社会剧场：一种艺术交往理性的构建

何桂彦

第五届重庆青年美术双年展的主题是“社会剧场：参与与其享”。这个展题一方面是基于对西方现代艺术，尤其是极少主义以来，艺术创作带来的新变化的思考;另一方面，也考虑到20世纪80年代以来，中国当代艺术的发展逻辑与艺术史叙事的基本特征，并且对其进行反思。更重要的诉求是希望讨论在当下的文化情景中，当代艺术在生产·传播一接受的过程中，能否构建一种新型的艺术交往理性。

本次展览围绕三个关键词展开。第一个关键词是“剧场”。“剧场”来源于20世纪60年代的西方艺术界，作为当时最为重要的一个艺术概念，是现代主义与极少主义博弈与对抗的产物。在《扩展场域的雕塑》一文中，美国批评家罗萨琳-克劳斯借助现代雕塑向后现代阶段的发展，谈到了“剧场”是如何产生影响的。在她看来，有一个基本的前提，那就是唯有雕塑走下基座，才能改变既有的“架上”的存在状态，为雕塑走向场域，走向公共空间提供可能。在脱离“架上”的同时，也为媒介的开放性创造了条件。

就当代艺术的发展而言，尽管在不同的阶段，当代艺术追求的目标与艺术诉求不尽相同，形态上也各有侧重，但从意义生成的角度说，大多秉承的仍然是一种二元对立的话语逻辑。譬如，在80年代，不管是“星星”画会、“新潮美术”期间的各种现代艺术运动，还是那些保持前卫性的艺术家的艺术实践，在那个时期，大部分艺术家都以民间vs官方、前卫vs保守、边缘vs主流、精英vs大众的方式来指导自己的创作。进入90年代，中国当代艺术除了要强调自身的前卫反叛性，还面临着全球化带来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消赞文化的多重冲击。全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制的被选择等诸多新问题直接或间接地影响着中国当代艺术自身的发展与蜕变。这一阶段，中国当代艺术的创作与意义生效，仍然摆脱不掉二元对立的思维方式，大部分作品围绕本土化vs全球化、东方vs西方、文化保守主义vs后殖民主义等展开。2000年前后，我们会注意到，当代艺术从80年代以来那种线性的、二元对立的、单一演进的艺术逻辑走向了终结。亦即是说，不管是立足于当代艺术自身的发展规律，还是基于不可扭转的国际化浪潮，均需要重新反思其发展的逻辑，及其所扮演的角色。那么，什么样的艺术能代表未来的发展方向？尤其是在后金融危机与“去政治化”的时代，当代艺术叉将扮演怎样的角色？其文化立场与价值标准是否会发生改变？在拥抱意识形态和拥抱艺术资本之间，是否还有一个“中间地带”，如果有，这个空间又有多大？是否还有孕育新艺术的可能？

于是，这将涉及第二个关键词，即“参与”。强调参与，实质是要打破既有的二元对立的话语，尤其是其意义生效的内在逻辑，抑或是策略。首先，我们需要讨论的是，参与的主体是谁？除了艺术家，过去我们认为的观众或被动的接受者，同样能将艺术作为媒介，转变个人身份，成为创作的主体。那么，接下来的问题是，是否存在一种参与性的艺术？近年来，国内曾涌现出一些新的艺术现象，如《碧山计划》《羊蹬计划》等;同时，一些年轻的批评家与学者，如王志亮、周彦华等也提出了“介入式艺术”“协商性艺术”等概念。在参展项目——《义工计划：百姓幼儿园》中，琴噶与多位艺术家同样秉承“参与”的艺术理念。百姓幼儿园地处甘肃省天水市秦安县叶堡乡叶堡村，是学艺术的胡建强2010年从北京结束打工返回家乡创办的。七年的发展，幼儿园仍面对诸多困难，举步维艰。琴嚆与胡建强经过多次讨论，决定于2015年10月发起《义工计划：百姓幼儿园》艺术项目。该项目有针对性地组织、邀请艺术家、设计师、艺术教育工作者等和孩子们一起玩绘画、戏剧、舞蹈、音乐、雕塑、设计等，同时，基于现有的资源与本地的条件，让孩子们积极参与到各种艺术与改造项目中，引导他们在现有的环境中乐观地成长，亲近自然，培养保护环境的意识等。用组织者琴噶的话说，该项目的目的，在于多维度地探讨当代艺术实践在西北乡村幼儿园互相滋养、生长的可能性，努力提供不同的体验和自我感知的空间，逐步让孩子们获得自身性格塑造、情绪管理、自我学习的能力，以及社会意识的启蒙。

