意足不求颜色似

摘 要：陈与义诗词成就显著，从其作品出发，结合南宋笔记诗话中的相关资料，可以看出他在文学思想方面有自觉的创新意识。他调和苏、黄二人的诗学思想并有所超越，上追杜甫及韦柳陶谢，形成了追求“韵格”、崇尚清淡自然的文学思想，并意识到从自然和情感经历中寻求诗材和灵感的重要性。在此基础上，他的作品展现出不同于同时期江西诗派诸人的特点，为孝宗文坛诗词新变奠定了基础。

关键词：陈与义；诗词；文学思想

中图分类号：I206.2

文献标识码：A

文章编号：1000-5099（2018）01-00-

Abstract：Chen Yuyi， with great achievements in poetry， his consciousness in the innovation of literature thinking can be viewed from his works combining with documents relating to written poems and other works of the Southern Song dynasty. He shaped his literature thinking of pursuing rhyme and metrics， together with appreciating the simplicity of nature by learning from and further developing the poetic thinking of poets like Su Shi， Huang Sheng， Du Fu，and so on； and he was aware of the importance of searching for inspiration and material from nature and emotions. He changed the poetic style in the era of Emperor Xiaozong with his being different from other poets of Jiangxi Style in the same age.

Key words：Chen Yuyi； poetry； literature thinking

陈与义（1090-1138），字去非，自号简斋居士，两宋之交杰出诗人，时人称之为“诗俊”[1]卷首《瀛奎律髓》推其为江西诗派三宗之一。他的诗歌与江西诗派诸人所作相较，自有独到的风格；他的词亦如其诗，有着鲜明的个性特征。

陈与义的诗词作品在文学史上个性鲜明，影响较大，后世学者对陈与义诗词的研究大部分集中在对其诗词的风格、渊源、派别及影响的研究，鲜有人论及他的文学思想。从其创作实践的成就来看，陈与义对诗词的创作显然有深入思考，因此我们结合笔记诗话中陈与义对诗词的点评或经验等，尝试归纳和分析他的文学思想。

一、追求“韵格”

从南宋人笔记中的资料可以看出陈与义的诗词创作以追求“韵格”为目标。

陈去非尝为余言：“唐人皆苦思作诗，所谓‘吟安一个字，捻断数茎须、‘句向夜深得，心从天外归、‘吟成五字句，用破一生心、‘蟾蜍影里清吟苦，蚱蜢舟中白发生之类是也。故造语皆工，得句皆奇，但韵格不高，故不能参少陵逸步。” [2]492

陈与义提到唐人苦吟之诗“韵格不高”，可以看出“韵格”并非指形式上的造语之工、得句之奇，而是偏重诗歌的境界和风骨，以杜甫诗歌为典范。陈与义对杜诗的认识是一个动态的过程：南渡前看重杜诗技巧，南渡后更加关注杜诗的风骨。他对“韵格”的认识正是以杜甫诗为参考，我们可以从具体创作加以分析。陈与义南渡前的作品多从诗句上模仿老杜，如《雨》（卷30）①

沙岸残春雨，茅檐古镇官。一时花带泪，万里客凭栏。

日晚蔷薇重，楼高燕子寒。惜无陶谢手，尽力破忧端。

陈与义在老师指点下慎用事，然而受当时诗坛风气影响，还是不可避免粘染了江西诗派风气。这首诗中五处点化了杜诗：“一时花带泪”点化《春望》“感时花溅泪”，“万里客凭栏”化《中夜》“长为万里客”，“日晚蔷薇重”化《春夜喜雨》“花重锦官城”，“惜无陶谢手”化《江上值水如海势聊短述》“焉得思如陶谢手”，末句用《自京赴奉先县咏怀五百字》“忧端齐终南”。全诗点化成句虽多，但能融为一体，没有造作之嫌。

