学堂乐歌：清季过渡状态的士人寻求民族音乐认同的象征

●徐文武

（湖州师范学院艺术学院，浙江·湖州，313000）

中国近现代音乐史研究中，学堂乐歌是一个不能回避的课题。由今天的眼光看，这些乐歌歌词内容与演唱方式等多有历史新气象与新特点，是清季新式学堂乐歌课程且为学子所喜爱的音乐活动。从制度创制，从字面之义，学堂乐歌在时人看来，则特指清廷改革科举兴办学堂后，那些在新设学堂的乐歌课和课中所教唱的歌曲。不过，今人通常说到学堂乐歌，则往往都会往前后各推移几年，把此期中外各方势力创设的新式学校中所开设的音乐课和课中所教唱的歌曲，以及为此需要而创制的乐歌，均纳入其中。这些为新式学堂教学之需而创制的乐歌，其创作机制并非西乐中的歌曲，而是中国传统文化中沿用已久的“依曲填词”。这些乐歌，在时人看来，其不俗之处，除了简易方便之外，体现在歌词上，既能“反映新思想”，又有丰富的言外之意——即乐歌歌词常常具有不言自明的准确针砭时事的特殊时效性，以及此类音乐活动因此而天然具有的与传统乐歌迥异的行乐方式、观念。今人以为这些乐歌，“构成了一种区别于我国传统音乐的新体裁”，以为学堂乐歌的体裁，“是‘五四’以后特别是抗日救亡运动时期大量蓬勃发展起来的‘群众歌曲’体裁的雏形”①，时人并无此说，而学界以往并没有给出足够的说明。至于今人所谓的“五四”以后特别是抗日救亡运动时期出现的“群众歌曲”，则是中国现代化进程中民族族群意识重塑时期，中国民族音乐文化重构的产物。其中，1949年中华人民共和国政权建立之后，这类歌曲因符合“统一思想认识”的文化观念，曾被大力推崇，作品多，影响甚广。

本文考察的学堂乐歌，仅是见之于清季民初江南地区汉族士人与新知识人记述的乐歌与活动。这一区域最早推广且广泛传播学堂乐歌，此区域学堂乐歌的历史，某种意义上，是中国近现代音乐史研究不能回避的内容，历来为学界关注，且新成果不断出现，例如，20世纪末，钱仁康先生对学堂乐歌曲调进行的研究。这些研究加深了人们对学堂乐歌的理解，也改变了以往人们以为学堂乐歌输入的主要渠道是来自日本的印象，但何以至此，以及江南地区时人何以热衷此类音乐活动等问题，学界却始终无合理的解释。因此，笔者以为在现有成果基础上，以历史人类学的视角对此地区乐歌勃兴前后历史中所反映的时人对西乐以及对乐歌活动与创作过程中的共同心态②、士人有关传统乐教文化的历史记忆作为研究对象，并对此类话语背后的意义进行福柯所谓“知识考古学”的探究，以发现学堂乐歌的概念与象征意义是如何被“发现”并被“创造”出来。

一、乐歌虽被视为社会改良武器，但乐歌创作与推广，却与新式社团相关，是社团活动的产物。

学堂乐歌的研究，首先回应的当是乐歌如何创制与推广的问题。关于如何创制，学堂乐歌当事人沈心工曾有记述，这些自述极有提示性，即乐歌创制是为了教学需要，而有意撰写的。所谓有意，言其歌词创作有明确的接受对象与教育功能，此外，还指其曲调选择的标准。沈氏进入民国后，回忆其乐歌曲调选择标准曾经历过从“多选日本曲”到“多选西洋曲”的变化，[1]（P5）前后改变，既因其对西乐了解逐渐加深，也是出于填词实际需要，即日本曲音节繁多与士人依旧遵循“一音一字”填词规则之间存在矛盾，无法解决；另一方面，前后之变化，也是沈氏审美取向变异，特别是后期歌曲观念的变化使然。这样的现象，并非沈氏独有，乃清季民初新知识人的共习。梁启超入民国后遭到胡适等年轻学人的批评，讥讽其“无定见”。不过乐歌并未因此遭到后来乐界学者批判，或许其中最重要的因素之一，盖是西方音乐艺术的输入，无论是上层的美学观念乃至技术层面的乐歌演唱方法与活动形式，都是后来新音乐所依赖的基础，也是其努力的方向。

清季新式学堂与乐歌课，本是维新变革的产物，其教育活动天然具有强烈会通中西文明愿望，此期学堂的许多学员后来都成为著名的革命党人、著名学者和社会的中坚力量，他们在后来投身新中国音乐建设时，往往把学堂乐歌视为中国新音乐的前驱。维新变革的复杂性以及乐歌活动的普遍性，使得时人许多记载，甚至许多会员的回忆，也以为维新社团活动演唱乐歌就是学堂乐歌。今人引述学堂乐歌活动的材料，多是采集于此期新知识群体组建的新式社团创办的机关刊物对社团团员活动的相关报导。在这些报导中，我们注意到社团乐歌活动兴趣指向，不在乐歌本身，而在如何利用乐歌活动及其组织形式影响时人，更好地实现社团宗旨之需。所以，研究者曾长期困惑于此期乐歌活动的史料即群体性的社会活动多，而鲜有个体实践的记载，便可由此得到合理的解释。借此话题展开，倘若以长久的历史眼光且结合当时中国社会转型看，学堂乐歌史料这个特点，与中国近代社会时代取向或追求现代性的努力表现十分吻合，乐歌勃兴并非个人之创造或努力之结果，而多是新知识界的社团频繁活动的产物，也是理所当然，是时代的产物。

宋元以降，乐歌虽历代皆有零星实践，甚至有复兴之呼声，但从未见有复兴之迹象。究其原委，盖是因为，在中国古代教育体制下，乐歌之于个体，是游艺，是文学，是艺术，也是士人选择的文化姿态。历来津津乐道陶渊明目送飞鸿，弹无弦琴，依旧自得其乐，就是看重其象征意义，而忽略乐歌作为系统、整体的音乐教育资源发生机制与价值意义实现的途径，与个体的经验全然不同。清季，有了世界视野且获得了丰富新式学校教育经验的新知识群体，理解其中的道理，故而在中西文化对照之下，格外看重传统乐歌以及乐歌集体活动之形式。的确，乐歌之于群体，特别是在于广阔时空之下，乐歌的意义虽不会发生巨变，但其作为教育手段及其发生机制却随之发生大变。因为在乐歌之于群体的背景下，乐歌的意义固然依旧在于精神激发与超越，在于其他精神性的发现，例如自我认证，文化认同等，但其是否能得以有效实施，却有赖于制度化组织以及精密组织之力，而非个人之力。宋代胡瑗，虽幸有强力政治背景支持，但终因缺乏稳定而制度化组织之支持，其乐歌复兴之努力，也终是随着人事更迭，如昙花一现，不能长久。明至清，虽万千士人有治世之志，却依旧难言乐歌复兴之事。清季，乐歌之能勃兴，不是士人创作手法上有了创新，超越了前人，实乃得益于朝廷实施新政，兴建新式学堂，以及随之涌出的大量新式社团之建设与跨区域的频繁活动，是世风转换，时势使然。

除此之外，之所以如此言说，乃是因为乐歌与大规模的社团活动，在同一环境中发生，一定意义上，二者必是相互助成。特别是在这种趋新环境里，乐歌的内容常紧紧围绕社团的活动。此时，歌唱乐歌，已不再是个人活动，而是集体意志，其活动宗旨，更是意在借乐歌之形神，增加观念认同，扩张社团规模，扩大社团影响。如此目标与背景之下，乐歌创制如选择曲调、歌词雅俗之取舍等，已不完全依凭个人，而是集体共创，创作者的个人爱好与集体取向一致，并无不妥，而是被视为理所当然。某种意义上，乐歌雅俗倾向，雅俗之间的转换，很大程度上取决于社团性质、宗旨与活动的目的。所以，此期的乐歌与创作，宜看作是某种非“音乐”形式的文学创作。因在时人看来，乐歌不仅是“乐”，也是“诗”；是乐，自有其可跌宕于音调与歌词之间特殊趣味，感其旋律与音韵之美，也是当然；倘若将乐歌当作诗文，也是自成一派。读乐歌，依旧可读出文化，读出性情，读出人格追求。本来，士人就不乏词章之学，用文字创造人生意境、宣泄对治世理想的追求与想象，恰是士人之优长。此时，结社高唱乐歌，既是趋新风尚，又是自我认同与追寻人生意义的积极努力。时人对乐歌情有独钟，其内驱力显然不完全是西学，而是系于时势，风会使然，是时人精神道德塑造之传统习惯，仍未遭到轻视或破坏，依旧可持续发力之必然。

