古长城外：朝向“新”的目光

吴雪杉

1953年，刚刚被确立为中国艺术创作最高准则的“社会主义现实主义”要求艺术家们“拥护新的东西”，“反对旧的东西”①。但如何在作品中呈现“新”与“旧”，呈现哪些“新”与“旧”，都还有待探索。石鲁1954年完成的《古长城外》（见本期封二）尝试回答这一问题。画中古老残破的长城与严整笔直的铁路诠释了“新”与“旧”的差异，由藏民目光所暗示出的火车激发起画中人纯真的笑容，也让受惊的羊群四散奔逃。尚未出现的火车是引发画中戏剧性瞬间的关键，也是本文考察的起点：这趟列车真的存在吗？它引发了怎样的目光，又与社会主义现实主义具有何种关联？

一、乌鞘岭“写景”

《古长城外》画的是哪里？画上有作者本人的一段题跋：“古长城外，一九五四年夏，兰新路写景。”按这段陈述，画的是“兰新路”。兰新路即甘肃兰州至新疆乌鲁木齐段铁路，总长一千九百公里，1952年动工，到1962年全线建成通车。而如果是“写景”，就还应该有一个更具体的地点。

石鲁本人在1968年的《个人自传》里提供了一个“写景”场所：乌鞘岭。他说：“1953年（34岁）到乌鞘岭收集创作材料，回来创作《古长城外》。”②乌鞘岭位于甘肃省武威市天祝藏族自治县，是兰新路上一处重要节点。艾中信曾于1953年5月在乌鞘岭邂逅石鲁，此后二人常在当地一同写生。艾中信后来很明确地回忆说，石鲁“在兰新铁路工地的两个多月中，他酝酿成熟了《古长城外》的创作构思”③。

然而，石鲁画中的长城并不存在于乌鞘岭。《古长城外》里的长城坐落在起伏明显的山峦上，铁路从两座陡峭的山体间穿过。画中长城有完整而连续的墙体，各段城墙由山头上的烽火台相连接，墙体挺拔，棱角分明（看起来是砖构长城）。城墙也有残破处，主要体现在两方面：一是缺少垛口，城墙看起来略有些参差不齐；二是城墙在铁路通行的山坳处断开，断面与路边护墙平齐，呈现出明显的断裂感。

乌鞘岭确实存在长城，不过却不是画中呈现的样子。这里有汉长城和明长城，两者相距不远。汉长城只余下少量遗迹，形同土埂；明长城还残留部分墙体和近乎土墩的烽火台。铁路在乌鞘岭南边金强河一带的河谷间与长城交错而过。铁路南侧是石洞沟梁长城（以及一小段乌鞘岭长城），北侧是乌鞘岭长城。石洞沟梁长城从南侧山坡上向河谷延伸，长约两公里，残高2至4米，在山坡上还能勉强保持墙体的连续，进入河谷后就开始大段缺失。乌鞘岭长城全长约十公里，高1.8至2.5米，墙垣残损为若干小段，各段之间残留着凸起的土埂，为杂草所覆盖。无论石洞沟梁长城还是乌鞘岭长城，使用的都是夯筑技术，崩塌风化现象非常严重，墙体历经剥落侵蚀，看起来更像是高大的硬土堆。此外，铁路途经长城处地势平缓，看不到陡峭的山体④。所以，《古长城外》所描绘的长城在地形地势、墙体建造方式、城墙连续性、墙体完整程度等方面，都与乌鞘岭一带现存长城完全不同。那么，《古长城外》表现的长城应该另有所本。

比较起来，《古长城外》画面中的长城更接近位于北京青龙桥火车站处的八达岭长城。青龙桥火车站附属于京张铁路，该铁路于1905年动工，1909年开通，在青龙桥一带穿越长城线时拆除了部分长城墙体⑤。陡峭的山坡，起伏错落、结构完整的长城，山坳中贯穿的铁路，正是青龙桥铁路两侧长城的特征。

在石鲁创作《古长城外》的20世纪50年代，长城早已有了它的“标准像”——八达岭长城⑥。如果要让人一眼将画中城墙认出是长城，最好的方法就是呈现八达岭长城所具有的被视为典型的长城特征。石鲁对八达岭铁路与长城的关系可能也有一定的认识。他曾于1949年到北京参加全国第一次文代会；1953年上半年考察乌鞘岭之后，又于当年9月到北京参加全国第二次文代会⑦，此时的石鲁正在构思《古长城外》，他可能会对长城格外关注，到八达岭做过一些考察。为了让观看者能够在视觉上迅速把握画中描绘的是“古长城”，石鲁需要对乌鞘岭长城做一点改动，如换上比较完整的长城墙体和烽火台、让长城从一个山峦迈向另一个山峦、城墙上垛口与步道层次分明等。也就是说，他需要把乌鞘岭长城改画得更像八达岭长城。不过，石鲁也吸收了乌鞘岭一带长城的少量特征，如画中部分城墙上半段描绘的缺口，就和乌鞘岭兰新铁路南侧的石洞沟梁长城略有相似之处。