南渡经历了颠沛流离之后，国破家亡的切肤之感促使他感叹“但恨平生意，轻了少陵诗”、“草草檀公策，茫茫老杜诗”（卷14《发商水道中》），真正捕捉到了杜诗的神韵：

十月天公作许悲，负霜鸿雁不停飞。

莽连万里云一去，红尽千林秋径归。

病夫搜句了节序，小斋焚香无是非。

睡过三冬莫开户，北风不贷芰荷衣。

（卷11《十月》）

庙堂无策可平戎，坐使甘泉照夕烽。

初怪上都闻战马，岂知穷海看飞龙！

孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重。

稍喜长沙向延阁，疲兵敢犯犬羊锋。

（卷26《伤春》）

《十月》一气而下，悲凉慷慨，方回在《瀛奎律髄》评此诗说“简斋诗独是格高，可及子美。”[3]493《伤春》记叙了建炎三年高宗南下避金及建炎四年向子諲在长沙帅众抗金的史实，表达了鲜明的褒贬之情。此诗在颈联借用了杜诗《伤春》“烟花一万重”，尾联亦仿效杜诗《诸将》“稍喜临边王相国，肯销金甲事春农。”全诗结构以平起而中间顿挫多姿，结尾则情意深切，是学杜的佳作，极有“韵格”。方回又评“简斋登岳阳楼凡三诗，又有《巴岳书事》一诗，皆悲壮激烈，如：‘晚木聲酣洞庭野，晴天影抱岳阳楼。‘四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲。又如：‘乾坤万事集双鬓，臣子一谪今五年。近逼山谷，远诣老杜。”纪昀也说此诗“意境宏深，真逼老杜” [3]42。上述诗作，既有杜诗结构精严、声律顿挫之美，又有杜诗情感沉郁、心怀家国之悲。总之，陈与义在南渡后的诗歌创作达到了一个新的高峰：

自陈、黄之后，诗人无逾陈简斋。其诗由简古而发秾纤。值靖康之乱，崎岖流落，感时恨别，颇有一饭不忘君之意。如“凉风又落宫南木，老雁孤鸣汉北洲”“乾坤万事集双鬓，臣子一谪今五年”“天翻地覆伤春色，齿豁头童祝圣时”“近得会稽消息不？稍传荆渚路歧宽”“东南鬼火成何事，终藉胡锋作争臣”“龙沙此日西风冷，谁折黄花寿两宫？”皆可味也。[4]105

元祐后诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏、黄二体而已。及简斋出，始以老杜为师，《墨梅》之类，尚是少作。建炎以后，避地湖峤，行路万里，诗意奇壮。……造次不忘忧爱，以简洁扫繁缛，以雄浑代尖巧，第其品格，故当在诸家之上。[5]26-27

罗大经和刘克庄都充分肯定了陈与义诗歌在建炎后艺术风格的成熟以及不忘家国的情怀，认为其诗“可味”，有“品格”。陈与义从南渡前学杜诗句法到南渡后得杜诗神韵，这个过程就是他对“韵格”的不断深化和实践。他的作品所取得的成就也证明这是一条补救江西诗派末流溺于技法，诗材不广的路子。

张戒《岁寒堂诗话》提到：“乙卯冬，陈去非初见余诗，曰：‘奇语甚多，只欠建安、六朝诗耳。” [6]105陈与义对张戒诗歌的点评说明其对诗歌风骨的看重，他不止是学习杜诗，更上追到建安、六朝诗歌。《周尹潜雪中过门不我顾遂登西楼作诗见寄次韵谢之三首》之二亦云：“深知壮观增诗律，洗尽元和到建安”（卷21），明确表示对气骨刚健诗风的肯定。先看周尹潜的诗《野泊对月有感》：