这一时期，在沿海经济发达区域，特别是在江浙地区，各种新式社团，无论是其专力于推进国内学堂教育，还是负责推动留学运动的游学会，以及军国民教育训练等，乐歌都被纳入其中，乐歌活动频繁。在上海、常熟等地，甚至还有专门的乐歌讲习会、音乐研究会。特别是随着新政的推行，新式学堂的推广，时人更为倚重乐歌，甚至以为“种种科学发达之精神，尚武激昂之志气，将于唱歌一科中系之，唱歌诚吾国学业方针之指引哉”[2]。虽然，今天看来这种关于唱歌功能的认识，多是新知识界一种虚悬的想象，但在其时梁启超眼中，它不仅能维系“种种科学发达之精神，尚武激昂之志气”，而且还是民族文化教育传统，是宋代湖学之精髓。梁氏以为乐歌是传统国学与西学对接的最佳范式，尤为值得当代效法，将乐歌视为是“改造国民之品质”的武器，推崇“诗歌音乐为精神教育之一要件”，“稍有适者所能之也”，更适合普及教育。而普及教育，才能培养出诸多新人，才能振兴中国。梁氏论说乐歌功能，言论颇巨，影响深远，但梁氏毕竟不是专业人士，没有实际经验，终不能触及现代音乐教育最基本与音乐最本质的问题。但是，此期以梁氏言说为首的围绕救亡图存而生发出诸多关于音乐与教育言说，却揭开了中国现代音乐与教育的序幕，其间传统乐教与现代音乐教育学理之间的矛盾与观念冲突，却终因时局之故，并无展开，至“五四”之后，随着新教育制度确立，矛盾渐显露，始为世人关注。[3]

新式社团以乐歌研究会、音乐研究会为活动旗帜，巧妙地避开守旧势力的干涉，较为顺利地深入到基层进行维新活动。这些活动，不仅使城市的趋新势力获得了乡村社会趋新力量之支持，同时，又使基层社会的趋新势力有了核心旗帜，不经意间“打破了官绅民的恒定关系，在将近代文明气息传向基层社会的同时，迫使当地各界人士对新事物表明态度，从而推动社会分化组合加速进行”[4]（P248）。新式社团凭借新旧势力支持在基层社会进行维新宣传与活动，在借助乐歌传播近代文明的同时，也使基层社会对乐歌及其音乐行为方式产生了良好的印象。这种良好的印象，像撒在民众认知心理中的一粒种子，至民国时期，因时局之变，世风开化，逐渐演变为一种中国近代社会典型的集体行为与群众意识，“群众歌咏活动”现象，便是这种意识的产物。这一文化行为特征背后所隐藏的心理意识，值得进一步关注。

清季新知识界社团活动虽大多有乐歌活动，但把乐歌作为启蒙手段与重要内容，希冀通过教育改造国民，却并非所有社团的核心价值观念，始终坚持这一核心观念的，是1902年春成立于上海的中国教育会以及其后的军国民会等。今人引述学堂乐歌活动史料，基本上是这些社团成员的回忆或是来自中国教育会机关报刊《苏报》、《警钟日报》等刊载的各地会员的活动报导。中国教育会以及军国民会等，其核心力量大多分布于江浙一带，组织成员与江浙开明绅士良好的人脉关系，江浙一带清季民初“学堂乐歌”得以推广，风行一时，即与此密切相关。

社团对乐歌的倚重，既与时人心态、与文化传统有关，也与新知识界的社团活动的目标设置在实际操作中的策略有关。社团活动，需要借助乐歌活动，特别是借助那些充斥新词汇且富有时代特色与新意的乐歌歌词，以及乐歌新颖的演唱方式、活动形式等，吸引民众的注意力，借此对民众进行有效的宣传与启蒙。检索此期乐歌史料，除了已知署名的作品质量高之外，大部分作品，仅从文学角度来看，质量一般，并非如梁启超鼓与呼的那样，乐歌给中国文学开辟出了一条新路。造成这一历史现象的原因，估计跟乐歌实践的实际需要以及活动的相关内容有关，由于并非是单纯出于艺术的需要，而是为了配合其它活动；其次，社团活动并非是有周密计划的，所需乐歌少有专门创作的，大多是随意或临时性。此种现象，皆是因为在社团活动组织者看来，乐歌的活动主旨是为社团活动服务，创作者的个人意志情趣、以及曲调并非乐歌的重要因素，歌词是否切合活动主题，才是重中之重。

因了上述分析，学堂乐歌的价值或意义，在我看来，既不是其作品别具一格，自成一体，也不是输送新知，而是在国门将启之际，因了时事的刺激，时人企图以诗乐教育——乐歌的复兴，为中国文化复兴的契机。这种实践、探索之理路与方向，应视为近现代中国音乐思想发展历史上的某种标本，而不断启示后人。例如，学堂乐歌诸贤在初步具有了世界视野，却依旧选择乐歌，且故意夸张乐歌对于改造中国教育性质的作用，某些时候，某种程度上，甚至故意将乐歌的文化象征意义、审美、教育作用与认识功能混淆，等等，都一直是我们值得深入研究的音乐思想史课题。再比如，本来中国传统文化中的“乐歌”，与近代欧美所谓的“歌曲”，是不同文明系统中的文化类型，二者之间，方法、内容、功能、文化象征与意义、评价标准等差异很大，甚至完全不同。简单将二者类比等同，则会抹杀彼此的文化特色与价值。传统乐歌在某种范围内，在忽视了旋律原创的价值背景下，的确可以达到近代欧美所谓“歌曲”的一般水平与高度，且依旧保留了乐歌在长期发展历史过程中发展出来的某种神韵。这种情形，学堂乐歌时期出现过，或许以后还会出现。但乐歌之为乐歌，有其特殊的历史与文化传统，其文化属性、文化象征、文化意义、文化价值等，仍需给予足够的尊重，其根源性的解释并不宜做泛化、简单化的处理，更不能以此为基础将乐歌与近代欧美歌曲范本去做类比。如此，乐歌的历史价值与意义，便会荡然无存。至于以往学界强调学堂乐歌诸贤如沈心工等历史贡献，在于其向国内输送简谱，使用洋琴，取异国曲调填词做歌之事等，在我看来，无论数量多寡，程度多深，语言或俗或雅，其思路、方式方法等，虽有意义，有价值，但其乐歌本质上却均未脱离传统乐歌的范畴。

二、新知识人虽持“尽弃旧乐”之论，却倚重乐歌，乃是以此作为冲破旧乐观念改造“旧乐”藩篱，欲创造中国新音乐范式，并以此获得社会尊重与认可的生活方式与精神象征。

新知识人持“旧乐尽弃”之论，却依旧倚重乐歌，何以如此？也是一个学堂乐歌研究中必须解释清楚的问题。以往学界多看重时人因时局刺激，欲引入西学以富国强兵，由此径进入学堂乐歌研究，此类研究的好处是能准确把握历史事件的面貌，但缺点是忽视了具体作品背后时人的知识背景以及希冀借助西学复兴传统文化之目的，忽视了清季国人主动选择乐歌形式之心理动机。

其实，中国文化史上，文人与乐歌犹之水乳，其相互交融起源甚古，可谓积习深重。至宋，虽已有变化，但大体依然。例如苏东坡不善填词，被时人嘲讽，东坡闻之却不以为然，反引嘲讽之词，以示其故意为之，为其词风之辩护，明其意在文学创意。东坡所言所行，乃宋时文学与音乐的实际情况，文学与音乐开始脱离，婉约、豪放词风在有宋一代皆受关注，表明宋对于文学与音乐关系的反思与检讨已代不乏人。明清易代之际，士人有因兴亡更替之刺激，不乏有欲借力复兴乐歌之意，但终因制度与环境不合，以及其时社会风尚与趣味却完全与前朝古人迥异，愿望不能实现。入清，汉族文化被压制，文学与音乐花开两枝，文章之士与乐工之流已泾渭分明，能工二者之文人，已不多见。多数情况下，文人处在可以轻、鄙乐人的优越地位，文人善乐之风不再。有清一代，世风如此，纵使李渔再生，也难再有旧日风光。不过，历史吊诡之处，则在于现世世风之力虽强劲，却往往又最不牢靠，因其归根结底，在于人之心之情，畸轻畸重，此消彼长，全因时势变动。果然“自道光二十三年、咸丰八年两次败于欧人，于是惊心动魄于西洋之文明，而谋有以输入之”[5]（P127），以往守旧世风随之一变，而维新之意渐盛。此后数十年间启动的洋务，特别是伴随新式海军以及随后的陆军建设过程中引入的西式军乐，更使国人心目中对音乐的观感也变得微妙了许多。军乐，于时人而言，并非娱乐，而以为是强军与自强的必须途径，是文化复兴的征兆。由后来的历史看去，引入西式军乐，其意义与历史意义还不惟于此，而是近代社会制度上的一次重大突破，这种制度安排对于清季西乐的大规模引入，以及民国时期政治军事对抗中尤为重视军乐建设，具有根源性的意义，不可忽视与低估。