“兰新路写景”写的是铁路，石鲁在乌鞘岭铁路工地“写景”时，铁路工程进展如何呢？1952年10月1日举行兰新铁路破土典礼，12月完成乌鞘岭地区线路定线工作；到1953年2月，开始从兰州西站向西铺设轨道，6月铺轨至永登（位于兰州与天祝自治县之间），7月兰新线乌鞘岭隧道正式开工⑧。《人民日报》7月25日的报道说：“在乌鞘岭下，傍着终年积雪的大山，经过黄河便桥运来的几十部推土机隆隆地开动着。”⑨乌鞘岭的建设高潮要到1953年底、1954年初才到来。1953年9月以前，这里大约有铁路工人两千多人⑩。9至12月，乌鞘岭汇集起两万多筑路工人⑪。到1954年2月，乌鞘岭劳动大军突破三万，《人民日报》称“这是全国建筑铁路有史以来最大的工程，施工线路长达六十多公里”⑫。施工进度也逐步加快，1953年12月，铁轨铺到乌鞘岭隧道东口；1954年4月，乌鞘岭地区七座隧道全部打通，到7月，兰新线铺轨通过乌鞘岭，最终铺轨到乌鲁木齐则是在1962年12月⑬。这是铁道建设方面的进展。运营方面，兰新线采取从东到西逐段交付运营的措施：1953年10月，兰州到永登段开办管内各站临时运营，11月开办永登到打柴沟段临时运营；1955年2月，兰新线开通打柴沟至武威间的临时运营；到1956年3月，兰州至武威段铁路才移交兰州铁路管理局正式运营⑭。从兰新铁路的施工进程来看，火车正式驶过乌鞘岭的时间，已是石鲁到此地“写景”两三年后的事情了。

就“写景”而言，《古长城外》有两个时间点：1.石鲁1953年到兰新线铁路工地现场写景；2.1954年，石鲁在西安进行的“兰新路写景”创作。石鲁去乌鞘岭考察写生大约是在1953年4、5月间⑮，这时乌鞘岭铁路工地已经完成定线工作，施工现场大约以推土作业为主，隧道还未施工，铁轨没有铺设，更不用提呼啸来去的火车。石鲁在乌鞘岭实际上既看不到《古长城外》里出现的“标准化”长城，也看不到铺设整齐的铁轨。他能够真正看到并放置到画面上的，只能是山坡上放牧的藏民，以及远处的马牙雪山。而到1954年夏完成《古长城外》一画时，石鲁未能得见的乌鞘岭铁路刚刚铺设完成，他只能根据一年前的考察印象，自己来补足一条铁路，再虚构一声回荡在乌鞘岭的火车汽笛。

也就是说，石鲁自称的“兰新路写景”，并不是真的对景写生。石鲁本人并不回避他没有在乌鞘岭看到铁路和火车的事实。1961年发表的《生活变艺术的探索——记西安画家谈创作》一文曾提到《古长城外》的灵感源于石鲁坐汽车时得来的视觉经验：

我从旁了解，《延河饮马》的形成是很快的。同一作者早在《古长城外》的构思开始，也是出于他乘汽车驶过乌鞘岭时，转瞬间从兰新铁路穿过破缺断残的古长城的形象所引起的。看来这是触景生情，偶然有得，信手拈来，然而，如果作者没有过去在少数民族地区的一段生活感触，即使面对眼前的景象，也可能熟视无睹和无动于衷的。可见灵感之可贵，是由偶然出于必然。⑯

这段文字应该是基于画家本人提供的信息，石鲁坐汽车穿过乌鞘岭残破的长城，而后将在别处观察、体验到的铁路和火车嫁接到这里。这自然是一种艺术的创造。

正是因为这种实际上“非写景”的“写景”方式，与石鲁同在乌鞘岭写生的艾中信才将其定义为“遵循社会主义现实主义的创作方法，运用写实的手法”⑰。手法是写实的，而“写”的什么“实”则是另一回事。塑造典型和利用典型形象是社会主义现实主义的一个基本特点，以人们习以为常的八达岭长城形象为标准，乌鞘岭长城就显得不那么典型，那就需要用“典型”的长城去替代这一段“非典型”的长城。这种改头换面就社会主义现实主义创作而言不仅顺理成章，而且无论当时还是后来的观众也都欣然地接受了。