可怜江月乱中明，应识逋逃病客情。

斗柄阑干洞庭野，角声凄断岳阳城。

酒添客泪愁仍溅，浪卷归心暗自惊。

欲问行朝近消息，眼中群盗尚纵横。

周诗描写逃难途中所见苍凉悲壮，拳拳之心诚然可见。纪昀评之：“深稳之中，骨气警拔，自是简斋劲敌。” [3]1369可见陈与义心中的“韵格”，看重诗歌的气骨。

陈与义对“韵格”的追求不仅仅影响到他的诗歌，对词的创作也深有影响。毛晋就说：“惟陈简斋以老杜为师，建炎以后，避地湖峤，行路万里，诗益奇壮……予于其词亦云。” [7]542靖康元年所作《虞美人》“亭下桃花盛开，作长短句咏之”一词描写当日自己南渡逃难之悲痛心境沉郁顿挫，很得老杜诗歌之神韵，晚宋刘辰翁读到这首词尚感叹“读之，宛然当日之痛” [7]585：

十年花底承朝露，看到江南树。洛阳城里又东风，未必桃花得似旧时红。

燕脂睡起春才好，应恨人空老。心情虽在只吟诗，白发刘郎孤负可怜枝。

这首词写在异乡看到桃花盛开联想到昔日洛阳赏花的场景无限怅惘之情。词中以异乡与故乡对比，以今日与昔日对比，时空两异，心情也迥然不同。“未必桃花得似旧时红”似乎在感叹桃花未必屈服于金人盛开，而自己却逃到江南一隅，沧桑悲凉之情尽在不言之中。另外如《忆秦娥》《临江仙》二首端午词，都联想到了报国志未酬而沉水的屈原，描绘了当时纷乱的时代和自己伤时念乱的情怀，与同期所作的《登岳阳楼》《巴丘书事》等诗立意一致，也是追求“韵格”之作。

二、追求清淡自然

陈与义诗歌中清淡自然的诗歌风格贯穿南渡前后。南渡前赢得诗名的作品多为此类风格，以《夏日集葆真宫池上以“绿阴生昼静”赋诗得“静”字》（卷10）为例：

清池不受暑，幽讨起予病。长安车辙边，有此万荷柄。

是身唯可懒，共寄无尽兴。鱼游水底凉，鸟语林间静。

谈余日亭午，树影一时正。清风不負客，意重百金赠。

聊将两鬓蓬，起照千丈镜。微波喜摇人，小立待其定。

梁王今何许，柳色几衰盛。人生行乐耳，诗律已其剩。

邂逅一尊酒，它年五君咏。重期踏月来，夜半啸烟艇。

“诗成出示，坐上皆诧为擅场。朱新仲时亲见之，云京师无人不传写也。” [8]161 此诗描写了夏日静境，对景物刻画细致入微，诗笔清淡有致，很有唐代王孟一路风格，难怪京师盛传。近人陈衍亦说：“宋人罕有学韦、柳者，有之，以简斋为最。”[9] 394胡仔《苕溪渔隐丛话》云：“陈去非诗，平淡有工。如‘疏疏一帘雨，淡淡满枝花。‘官里簿书何日了，楼头风雨见秋来。……墨梅绝句‘含章帘下春风面，造化功成秋兔毫。意足不求颜色似，前身相马九方皋。后徽庙召对，称赏此句，自此知名，仕宦亦寝显。” [10]361我们再看：

雨后江上绿，客愁随眼新。

桃花十里影，摇荡一江春。

朝风迎船波浪恶，暮风送船无处泊。

江南虽好不如归，老荠绕墙人得肥。

（卷2《江南春》）

此诗虽然化用了柳宗元诗“杨白花，风吹渡江水。坐令宫树无颜色，摇荡春光千万里”、韩熙载诗“不如归去来，江南有人忆”、黄庭坚诗“薄饭不能羹，墙阴老春荠”，却丝毫不觉生硬牵强，自然贴切描绘了春日风光和归乡之情，清新而平淡。

陈与义以清淡自然的标准点评他人诗歌：“‘独坐烧香静室中，雨声初罢鸟声空。瓦沟柏子时时落，知有寒天木杪风。此绝句非余得意者，而陈去非独称不已。” [6] 106张戒此诗清新自然，写身边所见之景，故能得陈与义赞赏。其表侄张嵲也指出：