甲午战争前后，系统且大规模地输入之功，首在新式军队之军乐建设，而非新式学堂，或外来宗教。不过，甲午战争后，清廷热衷于维新，创建新式军队（军乐），士人热衷于谈军乐，并不意味着稍减对本国乐人根深蒂固的鄙视。中国音乐依旧被主流文化排除在外，乐人游走于社会底层，遭全社会侮辱、损害，整个社会也以为是惯常现象。清季民初，国人推崇学堂乐歌，批评旧乐，常常与此现象联系起来，激愤之际，欲走极端——“尽弃旧乐”，此种景象之盛，以至于今人以为此种言说矛头是指向封建主义的“礼乐观”。其实，由围绕“尽弃旧乐”言说的中心论题看，旧乐改良问题被抬升为当时乐界第一等问题，其本身就说明旧乐之极端复杂与特殊。改良并非易事！因为音乐本身就是一个完善的文化系统，且与其它人类文化与社会生活密切相关……简言之，音乐是与人的生活密切相关的文化现象，它对于人类生活的社会文化意义、伦理秩序等，具有积极的意义。改良旧乐之极端复杂与特殊，不在于旧乐之形态，而在于旧乐赖以存在的社会生活。

由本文所设的角度看，清季“尽弃旧乐”之论，被认同，以至于演成风气，既与时人知识背景、音乐文化概念密切相关，也与音乐的行为方式改变密切相关，它是学堂乐歌创造者借以冲破旧乐观念，获得时人认同与尊重的生活方式以及精神象征。例如，我们注意到沈心工、李叔同等学堂乐歌诸贤终其一生努力将不同于传统乐歌的歌唱方法、行为、观念等寄寓学堂乐歌之活动，并赋予其丰富的精神内涵。所以，由此视角出发，从词语内涵或概念逻辑出发，你才会发现时人的言说，以及何以如此言说，时人何以主动选择乐歌，蕴含着中国音乐历史文化的密码。这一切的一切，并不寻常，很值得我们于此做更深入的探究。一个浅显的道理是，文化传统具有强大的生命张力，可塑性极强。历史上，儒家论乐，礼乐并举；清季，这些接受过儒家文化熏陶的新知识青年们欲“尽弃旧乐”，显然此刻他们欲“尽弃”的，岂非止乐一门，更有相辅相成的礼。

礼乐教化，历来儒者之所以重视，一是它是儒者入世依凭，是儒者描述社会文化发展大势的绝技；二是它是儒者“修齐治平”教育的必修科目。所以，从来有作为的儒者探讨社会如何进步的可能，皆由制礼作乐的模式入手，它是士子传统，且传承有序，绵延不绝。到了本文探讨的清季，西乐虽已进入中国知识人视野，但其社会影响甚微，激发时人关于音乐历史文化演进形态改良和实践想象的理论资源，依旧还是传统礼乐。例如，匪石说“古乐”，虽怒“其性质为朝乐的而非国乐的者也。其取精不弘，其致用不广，凡民与之无感情”[6]（P52），而剑虹更是以为此乐“保守数千年之旧习，愈趋愈下，不思振作”[7]（P83），乃是“专政之毒焰有以召之”的结果，大有恨铁不成钢，言辞几近欲怒骂了。不过，就其言说整体而言，这些“尽弃旧乐”的缘由，以及如何“造一新乐”言说之理路，却依旧没有跳出礼乐的条条框框。常常有跳出旧有礼乐框框之言行的，倒是看似温和的曾志忞，其言其行，对当代的士风与学风，也常常有积极的发现和正面的诠释。

在礼乐框架下，尽弃旧乐，对乐界青年而言，何其之难，其难度一点不亚于建设新乐。实际上，“尽弃旧乐”与“造一新乐”，二者都非易事。在新旧之间，匪石等激进派是“语言的巨人，行动的矮子”，专与旧乐做对，且一言不合，便“拔刀相向”；而曾志忞以及年轻的萧友梅等却是“行动的巨人”，言语温和而理性，少有极端，故其策略是避开旧乐锋芒，绕道旧乐后面，专做“釜底抽薪”事，着力于“破除好古之迂见，扫净近今之恶习”[8]（P52），破坏旧乐赖以存活的基础与真气，扫净近今士子“知其当然而不知其所以然，知其实行而不知理论”的学风。这种做法，套用今日语言就是与其浪费时间争论，还不如踏踏实实地学习西乐知识与技能，积极投入到全面完善“未来建设者素质”的各项活动中去。此后曾氏编译《乐典教科书》，萧友梅致力于中国高等专业音乐教育，便是于此之具体努力。曾氏编译介绍西洋近代音乐基础理论的著作以“教科书”面世，彰显其著述的趣味，已不再是传统士人“依曲填词”之个人趣味，而是注重学科理论的基础性、实用性与适用性，希望通过现代学科教育之经验，改造旧乐，创造中国新音乐。

不过，曾氏这种“输入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”[9]（P27）的新音乐创造模式，在学理层面虽没有瑕疵，但落实到具体的实践层面，特别是落实到个体实践上，却因学子的精力与时间所限，学习西乐与改良旧乐，二者难以兼得。在这种“制造文明”的模式中，本是技术层面的“输入文明”，却最终替代了目的——“旧乐改良”，于是，西乐在事实与逻辑上成为近现代中国音乐教育追求的最高目标，[10]旧乐被合情合理地边缘化。

三、时人对乐歌的新需求，是清季社会努力追求现代性的曲折反应，即心理上不愿弃旧，还欲迎新。

除了上述提到的问题之外，早期留日学生社团与活动，也是学堂乐歌发生与发展的不可忽视的历史背景事件。早期留学生社团，由于史料缺乏，学界一般认为“在军国民教育会出现之前，留日学界的社团多为小型化，只有留学生会馆和同乡会等联谊机构例外。这些小型社团，如励志会、国民会、广东独立协会、开智会、青年会等，资料很少，语焉不详”[4]（P128）。而比励志会等规模更小的社团，如“音乐讲习会”、“亚雅音乐会”、“国民音乐研究会”等，资料更是匮乏。这些仅具雏形的音乐社团没有统一行动计划和纪律，约束力不足，聚则为团体，散则无组织，但参与者或是同乡或是志同道合者，核心成员如曾志忞等，更是维新志坚，志在研究音乐。此时，日本教育领域里田村虎藏等人发起倡导的“言文一致”歌唱改革运动已获成功，使大量的日本歌曲为人们所喜爱，并编入各种学校唱歌教材而广泛流传。③当留日学生有机会直接西乐，且广泛接触各种日本学校歌曲后，就不像内地青年那样对日本音乐极端推崇，盲目崇拜。他们在接触各国不同类型的音乐文化，对比之后，发现梁启超通过《新民丛报》撰文鼓吹音乐教育等主张，虽文笔流畅引人入胜，但学理不免浅薄，且不了解真实西方世界，也常常脱离中国社会实际。由于清廷不容康梁异端言说，致使国人以为维新思想就是康梁言说，在国内许多地方，乐歌几乎被视为新思想的代表与象征，赋予其多种文化功能，对日本乐歌极端推崇。但在日本，留学生发现，康梁言说，其核心乃是欧美社会之文化常识，而其推崇的日本乐歌在欧美只是普通一种音乐体裁，日本音乐与欧美音乐有很大距离，差别很大；学习音乐，应“留学德法，勿去日本”（《音乐四哭》），“吾国将来的音乐，岂不欲与欧美齐驱。吾国将来的音乐家，岂不愿与欧美人竞技。然欲达目的，则今日下手，宜慎宜坚也。”[9]（P54）