二、新的声音

在石鲁精心营造的画面里，长城的意义在于提供一个“传统”的象征物，作为“现代”的反面。“古长城外”四位藏族牧民的传统服饰也得到特别强调。据艾中信回忆，“《古长城外》的主题和人物形象，就是从天祝人民中得来的”，其中“女主角”的模特就是天祝藏族自治县扎喜绣龙滩的藏族女乡长卓玛⑱。这是《古长城外》写实的一面。画中四位人物都朝向右侧，脸上绽放出欢快的笑容，其中一位年轻女性双手拢在耳边，睁大眼睛，张嘴做出惊喜的表情。

人们为什么如此欢快？画面本身没有直接回答这个问题，作品标题也没有提示，但50年代的观看者却对画面内容有相当一致的解读。1956年出版的《第二届全国美术展览会各民族人民生活作品选辑》对这件作品的说明是：

这幅画画的是当兰新铁路向西修筑修过了天祝藏族自治县通车时，在草原上放羊的牧民们，远远地第一次听到了火车声音那一瞬间的情景。看这位年轻的藏族姑娘是多么惊奇和高兴啊！⑲

艾中信在1984年的回忆文章里也坚称能够从中“听到”火车的“轰鸣”声：

《古长城外》是一幅歌颂社会主义交通建设的情节性绘画。它吸收了年画特色，是一幅符合广大群众欣赏习惯的中国画。石鲁遵循社会主义现实主义的创作方法，运用写实的手法，着意描绘了藏族牧羊人听到了火车在远处轰鸣而来的喜悦。火车在画外，画面上主要刻划人物，那心情反映在一家老小的身上，形象是可喜的，作品受到了普遍赞赏，但是石鲁自己对这幅画并不很满意。⑳

他们都认为，画中藏族牧羊人是在“听”，他们“听”到了远处传来的火车声。对于火车声的反应，则是“惊奇”“高兴”和“喜悦”，惊讶中混合着欣喜。

把现代交通工具运行的声音用视觉方式表达，还见于1954年黄永玉《新的声音》：在画面中，森林里的四只小鹿看到远处开来的拖拉机，两只伫立凝视，一只回头观望，还有一只已经埋头奔逃，演绎了从发现到受惊吓逃亡的一系列过程。在《新的声音》里，“看”是核心。不过作品标题告诉观看者，“听”才是刺激到小鹿的主要因素。拖拉机本身似乎还不足以惊扰森林里的住户，其所发出的“新的声音”才惊吓到了它们。“新”是画面的主旨，拖拉机和拖拉机发出的声音意味着“新”，而森林和森林里的动物则是“新”的反面，是森林“旧”有的、原始的状态。

黄永玉《新的声音》为理解石鲁《古长城外》提供了一个参照。对《古长城外》画面中的牧羊人来说，来自画面之外的火车轰鸣声与《新的声音》里拖拉机的声响一样，都是“新”的。在某种意义上，《古长城外》里的长城相当于《新的声音》里茂密的森林，它们自古以来就伫立在那里。森林中倒塌的树木一如被拆除的长城缺口，都是“旧”面对“新”时需要付出的代价。而牧羊人则与森林里的小鹿相似，他们原有的生活状态为“新”所打破。他们正在朝向“新”的事物——“新”的世界。

利用动物的惊讶和畏惧来表达社会主义建设新成就，更早一点的尝试是梁永泰的木刻版画《从前没有人到过的地方》。这幅作品也完成于1954年，描绘高架桥上的火车自峭拔幽深的山谷间凌空飞驰而过，以及那些被火车惊扰的动物们。和《古长城外》一样，当时的观看者也认为，是画面里的“声音”——视觉上表现为桥梁上驶过火车及其排放出的滚滚浓烟——吓跑了小动物。就在《从前没有人到过的地方》刊登的《美术》杂志1954年第9期上，力群在《版画艺术的新收获》里讲述了他的观后感：

梁永泰 从前没有人到过的地方 1954年

黄永玉 新的声音 1954年

它描绘火车第一次从深山丛林中的高架桥上通过时，汽笛一鸣，惊动了山林中的住户们——野鹿乱跑，群鸟起飞，以表现祖国建设的新气象。他以细腻的刀法和清晰的调子刻出了我国南方大山中的繁茂的森林和美丽的草丛。这幅画的构图颇有些中国山水画的味道，然而这风景的情调却是崭新的，它壮丽而深远，丰富而清新。在画面前景上奔跑的野鹿，是那样的生动而健壮，那受惊的神情和准确而生动的形体，对我们有极大的魅惑力。整个画面是非常美丽的，因此它受到人们的普遍的喜爱。㉑