公尤邃于诗，体物寓兴，清邃纡余，高举横厉，上下陶、谢、韦、柳之间。公之外王父，邓公之季子也，自号存诚子，善行草书，高视一世，其书过清，世俗莫知。公初规模其外家法，晚益变体，出新意，姿态横出。（张嵲《陈公资政墓志铭》）。[7]535

这段话指出陈与义诗风“清邃纡余”。陈与义对唐代清淡一派诗人的学习是南渡诗坛的新风向，突破了苏黄的影响，是形成自己独特诗风的关键。另外，张嵲在诗歌中说：“大雅久不作，此风日萧条。纷纷世上儿，啁啾乱鸣蜩。唯公妙句法，句句凌风骚。如鼓清庙弦，听者无淫滔。癯瘦藏具美，和平蓄余豪。思苦理自奇，志深言益高。顾我吟风苦，知公心力劳。世无杜陵老，谁知何水曹？柳韦倘可作，论诗应定交。” [7]563同样指出陈与义诗歌瘦而实腴，淡而蕴豪的独特风格。

陈与义诗风在江西诗派诸人中尤为清新，能体察自然人情，善用白描，寓深情于自然平淡的语言中。上述诸作已经洗脱江西诗派拘泥于前人诗词的弊端，所写即所见，意脉流畅，文字清新，故胡仔大赞陈与义诗“平淡而有工”。我们还可举些例子：

层层水落白滩生，万里征鸿小作程。日暮微风过荷叶，陂南陂北听秋声。

（卷12《为陈介然题持约画》）

露侵驼褐晓寒轻，星斗阑干分外明。寂寞小桥和梦过，稻田深处草虫鸣。

（外集《早行》）

陈与义此类诗歌以白描手法写眼前景，句句景，也句句情，得唐人绝句的风韵。陈与义虽然受江西诗派影响颇深，但已经意识到从前人诗词中寻找诗材很有局限，转向了气象万千的自然，触景而发的真实情感，此点后文再详述。再如《除夜》：

城中爆竹已残更，朔吹翻江意未平。

多事鬓毛随节换，尽情灯火向人明。

比量旧岁聊堪喜，流转殊方又可惊。

明日岳阳楼上去，岛烟湖雾看春生。

全诗以写眼前景起，随后感叹岁月流逝人生嗟短，末句又归结到景上，以一虚景呼应首句之实景，貌似闲淡，细品有味。

陈与义对清淡自然的喜好同样体现在他的词作中。《无住词》中颇喜用白描之手法写景、物之美，其情自然滲透在景物描写中：

山人本合居岩岭，聊问支郎分半境。残年藜杖与纶巾，八尺庭中时弄影。呼儿汲水添茶鼎，甘胜吴山山下井。一瓯清露一炉云，偏觉平生今日永。（《玉楼春·青墩僧舍作》）

词作上片感叹残年山居之清闲，下片进一步展开，写自己日常生活中的情趣：烹茶品茶，呈现出闲适之意，措辞清淡，颇有韦、柳之诗意。再如名作《临江仙》：

忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。（《临江仙·夜登小阁，忆洛中旧游》）

此词得到了历代评论者的诸多称赞，如“《临江仙》‘杏花疏影里，吹笛到天明。此因仰承‘忆昔，俯注‘一梦，故此二句不觉豪酣转成怅悒，所谓好在句外者也。倘谓现在如此，则騃甚矣” [11]537。此词上片回忆承平时节的豪气和雅兴，非常有感染力。下片转头一句将时空拉回眼前，上片所珍惜的岁月如今不过“一梦”，巨大的反差使词人“堪惊”，时代的动荡、社会的巨变全都包含在这似乎随手拈来的词句里了。词人就在这转折处将笔宕开，以闲情煞尾反而令人无法平静。全词如同水般流畅，淡雅清丽，却让人读后抚卷深思，长叹不已。如此开阖自如的空灵笔法确实与东坡可以并肩，所流露出的旷达心胸以及旷达后隐藏的深深忧思也与东坡在伯仲间。张炎云：“词之难以令曲，如诗之难以绝句，不过数十句，一句一字闲不得。……至若陈简斋‘杏花疏影里，吹笛到天明之句，真是自然而然。” [12]25

