。

[5]刘莉、星灿：《中国祖先崇拜的起源和种族神话》，《南方文化》2006年第3期。

[6]刘道超：《筑梦民生——中国民间信仰新思维》，人民出版社，2011年2月第一版，第129页。

[7]高轶暘：《纸上祠堂：祖先祭祀的民间传统》，《文汇报》2017年12月22日第六版。

[8]郭政凯：《论昭穆制度的起源及延续》，《陕西师大学报（哲学社会科学版）》1986年第1期。

[9]徐华龙：《中国吉祥文化论》，《广西民族师范学院学报（哲学社会科学版）》1999年第1期。

[10]周星：《作为民俗艺术遗产的中国传统吉祥图案》，《民族艺术》2009年第1期。