然而，1902年注定是一个不会平静的一年。6月的成城学校入学事件，以及由此事件引发的留学生退学风潮等普遍高涨的政治激情，并未得到清廷及时有效地回应，清廷这样做，本意在避免矛盾激化，避免革命，但是回避改革呼声，不能及时回应民众改革呼声，屡次在涉及中外事务的事件中采取息事宁人的态度，反而致使各方不满，使留学生群体产生分化与更激烈的矛盾。果然，癸卯（1903年）新正初二团拜出现了排满演说，以至于激成风潮，满族学生聚议激烈、和平、长治久安三策，请杀汉人并禁汉人学习陆军警察，“作书三百余通，告各省满洲大员之自爱其种”[11]（P287），清廷亦未采纳，以免进一步激化矛盾。清廷处理1902年诸突发事件所表现出无能、蛮横、无可奈何，却又等于给留学生一个准确而明确的信息，即公开承认排满言说具有可能与正当性。例如留学生剪辫之事，清廷以为既然“各生已成习惯，均不肯从，惟有二三满人尚肯听命”[12]，那么，汉人剪辫就只能听之任之了。汉人剪辫，本是单纯的日本留学生群体事件，但是，清廷用公函的形式表明其无可奈何之态度，反倒在客观上承认了剪辫所具有的合理与正当性，剪辫俨然在汉族留学生心里已是具有时代意味的社会实践。所以，此时，在留学生心里，“剪辫不仅是留学生与官方斗争的有效手段，同时也是他们自己脱离清廷羁绊的象征”。“排满开始从口头演说化为实际行动。”[12]（P165）这种活动以及由此衍生的新式社团活动方式与策略、心理等，直接影响到其时乃至以后国内推行的乐歌活动。1903年学堂乐歌似乎忽然于江南地区之勃兴，其背后的原因复杂，但这个历史背景则不能忽视。

在这种背景下，乐歌于时人具有某种特殊的时代意义，而于汉族学子而言，则具有某种“理所当然”回归民族传统，又可借此公开打出排满旗号，宣扬爱国，抒发对时局的感怀。翻阅此期乐歌史料，你会发现时人对乐歌的偏好，是那些歌词曲调中蕴含的气质能满足国人对国富民强的某种虚悬的想象者，方为最佳；至于曲调来源，是否是军乐、校园歌曲、还是流行音乐，抑或是流行于日本的欧美严肃音乐、流行曲调，都不计较，也并不觉其间有区别，或对之区别之重要；甚至于歌词，似乎雅俗与否，以及思想新旧与否，也未见得重要。倘若集中浏览此期乐歌歌词，你还会发现此期乐歌的意义与价值，可能不在于歌词与曲调是否音畅律谐，而在于是否起到针砭时弊，是否可富国强兵，或是否可启蒙之用。

不过，让乐歌推动者意外的是，上述之努力，并未真正起到时效，或者说所取得的效果还没有达到他们期待的那种石破天惊之慨，反倒是社团成员“集结”一起，操着不同于方言而整齐划一的官话口音，一边进行操练，一边齐声歌唱，如此之举止，却能让国人为之啧啧，为之神往、遐想。以集体之形，用合唱方式歌唱，在国人眼里似乎有不凡的能量，具有让平凡的乐歌能迸发出奇异的魔力，在这样集体歌唱的形式之下，原本那些以为还与国人生活疏离而遥远的新知、西学，以及那些原本在学子看来虚幻的信仰与救国主张——“中国”、“改良”等原本宏大的目标，突然在此景此情此形中，由远变近，由虚变实，紧紧地被附丽于原本无奇的生活之上。这些由乐歌触发的爱国激情，被新式社团所关注，乐歌活动被加工制造之后，又在新媒体、新社团、新学堂等新的社会群体结构中被刻意的传播、演化，成为民族、爱国的表现对象与主题。彼此之间，相互影响。今日已很难说清楚（其实也不必说清楚）是谁影响了谁。到底是民族主义，还是爱国主义拯救了乐歌，抑或是乐歌成全了时人的民族爱国主义。

百年之后，阅读有关文献，我依然还能感知到蕴含在这些言论中那些看似夸张而真切的激情。时人因乐歌而激情四射，全然不觉它是“创新”，而是以为“温故而知新”。今人以后来的歌曲观念视为学堂乐歌之种种“创新”方法，甚至将它提升至“区别于传统音乐体裁”的一种音乐新体裁，时人却不以为然。同一事件，今昔判断截然，不免令人想到时人之热衷学堂乐歌，或许过分凭借了传统“乐歌”观念这一预设；同样之理，今人之推崇学堂乐歌，是否也因过分依赖于西学中的“歌曲”观念这一预设，或可还有其他文化之考量。不过，将歌曲作为学堂乐歌潜在的参照，在认识上是否可能会无意间遮蔽清季士人文化传统背景，从而背离了乐歌实际地位与作用，依旧可以讨论。但是，清季在时人生活中出现的乐歌，也是汉民族士人记忆深处屡屡见诸古代文献，且余波不止的教育传统，则是可以肯定的。在文献不断记载中的“乐歌”，早就被儒者认为是综合了政治、经济以至于社会生活方式的完整设计——包括伦理原则（乐者乐也）以至于审美规范（一字一音）等，它不仅寄寓了士人的文化自信与治世理想，也成为某种生活方式与诗意的源泉，也是毋庸置疑的。乐歌承载的审美情趣与形式，开启的民族文化自信与治世理想的想象，形成的某种音乐生活方式，无不持久地作用于士人，尤其是汉族士人的思维与想象力，则是有跨越时空，且不断反复实践的史实依据的。毫不夸张地说，乐歌不仅是士人教育的传统形式，更是汉族士人保存其文化传统与精神的重要方式。古代如此，清季，依然。

近代治史者，因常处于鼎革关头，特别关注推动一种历史变动的人物，善用推己及人与历史倒叙之法，尤其是将生物进化论嵌入人文历史变革之中，有时不免将传统与变革割裂开来，将复杂的变革解说得简单而又正气凛然，以为极其进步与正确，代表社会发展与未来前进之方向。在此种学风之下，治史者尤为推崇这一改变历史变动的人物，不但将他们的学术、文化创造，视为进步与前进的指南，也将他们的诸种风气、习气作为时代精神之象征，但普通士子的体验，也多被忽视，很少重视。清季至民国初期，音乐风尚的变化，固然是因时局与社会政治氛围的变化而起，但普通士人所体验到的无奈、痛苦与对生命灿烂的渴望，最终却是经由一系列制度性安排（包括废除科举）引起的，音乐史研究这却不能不予重视，因为这种情绪或心理需求，恰是乐歌勃兴的必要而充分之条件。所以不妨认为，“乐歌”在其时士人言说中，表达的多是风云人物的某种愿望与向往，而宣泄的则多是普通士人在新旧之间的无奈与彷徨。从这个视角，可清晰地看到此期关于“乐歌”、“新音乐”等言论中，士人对今事、时事、天下事的关注与判断，对如何达成“中国音乐改良”的途径设计虽有诸多歧见，但家国天下的情怀与治世理想，却高度统一，始终未曾改变。令人一再感叹经典化的音乐传统的力量。

所以，士子对乐歌的需求，对旧乐的不屑，在我看来，不全然是音乐史研究的课题，而应当作音乐心理分析的绝好材料。即如邹容、陈天华、匪石等看似偏激的行为与言论，背后无不像是有对效果的精心估算。由后世经验看去，这些主动脱离社会主流的新知识人，其时论乐不分新旧立场，都有明显的现实审视，即由审察音乐与社会制度入手，在中西对比的背景下，从维新变革文化立场出发，将中西相异，且视为不合理的道与器逐一呈现，逐一批判。至于今人论域中的重点问题，比如旧乐的道与器的历史与文化传统可否传承，是否可与西乐对接，是否可转化为现代性的道与器，在这些论者心中已无关紧要。在他们看来，最重要的事，是揭示旧乐之弊，而非传承。而揭示旧乐之弊，在他们看来，最好的办法便是跟西乐相比，如匪石举中外事例，解释之所以“尽弃旧乐”，其理由不在于“旧乐”的道与器所提供的文化传统是否依旧有启发性与生命力，也不在于其是否可以继续作为“中国音乐改良”的基础与思想资源，而是在于“旧乐”从来就是统治阶层的音乐，即“旧乐”其旨趣从来没有浸漫过“国民”之心。在他看来，这种疏离于国民之心的旧乐，无论其型态、行为，还是理念，皆不符合今日中国时代发展之需要。换言之，发展，就要“尽弃旧乐”。