“野鹿乱跑，群鸟起飞”，只是因为“汽笛一鸣”。惊扰这些动物的是此前从未在深山丛林里回荡的“新”声音。

《从前没有人到过的地方》曾在1955年遭到很多批评，主要集中在其所刻画的桥梁过于接近1907—1908年法国人在滇越铁路上设计建造的“K字桥”（或“人字桥”），以及不经现场考察就进行创作的所谓非现实主义的创作态度。李桦在批评该画时就质问梁永泰，为什么不去乌鞘岭看看兰新路：

虽然艺术上的真实不一定就是现实中的真实，但是艺术的真实必须是生根于现实的真实之中，不然就不成其为现实主义的艺术，而所表现出来的，只成了一个概念而已。我们面对伟大祖国今天走向社会主义建设道路的多么丰富的现实，在交通建设方面，梁永泰同志为什么看不见乌鞘岭上开山辟地的工程，集二线修成的国际意义，修建青藏和康藏公路的英雄们在海拔三千尺高原的雪山上与大自然斗争的壮烈场面呢？㉒

在李桦看来，梁永泰坐在家里琢磨《从前没有人到过的地方》就只能是在表现概念而非现实，“我国今天的铁路建设正在飞速的发展，自然总有一天，总有一次通到从前没有人到过的地方，于是这个地方就成为一个概念；这个有血有肉的具体现实也就变成一个概念了”㉓。反过来，既然石鲁是去乌鞘岭现场考察之后画成了《古长城外》，即便画面与眼前的现实距离遥远，画面背后充满“概念”，却仍可以算是表现“生根于现实的真实”。

对于“新”的声音的视觉表达和解读，是石鲁《古长城外》、黄永玉《新的声音》、梁永泰《从前没有人到过的地方》的共同点。从创作时间上看，《从前没有人到过的地方》可能略早，曾参加过1954年9月中国美术家协会在北京举办的“全国版画展览会”（即第一届全国版画展览会）㉔。这幅版画最晚在当年8月就得送到北京参选，它的创作时间可能是在1954年上半年。《古长城外》按作者题语是作于“1954年夏”，西安的夏天主要在阳历6月至8月。而《新的声音》可能要略晚一点，它的第一次出场是在1955年3至5月间的第二届全国美展㉕。从三件作品的关系看，黄永玉《新的声音》大约受到一点梁永泰《从前没有人到过的地方》的影响。《古长城外》与《从前没有人到过的地方》之间的关系还不能完全确定，也许石鲁和梁永泰两位画家心有灵犀，同时想到用铁路和声音来表达社会主义建设的“新”，亦未可知。

三、动物的观看与人的观看

绘画如何表现声音？从《古长城外》画面本身来说，四位人物的共同动作是“看”，而不是“听”。然而最终是“听”在当时的读者反应中获得了强调，观看者表示他们能够从“看”里感受到声音。如果画面里确实存在一种听觉的表达，那么画家就得借助于通感，用“看”来呈现“听”，以一种感官来衬托另一种。看所引发的“目光”以及看的对象成为制造声音的视觉元素，而观看者（人或动物）的身体反应则是他们对声音的回应。

借助现代化的交通工具来引发惊奇，最成功的案例还是梁永泰《从前没有人到过的地方》，这件作品在1954年时也曾广受好评，它的成就很大程度上在于建立起一种动物观看的模式。画中两只山间小鹿（也有人指出应是麞）看或听到远方行驶的火车后受到惊吓，转身奔逃的情景非常生动。黄永玉《新的声音》几乎完全继承了这个思路，只是把鹿由两只变成四只，山岭间的火车改成森林里的拖拉机。《从前没有人到过的地方》还影响到了关山月《新开发的公路》，后者用七只猴子替代梁永泰的小鹿，把远方的火车换成公路和卡车㉖。鹿、猴子以及它们身处其间的深山老林也在暗示火车、拖拉机或卡车所到之处是如何的原始而落后。同时，画中的鹿和猴子都用惊诧的目光来感受和确认火车、拖拉机或卡车的新奇。正是动物的原始性以及它们所表露出的震惊反应，表达出社会主义建设（现代化场景）取得的成就。

牧羊人似乎也可以起到和动物相似的作用。关山月1958年《山村跃进图》（见本期封面）里的一个局部重启了他在1954年《新开发的公路》里使用的动物观看模式，而观看汽车到来的不仅有山坡上的一群羊，还有一位牧童，他看到开来的汽车后转身呼喊三位正坐在地上戏耍的伙伴。用转身的动态来表达惊讶，实际上也是梁永泰《从前没有人到过的地方》和黄永玉《新的声音》里受惊小鹿的身体动作。而关山月《山村跃进图》中牧人与羊的组合则是对石鲁《古长城外》的借鉴。从文本间性的角度看，关山月《山村跃进图》里受惊的山羊和牧童同时回应了三件1954年的作品，即关山月《新开发的公路》、梁永泰《从前没有人到过的地方》和石鲁《古长城外》。

