从《哀希腊》五个译本看“五四”前后诗歌翻译的变化

余璐　陈达

摘要：清末民初是中国文学翻译最活跃的时期，大量西方文学经翻译涌入中国的大门。1902年，梁启超首先将《哀希腊》领进国人视野，旨在召唤国民精神。之后多位名家先后译出《哀希腊》，掀起了拜伦“中国化”的热潮。以梁启超、马君武、苏曼殊、胡适、闻一多的五个译本为中心，可从中窥见中国“五四”前后诗歌翻译中的微妙变化。

关键词：“五四”时期 哀希腊 诗歌翻译

图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2018）15-0082-02

拜伦，19世纪英国浪漫派诗人，在其短暂的37年中留下了大量文学价值极高的优秀诗篇。《唐璜》是其后期重要的一部长诗，《哀希腊》则是其中的一个章节。作为现代意义上的文学家，其世界性影响力从晚清至“五四”时期的拜伦译介中即可看出。

回顾中国近代翻译史，拜伦一直深受翻译学者青睐；而其所作的诗歌《哀希腊》在“五四”前后最受推崇，这其中主要原因便在于《哀希腊》的诗歌背景与当时中国的国情是有着一定的吻合的。鲁迅解释拜伦受到中国读者欢迎的原因时说：“其实那时Byron之所以比较的为中国人所知，还有别一原因，就是他的助希腊独立。时当清的末年，在一部分中国青年的心中，革命思潮正盛，凡有叫喊复仇和反抗的，便容易惹起感应”。梁启超是中国翻译《哀希腊》的第一人。1902年，梁启超根据弟子罗昌口述翻译了《哀希腊》（时译《端志安》）的第一节与第三节，并在自己主编的小说《新中国未来记》当中进行引用，毫无疑问，梁启超是希望通过拜伦的诗唤醒沉睡的国人。随后，1905年，马君武首次将全诗全部译出，并将其命名为《哀希腊》；1906年，苏曼殊于日本译出《哀希腊》，于1909年出版；1914年，胡适在通读马、苏译之后，认为其译本不够完善，因此以满怀豪情的离骚体重译；1927年，闻一多将《哀希腊》重译，并将其名译为《哀希腊群岛》。这些译家选择了同一首诗，但出于不同的翻译目的，采用了不同的翻译策略，这些译本展现出了不同的风格特色。短短几十年，哀希腊名家译本此起彼伏，而通过对各个译本的解析，可以看到近代中国诗歌翻译的一些变化轨迹。

二、翻译技巧：从豪杰译到直译与意译相结合

德莱顿曾说“翻译是带着脚镣在绳索上跳舞”，但从《哀希腊》的译文看来，我们看到的更多是“自由”，“脚镣”在最先的译本中几乎难寻其踪迹。

柳无忌曾经称：“梁启超的译诗……都采用意译的办法，自由得有时不免离谱。”其实，梁启超的译诗与其说是采用意译，倒不如说是采用了“豪杰译”。意译是在精通于原文的基础上，通过目标语将原文的含义表达出来。鲁迅曾断定，从译名“撒芷波”（Sappho）就可以证明，这“是根据日文译本的重译”。而梁启超之后也承认，《哀希腊》确实是经日文译本转译而来，其对于西文并不精通。由此可见，梁启超并未对原文有充分的了解与领悟。其次，对照《哀希腊》第1节原文：“Where burning Sappho loved and sung，Where grew the arts of war and peace.”，梁启超译文：“你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄。”其中“爱骄”“天骄”两词与原诗意义相差甚远；原文：“But all，except their sun，is set.”，译文：“算除却太阳光线，万般没了！”将肯定句译为感叹句，大大增加了文章的情感强烈度。这样的改译在文中到处可见，主要是因为梁启超作为一名政治家与启蒙思想家，有意放弃译诗的准确性，力图使其成为警示国人的号角，达到“读此诗而不起舞必非男子”的效果。因此，强烈的政治功利性目的促使梁启超采用“豪杰译”。