其他如“杏花疏影里，吹笛到天明”（《临江仙》）、“渺渺篮舆穿翠楚，悠然处，高林忽送黄鹂语”（《渔家傲》）、“今年何以报君恩，一路繁花相送到青墩”（《虞美人》）等等，皆能以清丽之笔触捕捉所写景物之神韵。缪钺《论陈与义词》总结很到位：“（陈与义）将作诗的方法运用到填词中去，而又能保持词的情韵意味，那么，这些作品，虽然缺少许多词作中的那种隐约幽微、烟雨迷离之致，然而疏快明畅，也自有其可取之处。苏东坡在这方面的尝试是很有效的，其他诗人也是这样做的，陈与义就是一个。” [13]358

三、追求遗貌取神

陈与义在题画诗《和张规臣水墨梅五首》（卷4）其三说到：“含章檐下春风面，造化功成秋兔毫。意足不求颜色似，前身相马九方皋。”这是对张规臣画技的赞赏，也是他一向的主张。咏物写景，重要的是得其“意”，遗貌取神才是根本。苏轼也说过“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）陈与义显然是发挥了苏轼的思想，强调了“意”的重要性。陈与义此诗得到了徽宗的激赏，一举成名。我们来看一下题写墨梅的第三首：

粲粲江南万玉妃，别来几度见春归。

相逢京洛浑依旧，唯恨缁尘染素衣。

这首诗歌都突出了画中墨梅的幽洁之姿，没有正面描写墨梅的惟妙惟肖，而是侧笔描写，借典烘托，真正展示了墨梅的神韵。前两句化用南朝陆凯的寄友诗：“江南无所有，聊赠一枝春”，后两句化用陆机《为顾彦先赠妇》诗：“京洛多风尘，素衣化为缁。”全诗无一语直接写梅，但通过运用比喻、典故，点化前人成句，写出了墨梅高洁雅逸的风韵，同时又透出一缕对现实的忧思，取得了意在言外的效果。

陈与义咏物诗也体现了求“遗貌取神”的追求。吴澄《谌季岩诗序》记载：“丁酉冬，见谌季岩诗，咏物工而用事切，谓曰：‘诗诚佳，然吟诗必此诗，或非诗人所尚尔。壬寅春，又见之。则体格与昔大异，问曰：‘近读何诗？曰：‘简斋。余曰：‘得之矣。乃题而归其篇。” [14]1063可见，南宋人对“工而用事切”的咏物诗不满足，也可以见到简斋诗以“意足不求颜色似”的主张和成就对后人的影响。再看陈与义咏蜡梅的二首绝句：

韵胜谁能舍，色庄那得亲。朝阳一映树，到骨不留尘。

一花香十里，更值满枝开。承恩不在貌，谁敢斗香来。

（卷7《同家弟赋蜡梅诗得四绝句》其二、其四）

诗人对蜡梅外形略而不写，而只扣住唯凭心灵方能感知的“韵胜”着手，“朝阳一映树”，是蜡梅绽放的环境和底色，“到骨不留尘”，则正是其精神映射的辉光。“骨与尘”的关系，也便是神与形的关系。“到骨不留尘”，正是陈与义所追求的诗风。其四则从“貌”与“香”的关系，来表达其形神观，与其二的精神完全一致。

南渡后，陈与义诗善于从细节入手，捕捉人物心理变化的神韵，如：

一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。

青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹。

（卷30《牡丹》）

短短二十八字，却托物起兴，寄慨深远。这牡丹，已不再只是花的形象，而是国事沧桑的见证。前两句如同一个远镜头，后两句则似特写。从时间上说，一述历史，一写眼前；从空间上看，一在中原，一在江南。而这两个镜头互相映照，对比强烈，造成了内涵丰富而又深沉的画外音。尤其是最后，以“牡丹”指代故土，含义深沉。钱钟书《宋诗选注》指出陆游、刘克庄等人的诗词作品沿袭了这一写法，“牡丹”成为怀念洛阳等北宋故土的象征。而“独立”二字，颇有老杜“独立苍茫自吟诗”（《乐游原歌》）的神韵，形象刻画了特殊的历史时期被迫南下的文人内心的寂寞和彷徨。