关山月《山村跃进图》里盘旋在山间的公路既连接又区分了先进地区和落后地区。公路的修建，意味着先进地区对落后地区的帮助和扶持，这正是在20世纪50年代所建立起来的关于公路的意识形态㉗。同样的意识形态也适用于《古长城外》：牧羊人和他们牧放的绵羊一样，都被火车（或者火车传来的汽笛声）所震惊，这种震惊用来强化“新”的到来，但同时，牧羊人也感受到来自先进地区的帮助，所以他们在震惊之外还要带着喜悦。

这是人与动物的差异。动物的惊讶表现为逃避，人的反应则是喜悦。这种喜悦，或者牧羊人脸上的笑容，赋予铁路（也可以是火车或拖拉机）以积极的正面价值。铁路及火车、汽车、拖拉机等现代交通与生产工具在20世纪50年代的社会主义建设中是能够令人产生幸福感的新事物，《古长城外》牧羊人绽放的笑容就是在表达和确认这种幸福感。而不同的情感反应将上述作品中的牧羊人、羊群以及山间的野鹿拉开了差距：羊和鹿无法体会铁路、汽车和拖拉机在新建设中带给人的幸福，而牧羊人不仅可以感受而且充分传达了这种幸福感。人与动物的情感反差构成了对比：仿佛后者遭受了多大的惊吓，人就有多大的幸福。

在这个意义上，人的观看以动物的观看为参照。《从前没有人到过的地方》和《古长城外》建立了一种观看模式。观看者本身（无论动物还是人）都内在于、从属于他们身处的那片自然而原始的土地，而“新”的代表（无论火车、汽车还是拖拉机）都从外界来到这片土地，破坏但又重建了这片风景。飞驰的火车、延伸的铁路，还有盘绕在山间的公路，这些新的、能够代表社会主义建设成就的事物闯进来，与这片自然风光构成一个闯入与被闯入的关系。观看模式的等级关系就建立在这种闯入与被闯入的关系上。闯入者带有优先级，而被闯入者处于价值上较低的一方。在这个意义上，亘古不变的自然从来就是被动的一方。作为自然一部分的动物同样也是被动的。再进一步，生活在自然中的人也处在被动一方。这与中国古代绘画中隐居山林、令人心向往之的文士完全不同。在中国古代的图像体系里，来到山林里的人物是隐士的追随者和加入者，试图同化于画中的山水。而20世纪50年代的闯入者则带有明显的异质性和反自然属性，这种反自然的特质——机械、工业、高效、理性——本身就昭显着现代化的优越性，在画面上呈现为一种现代性的视觉表演。而朝向“新”的目光，既是对于国家权力的顺服，也是对于现代性的认同。把这个范畴扩大，在建国初期的现实生活以及艺术创作中就存在着大量来到自然的闯入者。在野外探索矿藏的科研人员、森林里用现代器械工作的伐木者和筑路人都是闯入者，他们意味着先进对落后、现代对原始、科学对自然的征服。在这个意义上，闯入本身就意味着权力，是一种胜利的宣告。这类绘画以自然风光作背景，同时展示（或预示）国家建设事业的新成就，由此构造出一种新型的社会主义风景。

这里还需要引入一个观看层面，就是画外的观看者对于绘画的观看。在绘画内部，山林间的“原住者”遭遇火车、拖拉机等异质的新事物时不免表达出惊讶和不安。而对于50年代欣赏这些作品的观看者来说，他们从画面上看到“从前没有人到过的地方”发生了什么，“新开发的公路”延伸到了哪里，“古长城外”出现了什么，不仅不会感到不安，还会欣喜于这些改变的发生。同时，观看者也知道画中那些受到惊扰的动物并不了解这些改变的意义，观看者甚至可以从动物的惊恐中获得一种居高临下的优越感。画中社会主义建设的新成就固然可以给热爱祖国的观众带来愉悦，画中动物的不安同样也会让观看者感到愉悦。这是一种双重的愉悦。