不过，将统治者的糜烂、腐朽作为“尽弃旧乐”的依据，并非新知识青年的创造，而是古已有之，比如墨子非乐。墨子非乐，用今天通行的话讲，就是站在广大人民群众的基本利益之上，批评统治者的糜烂，反对音乐。墨子此论，学理固有不通之处，但因其立于人民利益之上，在民间有广泛的市场，其言说极有煽动性与号召力。直至今日，依旧有类似言说。这些言说，尽管学理不足，姿态莽撞，言说方式强词夺理，逻辑上有明显的缺憾，但打着传统、国学、民族、爱国、人民等幌子，拥趸者却甚多。此类言说，我不排斥，也不鄙视。因为此类言说的价值，某种意义上，更值得重视，即它是从某种途径上，民间底层社会以和平方式对抗主流社会的不公，用言说的方式淋漓尽致地表达了民众的不满以及对某种愿景之渴望，可以起到调试社会情绪的作用，并非一无是处。

但是，“尽弃旧乐”，倡导新音乐，倘若放在更长的时间上观察，此种言说所协助与塑造的破坏世风日后形成大潮，却是新知识人没有预料到的。进入民国后，我们看到由于教育本质使然，在音乐教育领域向西乐看齐，以西乐为标准，俨然已是新社会之新音乐传统，清季倡导者希冀的“当博采东西乐经，以为中乐革新之先导”[6]（P56）的主张，已被更激进的“尽弃旧乐”主张所替代。“五四”之后的年轻一代新音乐家们以全新的民族音乐观念审视“旧乐”，自此有了更新清季“尽弃旧乐”观念的民国新音乐建设主张与实践，而进入三四十年代，随着左翼音乐家的成长，民国新音乐建设主张与实践成就又被左翼音乐家以更全新的“尽弃旧乐”所批判。不过，就如何对待旧乐而言，民国新音乐家们相比学堂乐歌音乐家的不凡之处，在于旧乐传统已不是虚悬的景象，其价值与意义不仅是作为新式教育思想与制度完善之思想资源，而且还是进步的新音乐文化创造之资源；特别是，当西乐或者新音乐已成学校教育主流共识之际，以萧友梅、黄自、刘天华等为代表的专业音乐家依旧重视“旧乐”之研究与发展。今日重温历史，方觉清季民初幸而未出现匪石所说“尽弃旧乐”之事，倘若真的发生，匪石以及其身后赞誉此类言说者，难辞其咎，恐已被我中华民族视为千古之罪人。写到这里，不禁联想起21世纪交接前后的几年间，中国音乐教育学者热衷讨论“母语”进课堂的话题，让人不禁唏嘘。

本节讨论即将结束之际，我想在这里再次强调史料的价值与意义。学术研究中，文献并非越“新”越好，越“新”就有价值，对已有的“旧”文献，通过重新研读与整理，从而有所发现，学术意义与价值更大，毕竟“新”的材料是有限的。比如，由本文所设角度观察，清亡前后的一个时期，并不限于音乐史上所谓狭义的学堂乐歌的时期，朝野有“经世之志”之士人，特别是那些清廷外交官员，拥有世界视野，长期浸淫于西方文化之中，他们关于旧乐、西乐的言说与行为，所蕴含的历史信息比梁启超、章太炎以及其拥趸者等所留下来的文献，更值得作为分析的材料。对比这些持论者（包括留学生）彼此间的差异，才能展现此期丰富而复杂的历史真相。例如主张恢复乐教传统，针对的“现实问题”，与主张学习西乐，所针对的“现实问题”，本不是同一个问题，但是，双方却神奇般地通过“中国音乐改良”这同一话题被后来的研究者放在了同一个论域。这些分属不同阶层的言说，描述其为隔空喊话，可能更符合真实的史实。清季乐界新知识青年看似激进、异端的言说，其实不过是传统思想换了一个新包装而已。在同一个时间段里，同一话题被反复论说，也说明了改良中国音乐的有关思想资源极为匮乏，以及隐藏在匮乏思想背后的与“术”相关的话题，始终被清季乐界低估或忽视。双方言论与立论框架、指向依然走的是传统路子，即依旧是集中于器道两途，其逻辑核心，也依旧是儒者所惯用的，即国之本，教也。

四、乐界新知识群体“改良音乐（旧乐），为中国造一新音乐”的活动，不经意间打破了传统中国血缘宗法社会的观念意识，消除了以血缘地缘为中心观念的区域性隔阂意识与心理，无意间完成了那些认为朝廷不可恃的士人欲寻找全民族认同的象征之艰巨任务——学堂乐歌得此机缘，愈发兴盛。

“尽弃旧乐”、“中国音乐改良”、“新音乐”等惊世骇俗之言说，实事求是地讲，不过是清季某些士子和部分趋新知识青年感兴趣的话题；这些人原本就是以传统文化传人自居，只因时事之刺激，走出国门后而拥有新的世界视野与新知识背景，如此言说，欲改变现状，使国家富强。不过，由于这些青年远离中国，社会地位不高，所以，“尽弃旧乐”之言说，以及随之而出的“新音乐”，实际上并未对一般中国内陆社会形成多大的影响。另外，由于对西乐了解有限，聚集在日本的中国学者和趋新知识青年谈论新音乐，只能将音乐教育功能作为首要关注热点，[13]（P56-63）而非技术与学理层面。此类言说于1902年后的几年间集中出现在留日学生群众，其背后的学理依据与心理，既是新知识青年教育背景构成因素中，中学优先或居多使然，也是他们异国生活的感受与心理的反映。翻阅史料，此时乐界言说，多强调的是个体经验与体验，而少有制度层面的讨论，与此认识有关。

1901年之后，一方面因国内维新势力推进，另一方面因时局意外变化，清廷加快实施新政，新式社团与新式学堂从而得以大量出现，而这些新兴组织急速扩张，意外地给新音乐创造者提供了一个崭新的历史舞台，乐歌传统借此得以还魂重现，露出了惊人的生命活力。这一时期，社团与新式学堂，既是乐歌活动的中心，也是乐歌创作、传播与推广的重地，其中尤以学堂作用最显著。此时的学堂在正常教学之外，许多新知识青年还自发组织起来开演讲会、音乐会、办夜校等，新式学堂俨然是一个地方新兴的一支力量。[4]（P236-237）不过，这支新兴力量的新知识青年，在时人眼里，并非如今日史家所描述得那么风光，他们如此为之，虽有“数风流人物，看今朝”之意气与英姿，但却因之而截断了世俗社会上士人惯常上进之阶梯，失去了世俗的荣耀。今日看去，这些新知识青年其行之张，其意之坚，倘若脱离传统文化背景，颇有慷慨“就义”，似乎有某种宗教信仰的意味。但是从文化教育背景看，用宗教信仰这个后出的观念，似乎又是无法准确描述此时知识青年的心态与爱国情怀，也无法合理解释新知识青年其言其行。若要准确描述，可能仍需到传统文化中寻找，比如家国天下等核心观念中去寻找。

实际上，此期上述描述的知识青年毕竟是少数。大多知识青年是在新旧制度之间往返，在新旧之间游弋，举棋不定。梁启超告“我青年同胞诸君”，说的就是此类青年。他劝告这些青年，“今正过渡时代，苍黄不接之余，诸君如爱国也，欲唤起同胞爱国心也，于此事必非可等闲视矣。不然，脱崇拜古人之奴隶性而复生出一种崇拜外人蔑视本族之奴隶性，吾惧其得不偿失也。”[14]（P3）梁氏此论，对于饱受国耻的知识青年，不啻为当头棒喝。话说梁氏此时虽不过三十余岁，却是见过世面，站在时代顶端，风头正劲之时代英雄，其告诫“我青年同胞诸君”投身于爱国救国行列之文，言笃情深，曾感动过无数在新旧之间游弋徘徊的有志青年。不过，梁氏对青年的诸般告诫，行文流畅，气势磅礴，有情有义，虽能一语惊醒爱国“青年同胞”，但毕竟梁氏很少从事具体的营生，对于生活在底层的知识青年的苦乐，难以深知。梁氏早年在湖南办学鼓吹乐歌复兴的呼声，并未得到了积极响应，其中缘由大抵可由此进行解释。清廷于“庚子之乱”后，兴新政，广设新式学堂，聚集了众多有志青年，由此才有1903年乐歌勃兴的物质条件与组织基础。当然，乐歌的兴起，是一个很复杂的话题，但是新式学堂毫无疑问是乐歌活动的一个重要场所，则不用回避。不过，将乐歌兴起完全归结为学堂，将乐歌与学堂简单并列，则仍需继续讨论，不能一概而论。