陈与义的词也呈现出同样的“遗貌取神”的艺术特点，如：

黄衫相倚，翠葆层层底。八月江南风日美，弄影山腰水尾。

楚人未识孤妍，离骚遗恨千年。无住庵中新事，一枝唤起幽禅。

（《清平乐》“木樨”）

全词仅仅起句点到木樨的外形，下片笔触离开所咏之物展开联想，进而抒情，将木樨芬芳孤洁之品貌揭示出来，是咏物词中的佳作。再如《南柯子》“阑干三面看秋空，背插浮屠千尺冷烟中”，也是寥寥几笔写出了寺院孤塔之高耸与冷寂。

遗貌取神成为陈与义创作中自觉的追求，其根源在于他对创作来源有了不同于江西诗派的认识，他更强调从大自然和生活中寻求诗材，故对万物皆留意观察。

四、强调师法自然

陈与义意识到创作中灵感忽现，转瞬即逝的现象：《题酒务壁》（卷13）“莺声时节改，杏叶雨气新。佳句忽堕前，追摹已失真”、《春日》（卷10）“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”自然和生活能触发人的诗才，如果不能马上加以记录，过后就很难描摹。这种从自然中寻求灵感的思想可以追踪到苏轼。苏轼《和陶田园杂兴》云：“春江有佳句，我醉堕渺茫”、《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》云：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”等，都强调了来自自然中的灵感。此种灵感因自然而引发，故陈与义特别重视对自然的观察和体悟：

楚酒困人三日醉，园花经雨百般红。

无人画出陈居士，亭角寻诗满袖风。

爱把山瓢莫笑侬，愁时引睡有奇功。

醒来推户寻诗去，乔木峥嵘明月中。

（卷21《寻诗两绝句》）

草草一梦阑，行止本难期。岁晚陈留路，老马三振鬐。

自看鞭袖影，旷野日落迟。柳林行不尽，想来见春时。

点点羊散村，阵阵鸿投陂。城中那有此，触处皆新诗……

（卷13《赴《赴陈留》）

再如《罗江二绝》（卷25）其一“洒面风吹作飞雨，老夫诗到此间成”、《后三日再赋》（卷12）“落日留霞知我醉，长风吹月送诗来”等等，都再三强调大自然给人以无限的诗情画意，能够启发创作灵感，激发创作的激情。这与江西诗派末流只局限在前人诗词中寻求诗材有了大突破，自然是鲜活多变的，诗材自然也就丰富而生动。陈与义诗集中頗多这样的佳作，如：

杨柳招人不待媒，蜻蜓近马忽相猜。

如何得与凉风约，不共尘沙一并来。

（卷10《中牟道中二首》）

天缺西南江面清，纤云不动小滩横。

墙头语鹊衣犹湿，楼外残雷气未平。

尽取余凉供稳睡，急搜奇句报新晴。

今霄绝胜无人共，卧看星河尽意明。

（卷11《雨晴》）

上述诗都是取之自然，得自然神韵的好诗。从中也可见出陈与义诗歌对江西诗派的反拨，对后来的杨万里、陆游从自然中寻求诗材有启迪作用。

陈与义词依然有师法自然之神笔，如《渔家傲》“福建道中”：

今日山头云欲举，青蛟素凤移时舞。行到石桥闻细雨，听还住，风吹却过西溪去。

我欲寻诗宽久旅，桃花落尽春无所。渺渺篮舆穿翠楚，悠然处，高林忽送黄鹂语。

这首词取材于自然，将自然中瞬息变化的风景观察得非常细致，并能在其中捕捉诗情画意，感受到由此而生的愉悦美感，这和陈与义的诗学主张及创作实践是一致的。他如“杏花疏影里，吹笛到天明”（《虞美人》）、“万事一身伤老矣，戎葵凝笑墙东”（《临江仙》）、“酒阑明月转城西，照见纱巾藜杖带香归”（《虞美人》）等词句，无不是从自然中体察出来。