画外的观看者和《古长城外》的牧羊人同样欣喜于铁路的铺设和火车的到来，他们都保持了共同的情感反应（至少在50年代，这是唯一“正确”的情感反应）。在这个意义上，画外的观看者认同了画中的牧羊人，和画中牧羊人一起体味（或者重新体味）火车到来时的愉悦。但是，两者的情感反应强度存在差异。画外的观看者如果对火车这一19世纪的发明已经耳熟能详，那么这种喜悦程度及内涵就不同于画中的牧羊人。诸如1955年第二届全国美展上的观众们——毫无疑问，他们身在北京——对于汽车、火车之类交通工具已经不再陌生，也就是说，他们处于更“先进”的位置。这些观众既要倾听画中似有实无的火车轰鸣，还要欣赏牧羊人听到火车声后绽放出的笑容。《古长城外》自然没有让这些观众失望，画中牧羊人呈现出强烈的情感反应，又经画中动物的激烈反应而更显戏剧性。牧羊人的欣喜不仅建立在落后之于进步的渴望上，还建立在落后与先进所构成的等级关系上。这也是“边缘—中央”“落后—进步”“原始—现代”之间的等级关系，后者优于前者。《古长城外》以及此类绘画里的牧羊人不仅确认了这种等级关系，还把这种等级关系用目光传递出来。在画面里，人的目光借助了动物的目光。而在画面之外，观画人所玩味的也是这种目光——人的目光以及动物的目光。

回到图像中的观看模式。这种观看模式隐含了两个层面的“看”，一是动物对于新生事物的看，由此建立一个先进与落后的等级；二是画外人对于画中动物的看，作为全知的观画人，他们与画中动物之间又建立起一个等级关系。这种观看模式的源头也许可以追溯到19世纪欧洲浪漫主义风景和17世纪以来兴起的动物绘画。如德国画家弗里德里希（Caspar David Friedrich）《海上升明月》（1822）、《山中观月的两个男人》（1824），都着重描绘画中人物对于风景的观看，同时这一画面中的对风景的观看也成为画外人的欣赏对象。而佛兰德斯画家鲁本斯的《狩猎老虎、狮子和金钱豹》（1616—1618）、比利时画家弗兰斯·斯奈德斯（Frans Snyders）的《两只幼狮追逐雄鹿》（1620—1625），则刻画了正遭受攻击的动物的惊恐目光。被狩猎的鹿在惊恐中狂奔，此后一直是西方动物画的传统母题之一。

弗里德里希 海上升明月1822年

弗兰斯·斯奈德斯 两只幼狮追逐雄鹿 1620—1625年

作为木刻家的梁永泰以及1954年还投身于木刻的石鲁都能够接触到这类动物画作品。被当作西方木刻范本介绍到中国的迪米特罗·加拉尼（Demetrios Galanis）的版画《猎人》，就是描绘一只遭受追捕的雄鹿在惊恐奔逃中回望猎人的场景。该作品在中国的传播始于王琦1948年7月编辑出版的《法国木刻选集》。有感于法国木刻在中国很少有人介绍，“只是有时偶然在报刊上看见过一两张，那数量比起其他国家——尤其是苏联——木刻版画来，相差是不可以道里计的”，王琦利用他在香港工作之便，搜集到一些法国木刻版画的材料，“编成一本有系统的集子”㉘，收录二十件作品，《猎人》即排在第一张。王琦又专门作了一篇《法国的木刻版画》来详细介绍每一位作者：

加勒尼（D.Calanis）是现代法国木刻版画界的权威作家，住在巴黎戈尔多路十二号一栋屋子里，这所屋子一向来往的都是名作家，诗人，剧人，画家。他现在已六十多岁，一九〇八年他开始刻第一张木刻画，就是这里所介绍的一幅“猎人”，后来在一九一四年刻作“波蒙宫”，那时的波蒙宫已成了远征军的营房，在远征军中，也有加勒尼其人。战争结束后，他又回到艺术的圈子里生活。他是以插图木刻画享盛名的，所作木刻插图书近百种，如阿利亚克的“阿新摩德”，纪德的“加多勒王”，密尔顿的“失乐园”等。后来又用铜版画为“卡尔门”作过插图，法国国立印刷馆出版的“戴欧克里德”也是请他作的插图。在他自己认为“失乐园”的插图是最满意的一部作品。

加勒尼是第一次大战开始时法国木刻版画复兴期主要人物之一，他除了自己从事于创作之外，又是热心于木刻版画教育的一位良好的导师，当代许多有名的木刻版画家如切比翁，费思希尔都出自他的门下。㉙

加拉尼 猎人

此后，中国关于“加勒尼”的所有介绍和描述几乎都是出自这两段文字㉚。法国版画家“加勒尼”从此为广大中国版画家和版画艺术爱好者所知晓㉛。

1950年，李桦《木刻的理论与实际》一书将“（法国）D.Calanis”的这幅《猎人》作为优秀木刻创作的范例，并评价说：“这画表现排刀的巧妙运用，使画面生出丰富的灰色调子，看来木味也特别浓厚。”㉜李桦是新中国建立后资格最老、名声最著的木刻家之一，他选用《猎人》作为木刻教材的例图，梁永泰和石鲁都有可能从这本书里接触到这幅木刻版画。