同样，马君武的译文同样采用“豪杰译”。他将原诗第一节中“Where Delos rose，and Phoebus sprung”译为“德娄、飞布两英雄”，而Delos其实是希腊神话中诗歌与音乐之神阿波罗与月亮与狩猎女神狄安娜的诞生地，爱琴海中的一个岛名，Phoebus即阿波罗。而将原文中“Where burning Sappho loved and sung”译为“诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早”，这其中改写增加的“爱国之诗”一词，则纯粹出于译者的主观附会了。由此可见马君武并未对原诗歌的文化进行深入解读，一心只想表达爱国的一腔热血。与梁启超一样，马君武对拜伦的译介更多的是着眼于一个向往民族自由的英雄豪杰，而不仅仅是一位诗人。

苏曼殊由于其翻译的非功利性与非政治性使得其译文有别于之前的译家作品。柳无忌认为，“在韵律和格式的整齐、语言的简练和艺术性、优美而又值得引用的诗句数量之多等方面，苏曼殊的译诗似乎都更胜一筹”。苏曼殊选择五言五体，通过节奏、声调的轻重起伏使得全诗富有乐感。由于字数限制，在一些人名地名处不得不做简化处理，例如“荼幅”代指Delos和Phoebus。这种翻译若不仔细对照原文解读，实在难以猜出其含义。众多评论家都曾批评苏曼殊的译诗语言的古奥难懂，如此段译文中的“亹”等等。虽然苏曼殊用词生晦，但其对拜伦诗集的潜心研究以至产生了精神上的共鸣，且注重于中国文化的传承，因而苏曼殊通过直译与意译相结合，使得其《哀希腊》译本的表现风格独树一帜。

胡适认为前人的翻译“均非善译”，他更注重的是能够全面完整地介绍西方的文化传统。对于西方的一些人运用骚体译出，语言平实易懂，就是为了能让国人更好地了解西方文化。相比于先前译者，梁、马注重的是对社会、对国人的影响力，苏注重的是诗歌内在的表现力，而胡适则注重于诗歌的准确度。《哀希腊歌》是胡适第一次模仿原诗分节，以力求“使诗人的情绪宣泄化或规范化”。其中“亦羲和素娥之故里”等，亦是在理解原文的基础上进行了归化。并且，除了《哀希腊》最后一节的“Sunium”，胡适对原诗中每一个神话典故中的人名地名都做了通俗易懂的注释。通过直译与意译相结合，胡适使得译文达到忠实于原文与艺术效果相统一。

受西方文化影响，闻一多等诗人在当时开始尝试“用中文来创造外国诗的格律来装进外國式的诗意”。由于提倡“节的匀称”“句的均匀”，闻一多的译诗都体现着其“三美”原则，即音乐美、绘画美、建筑美。原文为“The isles of Greece，the isles of Greece！ Where burning Sappho loved and sung，Where grew the arts of war and peace”，译文为“希腊之群岛，希腊之群岛！你们那儿莎浮唱过爱情的歌，那儿萌芽了武术和文教”，译文遵循了原文的押韵方式，使得格律与现代语言相融合，这是白话新诗发展的一大步。

三、结语

通过“五四”前后多位译者的译介，拜伦的《哀希腊》也逐渐深入地被国人所了解，这也反映着中国诗歌翻译的变化。而深入了解翻译策略中的翻译技巧，直译、意译的概念是相对的，关键是如何把握这其中的“度”。从大量删减改写的“豪杰译”，到注重原文思想表达的直译、意译兼并，这个改变，是从自由到“戴着脚铐跳舞”的转变过程，更是体现了近代翻译家企图建立新的翻译规范的目的。

林纾在《〈译林〉序》中言：“吾谓欲开民智，必立学堂；学堂功缓，不如立会演说；演说又不易举，终之唯有译书。”以梁启超、马君武为代表的译者均以此为调，从政治影响的角度解读《哀希腊》这一文学文本，他们的译作便是历史功利主义的体现。闻一多在某种程度上亦是为了宣传政治主张而译介的拜伦，将政治与文学巧妙融合。相比之下，苏曼殊与胡适更多的是站在文学审美与表达的角度出发，希望能带给读者一个富于情感、忠实于原作的译文。《哀希腊》多个译本，正是时代变革的一个小缩影，具有十分重要的文学意义。

参考文献：

[1]郭长海.试论中国近代的译诗[J].社会科学战线，1996（3）.

[2]蒙兴灿.五四前后英诗汉译的社会文化研究[M].北京：科学出版社，2009. 责任编辑：景辰