其实，就传统渊源而言，乐歌本是汉族士人文化教育传统，清季乐歌被时人重新发现，赋予新意，不惟是新知识界用力最深，旧派士人也倾注了大量心力。但是，由于此时新媒体多掌握在新知识界手里，新知识界出于维新诉求以及新媒体商业本质使然，这些媒体在新旧、言论态度、行为等方面，更倾向于报到或关注新知识群体，关注激进的行为与言说，而较少关注不那么激进的温和的行为与言说。至于新式社团具有革命倾向的《浙江潮》、《苏报》等社团机关媒体，则更是如此，带有强烈的倾向性与选择性，即以“改良音乐（旧乐），为中国造一新音乐”[8]（P56）视作是未来中国音乐的目标与发展方向。

不过，如何“造一新音乐”，在技术层面，乐界青年却难有良策。乐界青年学子浮躁的心态与做派，使得为人忠厚的王国维都忍不住撰文批评，说“提倡音乐，研究音乐者之大半，于此科之价值，实尚未尽晓也”[15]（P59）其实，这种情形何止是乐界，即使如梁启超这样的时代巨子，也是如此，他虽可用如椽之笔极力鼓吹西学与“新乐”，可一旦深入其中，进入理论体系进入音乐艺术的技术与操作层面，却终是一筹莫展。也正因此，音乐的特殊性与复杂性，才逐渐到时人的重视，才逐渐使得时人意识到中国新音乐的创造非一日之功，惟有认真学习“中西诸乐，神而明之”[16]（P62），才可能最终完成中国新音乐创造的艰巨任务。完成这个艰巨的任务，曾志忞预计将是一个长期的而漫长的过程，“非有数辈牺牲，修养技术，磨练品格，忘食忘寝，无我无私，则不能鼓动。”[9]（P55）

如何将“中西诸乐”“神而明之”，或中国新音乐如何从“中西诸乐”吸取营养，留日学生中一直有不同意见，如“尽弃旧乐”或“中国音乐改良”。学堂乐歌创作者与鼓吹者的意见是，搁置争论，转身追溯乐歌传统，发掘其当代价值，并努力使之转化为现代音乐文化。学堂乐歌早期创造者此举，或许是受到了章太炎的直接教诲与启发，或许是受到了梁启超言说的间接影响。章太炎早在1898年就已将“神州之不振”④与古乐关联，将“神州不振”归咎为古乐，将中国音乐的未来希望，寄托于立足传统的创新。关于古乐，他宣称“苟大意得，以是宜导滞著，不因于古，惟其导引而止”[17]（P50），并以此证明其趋新之论，乃创新、发展之通行惯例。章氏“不因于古，惟其导引而止”的言说，给后来其追随者提示了一个路径极为丰富的诠释可能，即中国古乐，特别是先秦歌诗——《诗经》以来的传统，尚具有开发的潜能。大约在章氏著书前后，梁启超更是通过创办报纸，通过湖南办学之实际行动，推广其乐歌教育主张，阐述其诗歌革命的理论主张，把乐歌作为表现新思想、新情感的工具。例如，1898-1901年间他主办的《清议报》旬刊，设“诗界潮音集”专栏，前后刊出 100期，发表了100多位作者的800多首诗；1902-1907年间他主办的《新民丛报》（半月刊），仍设“诗界潮音集”，共出 96期，前后共发表了500多位作者的500多首诗，第二号上则设“棒喝集”专栏发表 4首德国和日本歌曲译词，从第四号起则设“饮冰室诗话”专栏，发表梁启超鼓吹诗界革命的理论主张；《新民丛报》创办大半年后，梁启超又创办了《新小说》（月刊）杂志（1902-1905），这个以发表小说为主的刊物，却设有“杂歌谣”专栏，发表“新诗体”和“新粤讴”两类通俗诗体。“它继续着《清议报》时就开始的大量通俗诗体，又与《新民丛报》中的俚词、俗调相互呼应。如果说诗界革命使旧体诗歌充溢新词汇、新意境，更显得明畅易晓，那么也使远至‘楚辞’、‘乐府’，近至‘粤讴’、‘山歌’、‘民谣’的各种通俗诗体进入了革命的大合唱”[18]（P152-153）。

1905年李叔同出国前乐歌创作沿袭的就是这种路子，即李氏所称的“上溯古毛诗，下逮昆山曲，靡不鳃理而会粹之。或谱一新声，或仍其古调”[19]。可见，此时李氏仍以歌词质量为重，以为乐歌的重心是歌词，是歌词品质与趣味。但是，一年之后，当李叔同在日本接受了初步系统的音乐训练之后，便立即为《国学唱歌集》中的言说致歉，声称“学唱歌者，音阶半通，即高唱‘男儿第一志气高’之歌。学风琴者，手法未谙，即手挥‘5566553’之曲。此为吾国乐界最恶劣之事。余昔年初学音乐，即受此病，且余所见同人中，不受此病者殆鲜。”[20]（P32）这种反思，意味着李氏大约在此时已开始将音乐本体对象作为关注重点了，在歌词趣味上他虽依旧愿意使用“雅言”，但在心理上已开始悄然将乐歌转化为现代歌曲体裁。

乐歌创作，历来有雅俗两途。沈、李的乐歌创作在歌词上一俗一雅，看似冲突，实则是传统使然。不过，李氏选择雅言道路，多半与其经历有关，与沈心工相比，他少有长期在小学任教的经历。而反观沈氏，却是长期从事小学教学，对学堂乐歌“行业内幕”，对业内人士的苦乐，有深切体会，其乐歌通俗化的见解看似简单，却具针对性，实用有效。他以为乐歌创作“欲感动一时之情者，必制一时适宜之音乐，此自然之势也。”[21]（P55）把创作之源泉与时代需求共论，认为创作须随时代步伐，如此才是实现乐歌教育功能的正途。沈氏的这一言说，在后世得到了证明，并被乐界视为主流观念。从文化传统而言，中国主流的文艺历来注重“文以载道”。载道的多寡，是衡量艺术的重要标准。换言之，谁的载道功能强大，谁就是文艺的第一；反过来，谁是文艺的第一，谁就应该而且必然具有最大的载道功能。知识界对乐歌如此关注，就是看到了乐歌具有的这种强大功能。乐歌登上中国近代音乐舞台成为音乐门类中最引人注目的音乐形式，主要是由两个原因促成的：第一，知识界认为乐歌门槛低，依此之法，唤起民众，“开民智、新民德”，是最好的方式；第二，从“维新运动”始，新旧知识群体承认并信奉西方不仅在技术上而且在观念上也优于中国。而在西方教育中，乐歌是频繁使用且常见的类型。中国人按照自己的文艺观去理解，频繁使用且常见的类型，肯定是最重要的，是最能载道的。“当仍然属于文艺与政治合一的中国传统的维新政治家把乐歌推为音乐最上乘时，是中西观念的无意识融合。它使中国的文艺等级与西方接轨，又把西方文艺变成了中国式的载道文艺。”[18]（P156-157）所以，因了这样的目的，乐歌创作始终是维新的革命武器，是近现代音乐的主流，而通俗化则是其努力的重要方向。

这里再赘述一句，过去的看法，至少在音乐史学界看来，“学堂乐歌”对传统的批判，对西学的渴望，其意在于促进中国现代化，其历史意义也多半与此相关。近年的新见，则有所谓“想象的共同体”[22]之说。按照这个理论，乐歌通过新知识界社团的组织网络，在地方开明士绅及其人脉关系的支持下，通过出版新式出版物刊行乐歌，推广乐歌教学以及促进各地社团的音乐活动等，使得某种西方文化观念的“新乐”文化形式得以迅速推广，获得民众广泛的认知，这些活动不经意间打破了传统中国血缘宗法社会的观念意识，消除了以血缘地缘为中心观念的区域性隔阂意识与心理，无意间完成了那些认为朝廷不可恃的士人欲寻找全民族认同的象征之艰巨任务。当然，清季时人言说中的学堂乐歌之内涵与外延，不限于寻求民族认同的象征。然而由于其着力于乐歌在曲调形式、内容的变革，特别是在表演方面，在演唱语音、技术方法、审美规范等方面，努力区别于地方戏曲与曲艺，不意间使得学堂乐歌在各个方面恰好满足了此时国人在新旧之间徘徊，心理上却急欲维新之需求；学堂乐歌这一新术语，此后乃被赋予相当的开放性和广泛的包容性，也大约由此可以得到合理性的解释。某种意义上，进入民国后，当已洞悉西乐精髓的黄自之所以依旧对学堂乐歌的饱含深情，给予肯定，也大概缘于此种认知。