梁永泰《从前没有人到过的地方》可能直接受到加拉尼《猎人》的启发。作为年轻而又资深的版画家，梁永泰对于新出现的西方版画选集和版画技法书籍应该非常敏感，1948年的《法国木刻选集》和1950年的《木刻的理论与实际》这两本书，梁永泰应该都能寓目，甚至本人就有购藏。《从前没有人到过的地方》和《猎人》也有相似之处。《猎人》画中公鹿被七只猎犬包围，奔逃时回望猎人。男性猎人正骑在马上，望向同样骑在马上的女伴，两人都没有看他们的猎物。鹿和猎人之间是看和被看的关系，看猎人的鹿明显处于惊吓之中。在《从前没有人到过的地方》里，被惊吓到的两只小鹿，一只抬头看向火车和铁桥，另一只已经开始向下方奔逃，也存在一个看和奔逃的动态。差别只在于，这两个动作在《猎人》里是由一只鹿同时完成，而《从前没有人到过的地方》是由两只鹿分别承担。这也可以看出，梁永泰即便受到“加勒尼”作品的一点启发，在作品立意和形式技巧上，他都做了充分的转化和再创造。和梁永泰相仿，石鲁在民国时期的创作是以版画为主的，如1946年刻有著名木刻作品《毛主席在群英会上》。直到1954年，石鲁还在继续从事木刻工作，创作有表现兰新铁路工地建设的《夜（兰新路上）》。他应该也不会错过加拉尼的木刻《猎人》。

石鲁 夜（兰新路上） 1954年

艾中信 通往乌鲁木齐1954年

这类狩猎绘画最能体现动物与人的不平等关系。无论多么凶猛的动物，在狩猎中通常都处于被动、弱势的一方。动物回头张望的目光也是在强化这一强弱对比。梁永泰、石鲁等画家创造性地改写了这一欧洲绘画中常见的狩猎与被狩猎模式，用新的交通工具来替换狩猎者。在这一改写中，古老的狩猎者所具有的权力则为火车或汽车所继承。在欧洲绘画中，能够约略与之参照的可能是英国浪漫主义画家透纳1844年的名作《雨、蒸汽与速度——大西方铁路》，画家在疾驰的火车前安排了一只奔跑的兔子。这个兔子含义非常晦涩，它既可能是在象征火车速度，也可能是表达技术的局限（火车只能跑得和兔子一样快），也可能是在暗示现代机器对于自然的破坏㉝。而在20世纪50年代的中国艺术家笔下，对于“新”的表达与推崇更加清晰明了，他们所创造的观看模式在艺术主旨和手法上都极大地远离了欧洲动物画和浪漫主义风景画的传统，只是在目光的运用中还隐约可以看出潜藏的脉络。

结 语

如前所述，石鲁考察乌鞘岭是在1953年5月前，兰新路乌鞘岭段正式通车要到1956年。画家本人没有“听”到乌鞘岭的火车声，也没有亲眼看到乌鞘岭的牧羊人“听”闻火车轰鸣声后的表情。牧羊人脸上的“惊奇和高兴”都来自于一个假设：当牧羊人听到火车的声音，他们的反应就应该是“惊奇和高兴”。无论画家还是观众，都默认了这一情感机制。

在构造画面时，石鲁也不拘泥于他在当地的见闻，既修改了地形，又重构了长城，这些颇为自由的做法与石鲁的创作思路有关。艾中信谈到了石鲁在乌鞘岭时对创作的理解：

凑巧石鲁同志也在工地体验生活，我们常在一起谈论创作上的问题。他思想敏捷，才智出众，健谈而且雄辩。话题谈到生活的点和面，他认为生活是一个多面体，生活又是一条长河，这个说法很形象，很深刻。就以铁路工地来说，工人的劳动当然是主要生活面。但是，即使工程队，也要兼顾地方工作，在乌鞘岭地区的天祝藏族自治县，又有少数民族方面的工作，此外还有当地驻军的部队工作等等。这些工作，都是工地生活的各个侧面。就各项工作本身来说，生活侧面，未尝不可转为正面，这要看艺术家怎样去对待了。㉞

生活是一条流动的“长河”，那么提前表现未来可能会出现的事物自然也是可以的。1953年第二次文代会上确立了“以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则”㉟，石鲁以他个人的体会和感受表达了对这一文艺准则的理解。艾中信直言，他是在石鲁的启发下创作大幅油画《通往乌鲁木齐》的，画面以大面积的风景为主，画面正中是一列疾驰的火车。同样，这趟1954年“发出”的火车比第一趟真正通往乌鲁木齐的火车提前了八年之久。