事实上，“参与”既体现在组织方式，也体现在创作过程中，并且形式也是多样的。比如，于伯公在《移动的营地》项目中，提出“其识社区”的概念。他希望参与者，通过自然一社区城市一自然这种空间的移动和交流体验，展开一次穿越城市的交流机制，借助“其识社区”这一动态的结构，以及社区实践中所形成的想法和经验与社会公众分享其倡导的理念。宋振与中国美院跨媒体学院总体工作室的同学一起以“五水共治”为主题，重访京杭大运河的杭州段。他希望引入社会学和人类学的方法，建立学生对京杭大运河治水的社会和历史意识，引导学生从视觉文化生产的角度理解艺术创作与社会生产、人文生活的关系。就“参与”的形式来说，有的艺术家强调社会调查，有的是与参与者合作，有的则借助新媒体、网络社交平台，让更多的人介入到艺术创作中。不管形式上有何不同，在青年艺术家众多的艺术实践中，大家对“参与”的强调，在于以艺术作为通道，构建一种平等的、协商的、其享的文化理性与交往理性。这些艺术创作的理念与工作方式，不再局限在艺术本体，以及所谓的风格、形式、个人才情等范畴，更是对“二元对立”话语模式的彻底抛弃。

不难发现，“社会剧场”正是基于这样一种艺术理念，即希望改变艺术与社会、艺术与公众、艺术家与接受者之间那种长期断裂的状态，致力于二者的联系与沟通，并探索一种新的艺术生产与交流方式。不过，有必要说明的是，“社会剧场”中的“社会”应有一个开放的外延，可以包括自然、鄉村、社区、广场、公园、城乡接台部、都市里的其他公其空间、弧文化空间等。譬如，李勇政的作品是在罗布泊的核试验基地实施的，赵赵的《塔克拉玛千计划》也是在沙漠里完成的，像张超、董勋、于伯公等艺术家的作品，就在农田、社区、原野、长城等不同的“场域”中进行。

“参与”的目的，必然会涉及第三个关键词，那就是“其享”。简要地说，共享的理念体现为，以艺术为媒介，立足于参与，让不同身份、年龄、性别、阶层、族裔的人们能分享艺术行为带来的审美与文化体验。毫无疑问，“共享”的艺术多少有乌托邦的色彩。因为，不管是古典艺术、现代艺术，抑或是当代艺术，它们都属于某些特定的阶层，充斥着各种权力话语，甚至，有一个相对完整的艺术机制与系统，去保障权力话语的运作。尽管存在茬诸多困难，但是，借助于新的技术手段与传播平台，尤其是基于一种新的交往理性，艺术的“其享”是可以实现的。就本次的参展作品来说，艺术家们既可以使用传统的艺术媒介，也可以利用新兴的信息技术、交互媒体;就艺术形态来说，它们也是多元的，可以是过程性艺术、公共艺术、影像、装置等，不管是哪种形态，它们都需要具有“社会剧场”的内涵，具有“参与”或“其享”的特点。

“社会剧场”是一种发现，也是对艺术生产、交往、传播机制的再讨论，其意义在于挖掘来源于社会、来源于民间、来源于大众的力量，构建一个新的艺术——社会场域，为当代艺术的发展寻找新的方向与可能。