从上述背景以及历史意义出发，审视今日中国音乐，则还可继续推衍出去另一个话题，即近现代以来中国现代社会逐渐兴起的“民族声乐”，大抵也可视为是继承了学堂乐歌的精神与文化衣钵；此后乐界努力建设的“民族”声乐，虽名曰“民族”，但并非汉民族独尊或独享，其努力的方向，而是始终能被全民族认同，且能代表全民族之精神与形象的中国新音乐（声乐）。从中国传统历史观念及其渊源看，近现代民族声乐工作者的这种愿望，这种观念，这种努力，既是希冀文化转型，也是借助西学改良传统文化，欲将旧乐中的“曲”、“歌”、“长调”（戏曲、曲艺等歌唱文化与技艺）等含有民族声乐传统的文化遗产，改造成适应现代中国社会民众生活的“民族声乐”艺术。在我看来，从此视角，以及更长远的历史看，今日的学院派“民族声乐”艺术与实践，可能是传统声乐于近代社会转型时期的一种探索，或曰探索的是民族声乐的另外一种可能。历史传统，以及学堂乐歌以来确立的新文化传统，意味着中国未来的声乐发展道路，在传统声乐与现代“民族声乐”之外，还蕴含有其他的可能。这种可能是什么？难以断言！但可以断言的是，中国现代“民族声乐”建设道路还未完成；未来中国现代“民族声乐”，它所追求的，肯定与西方文化体系中的美声、中国传统文化中的声乐以及当代的“民族声乐”，无论在审美、技术方法、活动机制，还是内在逻辑等方面，均会有很大的不同。

最后，我想陈述一下我写作的动机。本文之所以历史人类学视角选择从社会变动与思想发展的互动关系，全面考察传统诗乐的现代复兴——学堂乐歌的社会功能与社会反映（接受），就是试图超越那种直接由音乐言论、著述拼接而成的思想史中“学堂乐歌”研究，探索其中蕴含的历史转折的蛛丝马迹。我以为，这样的视角，既是理解“学堂乐歌”和中国近代音乐发展的一个重要途径，也是廓清其史实的一次学术实验。显然，全面考察传统诗乐清季的现代复兴，非一篇短文能所为。我这里所做的，也仅是一次从历史人类学视角出发的音乐思想史的学术探索，由此出发，对清季乐歌鼓吹者、创造者与接受者等言说，进行考察、分析，希望借此能对学堂乐歌有深入一步的理解，解答我对乐歌勃兴的诸多困惑。20世纪八九十年代，我在读书期间，屡屡聆听和读到学界有人疾呼，音乐的研究要更多地投向“人”，投向历史具体情景中人的活动。我深受感动。一个显见的事实是，如果音乐史的研究仅从作品入手，显然难以理解音乐历史中的诸多音乐事件与现象，更无法理解这些事件与现象之意义。这是因为音乐说到底，是文化，是人的有目的的审美活动和实践活动；音乐的演变，始终与文化的改变密切相关，而文化的改变始终与社会变动与思想发展密切相关。

五、余论：“一种新人物”，两种新气象。

近代知识人在脱离士民社会之系统，而欲作社会新力量，必须依附在新的社团与组织之中（传统士人之集结，多是向党社领袖，向学派宗主，向一种魅力人格的集结，而近代知识人则转为向新知识群体的新型社团的集结。），否则，不仅难以生存，更难以进行学术创造。沈心工与李剑虹，同是“一种新人物”，却因前者，始终与新式社团与社会组织保持密切联系，而后者则因故脱离新式社团与组织，游离于体制之外，[23]（P81-90）二人身前身后之命与名，天壤地别，让人无限感慨。在一个巨变的历史时期，一个身处权力与学术边缘的知识人，倘若没有丰富的资源可以依凭，唯一能做到的是面对时局变幻，能及时分析并预见未来发展趋势，从而做出符合未来潮流发展趋势的选择。如沈心工，1902年之前，他在故乡虽不算默默无闻之辈，但比起比他小三岁，早已在“戊戌变法”中爆得大名的梁启超，他依旧是个无名之辈。但是自1896年入南洋公学师范班学习，视野得以开阔起来，于1902年4月竟自费东渡日本，入弘文学院⑤速成师范科学习。

弘文学院立速成师范，招收中国留学生，缘起弘文学院校长嘉纳治五郎在 1901年冬游历中国后之创议，1902年春开始招收对象主要以清朝中央及各省官派学生，学制有六月、八月、九月、一年及一年半等。最初入学的，是湖南省官派学生胡元倓等12人，其后，则是湖北、广东、浙江、江苏等省，皆为官费。[24]（P23）不过，弘文学院的速成师范班却并非都是清一色的清廷官费生，一些通过其它途径前来日本自费中国留学生也常编入其中，比如始于 4月的湖南省第一届官费生速成师范班里，就有非公费生杨度。而其后来自上海的沈心工，也是自费生。沈入学不久，就因故弃学。导致沈心工弃学的原因，始于1902年6月的成城学校入学事件。当时兼任上海出洋留学生招待会留东经理的留日学生吴稚晖（敬恒），因保送自费生入成城学校学习军事，与清驻日公使蔡钧发生冲突，蔡招日本警察将吴拘捕并遣返回国。押解途中，吴“欲以一死唤醒群梦，起国民权利思想”[25]（P286），遂自沉于河，幸而获救。此后，东京留学生会馆“日日集议”[26]（P287），电请清廷撤换蔡钧，并有百余人弃学归国，以示抗议。这是留日学界第一次大规模的政治行动，留学生普遍参与到斗争行列中来。

沈氏离开弘文学院后，于 1902年11月在东京创办“音乐讲习会”，始在留学生中产生影响，自此进入新知识群体的主流文化视野。沈氏与同期一般留学生相比，东渡日本前，已在南洋公学附属小学任教有新式学堂教育教学之切身经验，故在直接接触近代西方音乐、日本学校教育，了解日本音乐教育现状，对照比较之下，发觉国内新式学堂教育虽有维新之名，在课程建设与教学方法上，邯郸学步，流于形式，不免肤浅。沈氏主动聘请日人来“音乐讲习会”教授音乐，传授明治中期的歌唱教育经验，学习日本学校教育的崭新规范，这一切为沈心工后来回国从事音乐教育、变革中国学校音乐教育现状，提供了有力依据与坚实参照。

沈氏此间所为，以今日后见之明看，在看似爱国激情之外，看似充满风险的选择，其背后是对社会未来发展变化与个人发展之间协调之理性计算。想来一个三十出头，“旧学根柢磐深”，在旧体制中已有积累的情况下，选择留学，其所为不啻自毁。淡出科举，不仅意味着传统士人从此不再拥有一个可以获得世俗荣耀之土壤与环境，也意味着失去安稳的生存之保障。此种选择，意味着一个士人在心理与外在形式上要与旧生活彻底决裂，但于清季士人却是某种时代取向。