陈与义的文学思想来自他对文坛风尚的深入了解和认识，正如晦斋《简斋诗集引》引述陈与义的话：“诗至老杜极矣，东坡苏公、山谷黄公奋乎数世之下，复出力振之，而诗之正统不坠。然东坡赋才也大，故解纵绳墨之外，而用之不穷；山谷措意也深，故游泳囗味之余，而索之益远。大抵同出老杜，而自成一家，如李广、程不识之治军，龙伯高、杜季良之行已，不可一概语也。近世诗家知尊杜矣，至学苏者乃指黄为强，而附黄者亦谓苏为肆；要必识苏、黄之所不为，然后可以涉老杜之涯涘。”[10]4陈与义自觉地辨析苏黄诗歌创作的不同，明显有意调和苏、黄二人的诗学原则，希望能去苏之纵意和黄之逞才以求达到杜诗浑厚境界，追求“韵格”、“清淡自然”，这和当时吕本中等人提到的“活法”一样是对江西诗派诗风的一种反拨。

另外，他在创作实践中领悟到自然和真实的情感经历才是诗意发生之处，故他的诗词将对自然的细致体察与内心情感结合起来，形成了独到的风致，是宋调的新变，被时人称为“新体”，这对此后南宋诗、词的发展都有积极影响。陈与义的诗词创作当中都流露出趋雅的风尚，这与南渡后文坛风尚一致。[15]杨万里等人的诗歌、姜夔等人的词都在不同程度上受到陈与义文学思想与创作的影响，注重“韵格”、“自然”，语言清淡自然，不拘泥于书本中的诗材，更多是真情实感的流露。与陈与义文学思想相近的尚有吕本中、曾几等人，正是这些人对文学的看法共同推进了江西诗派的新变，为孝宗朝诗、词繁盛开了先路。

参考文献：

[1]〔宋〕楼钥.简斋诗笺叙[M]//胡穉.增广笺注简斋诗集.四部丛刊本.

[2]〔宋〕葛立方.韵语阳秋：卷2[M]//何文焕.历代诗话.北京：中华书局，2004.

[3]〔元〕方回.瀛奎律髄汇评[M].李庆甲，集评校点.上海：上海古籍出版社，1986.

[4]〔宋〕罗大经.鹤林玉露[M].王瑞来，点校.北京：中华书局，1983.

[5]〔宋〕刘克庄.后村诗话[M].王秀梅，点校.北京：中华书局，1983.

[6]〔宋〕张戒.岁寒堂诗话笺注[M].陈应鸾，笺注.成都：四川大学出版社，1990.

[7]〔宋〕陈与义.陈与义集：附录[M].吴书荫，金德厚，点校.北京：中华书局，2007.

[8]〔宋〕洪迈.容斋随笔[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[9]〔清〕陈衍.宋诗精华录：卷3[M].上海：上海古籍出版社，1992.

[10]〔宋〕胡仔.苕溪渔隐丛话：前集卷53[M].廖德明，校点.北京：人民文学出版社，1962.

[11]〔清〕刘熙载.艺概注稿：卷4[M].袁津琥，校注.北京：中华书局，2009.

[12]〔元〕张炎， 沈义父.词源注[M] //乐府指迷笺注.夏承焘，校注.北京：人民文学出版社，1963.

[13]缪钺.论陈与义[M]//缪钺，叶嘉莹.灵豀词说.上海：上海古籍出版社，1987.

[14][〔宋〕陈与义.陈与义校笺：附录[M].白敦仁，校笺.上海：上海古籍出版社，1990.

[15]黄海.浅析宋词崇雅的原因[J].贵州大学学报（社会科学版），2012（3）：126-132.

（责任编辑：杨 飞）