严复在1902年就注意到了，留学生中类似沈氏的士人非常之多，这些人“年在三十上下，于旧学根柢磐深，文才茂美，而有愤悱之意，欲考西国新学者，其人甚多。上自词林布曹，下逮举贡，往往而遇。”[27]（P113）这些“年在三十上下，于旧学根柢磐深，文才茂美”者，有治世之志，却无报国之门，故赴日留学，以寻求新的发展空间。沈氏等旧派士人此举，以往学界多释为资产阶级的文化思潮与爱国救亡的革命运动使然。不过，这种后出观念未必符合史实本身，也不符合时人的观感。在时人看来，留学乃时局使然，是因“我国自道光二十三年、咸丰八年两次败于欧人，于是惊心动魄于西洋之文明，而谋有以输入之，乃有派西洋留学生之事。”而留学日本，是因“自光绪十七年大败于日本，于是惊心动魄于东洋之文明，而谋所以输入之，乃有派东洋留学生之事”[5]（P127）。只是去西洋留学的学生少，去日本留学的学生多，而“昔之留学生，绝无所表现于社会，而今之留学生，则崭然现其头角，为通国中之一种新人物。”[5]（P127）留日学生渐成为中国社会的“一种新人物”，且大有欲取代传统士人的趋势，是一个依旧值得今人深入研究的现象与课题。考察留日学生成为有表现于社会的“一种新人物”，不同学科视角或有不同，但不妨认为，它是清季西学东渐，中国社会阶层日益分化发展与旧制度衰亡、新制度产生交互作用的结果。其中之功，应分属这一时期由士绅集团分离出来从事文教新闻事业的开明人士，以及国内新式学堂（包括国人自办与教会学堂）师生及留学运动培养的新知识青年，[4]（P233）由他们共享。这些人物因时局、时势以及教育、印刷出版、实业、新闻传播等实业，被链接被整合，并逐渐成为一个具有某种共识的新知识群体。在这个看似松散的群体里，留日学生是宣传队，国内的青年师生则是行动队，而起着主导作用的，则是开明士绅，他们是这个群体的精神领袖和财政支柱。开明士绅与学生结合，组建的各种新式社团在各地基层所展开的维新活动，无意之间触动了大清帝国倒塌的第一张“诺米骨牌”。本来清季沿海与内地，都市与乡镇之间早已存在的社会发展梯次差距，这种差距却因庚子之变，上海的迅速崛起，意外地将原本是社会发展不均衡的缺点立即转化为新学发展的优势，形成了以上海为轴心，以各大都市为枢纽的辐射网。在上海迅速崛起的背景下，学堂乐歌凭借其传统之形与新知之内容，借助社团活动得以生存并顺利发展。

最近读桑兵教授《20世纪初国内新知世界社团概论》一文，看到他对 1901-1904年新式社团类型分布做了统计，觉得其研究统计对学堂乐歌研究深有启发。转引其表（见表格）。

1901-1904年新式社团分布表[4]（P232）

他估计“即使考虑到统计缺漏等因素，这一分布也与当时各地的社会发展状况以及趋新势力的活跃程度相吻合。江浙一带，不仅经济文化较为发达，与外部联系紧密，而且戊戌以来各省不少开明趋新人士汇聚往来于上海，一直试图以各种形式建立和保持组织联系。从强学会、正气会、中国议会，到后来的中国教育会、国民总会、对俄同志会、争存会，宗旨方针因时而异，人员组成却有一脉相承的继替关系，一些骨干成员往往在前后相继的几个团体中扮演主要角色。”[4]（P232）

学堂乐歌活跃区域活跃程度与上述新式社团分布表十分吻合。沈心工的自述也印证了这一点。沈氏之所以能由上海向外推广乐歌，无论是去江浙地区，还是远去湖南传授，其依赖的组织网络恰是各地新式社团组织。而这些社团的骨干与领导人或多或少都跟弘文学院有关联。上述转引的桑兵教授的研究，也可以看出各省域社团分布情况特征，即社团最多的省份，恰是最早且积极派留学生入弘文学院学习的。学堂乐歌史料中所惯常显现的某些人物，今虽将其归为音乐史人物，但其实他们在当年却是活跃在上海及周边地区的革命骨干，例如匪石、江苏南汇学堂教习留日归国学生顾次英、川沙学堂总理黄炎培、辛汉、蒋维乔等，他们或利用言说鼓吹革命，或是直接参与革命实际工作，担任革命组织的地方分支机构负责人。他们“一面借组织联系之便，从上海总会获得各种新知信息，一面向封闭的基层社会输送推进新事业，特别是将基层社会散布各处的开明人士聚合组织起来，形成一股趋新势力，教育和影响后生学子及一般民众，成为都市变化传导于乡村的社会载体，促成城乡社会变迁的呼应共振。”[4]（P194）这样的趋新观念常被青年学子带回家乡。如浙江沿海小城黄岩县城，青年学生“齐用操衣，当大路而唱军歌，日日操于大校场”，这些青年身着统一服装，或露天或室内高唱乐歌，其迥异常人之举止，令时人为之侧目，引起时人关注，以为“以文弱书生而当兵卒，乃黄岩自有生以来所未见者”[28]（P235）。音乐史上常引蒋维乔在常州组织的乐歌活动，就是他加入中国教育会后，到上海爱国学社任教，并与严练如、谢仁冰等加入乐歌讲习会学习，暑假来临之际，与严、谢等商议，回家乡开办音乐研究会。在他们的带动下，其它放假归来的学生志士也举办音乐会，高唱爱国歌曲。[29]（P235）

总之，经由社团与新式学堂的推广，乐歌此时俨然已成为国内新知识界的标志。大约正是因为这样的经历，以及同出南洋公学一门之情谊，黄炎培对沈氏乐歌充满个人的特殊感情，以至于后来他不顾史实，盛赞沈心工的乐歌创作具有“蓝筚开山之功”。有意思的是，这一评价，与同出南洋公学的李叔同的印象则完全相反，在李叔同看来，沈心工的主要贡献在于“介绍西乐，于我学界”[19]。李叔同的这一判断，应与时人感观与史实不远。李氏的这一判断，既是他对新音乐生活与乐歌创作历史的观察总结，也是“尽弃旧乐”时代精神的曲折反映。这种曲折反映，折射出的是那个过渡时期，不同年辈中的新文化人因世风骤变所表现出的文化价值、审美取向变迁变化之剧烈，以及彼此之间随西学认识的深入而产生的文化差异。这种认识差异，以及文化观念、审美取向变化变迁之剧烈，清季至民国，都始终存在。所不同的只是，在进入民国后，随新知识群体的不断壮大，原本个体之间的价值与审美取向差异，却意外地被新制度与组织所利用，竟然成为民国音乐与音乐教育内部冲突的焦点，最终导致一部分人与新知相结合，掀起自下而上，突破学堂乐歌范式，进行创造崭新的“中国风味”的音乐活动。这个活动中，最初涌现出的最杰出人物是黎锦晖与黄自。前者，运用一切可用音乐元素，创编了全新风味的儿童音乐歌舞剧；后者，则坚持学堂乐歌的精神传统，借鉴西方作曲技术整理中国传统音乐，创作中国特色的“艺术歌曲”。有意思的是，前者颇为在意的是，以歌曲宣传新知，欲紧随时代步伐，却被视为俗，被音乐主流文化界所抵触；而后者重视以西方的技法描摹中国文化的精神，却被音乐主流文化界所极力推崇，以为雅；两种评价，都忽视了这些创作者立足传统，欲借西学，紧跟时代，欲努力创造出“中国风味”⑥作品的主观努力与愿望。

注释：

①张静蔚著《触摸历史》第12页，上海音乐出版社2013年版。本文所用的相当数量的史料，我都特别引用张先生著述中曾引述的史料，张先生论著中所引用的史料现今虽不稀见，但在20世纪80年代末我初入近代音乐史学研究领域时，却是当时非常难得之资料，对我影响颇深。为尊重先生研究引用、诠释在先，本文所使用某些史料皆注明转引其《触摸历史》文集的几篇关于学堂乐歌研究的文章，以此向他致敬；至于我对史料的再度诠释，皆由我的研究引起，其责我负，倘若有误，与先生无关，不代表张先生的看法。

②朱维铮先生曾说过历史研究者要关注历史事件中人的心态，特别是近代史的研究。学堂乐歌勃兴与国人的心态，请参阅徐文武《清季民初国人心态与学堂乐歌》，载《音乐研究》2017年第5期。

③陈净野《李叔同学堂乐歌研究》第23页，北京中华书局2007年版。关于“言文一致”的歌唱改革运动，详情请参阅缪裴言、缪力、林能杰编著的《日本音乐教育概况》，上海教育出版社2011年版。

④神州之不振，清季时人所共识。这里我引用的是邓实所说。他注意到，“今之忧世君子，睹神州之不振，悲中夏之沦亡，则疾首痛心于数千年之古学，以为学之无用而致于此也”。邓实：《国粹学》，《政艺通报》甲辰（约1904）13号，3张。转引罗志田《裂变中的传承——20世纪前期的中国文化与学术》第35页，北京中华书局2003年版。

⑤关于弘文学院及其留学生生活，请参阅严安生著；陈言译《近代中国人留日精神史》第 280-364页第六章“留学生活诸样态”，北京三联书店2018年版。

⑥创造“中国风味”的新音乐一直是近代中国专业音乐家的共识与理想，自学堂乐歌以来，萧友梅、黄自等始终在这个领域努力辛勤耕耘，这也是新文化中的中国音乐教育的主流意识。详细内容请参阅徐文武《新文化中的音乐教育与音乐教师》，《交响》2017年第1期。