实际上，对于如何展现“长河”中的“生活”，石鲁本人也有些拿不准，所以他做了两手准备。除去《古长城外》，石鲁1954年还创作了前述木刻版画《夜（兰新路上）》，同样以正在修建中的兰新铁路为主题：画中只有工人、汽车、电灯、公路、山峦、河流以及夜色中依然热火朝天的建设场景，却看不到铁路和火车。也就是说，在同一年里，石鲁创作了两幅“兰新路”：一幅画建设中的“现在”，一幅画完成后的“未来”。两幅“兰新路”都提交并参加了1955年的第二届全国美展㊱。最终描绘“未来”的《古长城外》获得了更多好评，在20世纪50年代产生了较大影响㊲。“未来”或许并不确定，但社会主义现实主义总会展望出一个更加美好的“未来”。

在社会主义现实主义的框架里，“未来”意味着好，也意味着“新”。用周扬的话说，社会主义现实主义要求作家“坚决地去拥护新的东西，而反对旧的东西”㊳，“他必须抱有争取新事物必胜的决心，对新事物具有锐敏的感觉和高度的热爱，而对于旧的落后的事物则绝不调和妥协”㊳。在20世纪50年代的语境中，梁永泰《从前没有人到过的地方》、黄永玉《新的声音》、关山月《新开发的公路》中的动物观看模式，就是用目光去朝向“新”，进而“拥护新的东西”。虽然动物的目光以及对观看的观看都有西方的渊源，却在50年代的中国生发出新的图式与内涵。当原始与落后被消除，现代化的铁路或公路畅通无阻通向远方，牧民们用笑容欣喜地接受一切，只有惊慌的羊群和小鹿表明，这一切都建立在旧时代与新时代的绝对差异之上。动物的目光制造出差异，而人的目光则在承认这一差异的同时，也预示了差异的消失。随着铁路的延伸和火车的到来，这片古老的土地必会改变，而这种传达差异的目光，也终将消除。

①㊳ 周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第188页，第188页。

②⑦ 石鲁：《个人自传》，广东美术馆编《文章天下事：石鲁手稿》，河北教育出版社2007年版，第350页，第349—350页。

③⑰⑱⑳ 艾中信：《化生活为艺术的步步脚印——回忆石鲁断片》，载《西安美术学院学报》1984年第1期。

④ 《天祝藏族自治县概况》，民族出版社2009年版，第47页；孙俊中：《徒步穿越祁连山乌鞘岭，游览考察汉明古长城》，载《万里长城》2015年合订本。

⑤ 北京铁路分局编《京张铁路》，中国铁道出版社2001年版，第5页。

⑥ 这个“标准像”的形成可以追溯到19世纪。参见吴雪杉《透过媒介：建构“万里长城”的现代形象》，载《文艺理论与批评》2017年第2期。

⑧⑭ 甘肃省地方史志编纂委员会、甘肃省志铁路志编纂委员会编纂《甘肃省志·铁路志》，甘肃文化出版社2000年版，第585—587页，第587—593页。

⑨ 洪流：《修建中的兰新铁路》，载《人民日报》1953年7月25日。

⑩ 《兰新铁路乌鞘岭工地图书流动工作》，载《文物参考资料》1954年第2期。

⑪ 《兰新铁路乌鞘岭工程全面开始冬季施工，中央铁道部部长滕代远到工地慰问筑路员工》，载《人民日报》1953年12月13日。

⑫ 洪流：《兰新铁路在迅速成长》，载《人民日报》1954年2月11日。

⑬ 《乌鲁木齐铁路分局志》，中国铁道出版社1994年版，第14页。

⑮ 艾中信在乌鞘岭碰到石鲁是在5月，石鲁到乌鞘岭的时间可能略早于艾中信。参见艾中信《化生活为艺术的步步脚印——回忆石鲁断片》。

⑯ 李江：《生活变艺术的探索——记西安画家谈创作》，载《美术》1961年第3期。

⑲ 《第二届全国美术展览会各民族人民生活作品选辑》，民族出版社1956年版，图5文字说明。

㉑ 力群：《版画艺术的新收获》，载《美术》1954年第9期。

㉒㉓李桦：《木刻〈从前没有人到过的地方〉的问题——答复梁永泰同志》，载《美术》1955年第2期。

㉔ 李桦、力群编《十年来版画选集》，上海人民美术出版社1959年版，“序”第2页。

㉕㊱ 《第二届全国美术展览会：作品目录》，1955年，第28页，第4、25页。

㉖㉗ 吴雪杉：《新开发的公路：1950年代的公路图像及其话语空间》，载《美术学报》2016年第5期。

㉘㉙ 王琦编《法国木刻选集》，上海开明书店1948年版，第41页，第vi页。

㉚ 如《外国黑白木刻选集》里收录《猎人》，作者为“（法国）加勒尼”（杨可扬、金逢孙编《外国黑白木刻选集》，上海人民美术出版社1979年版，图59）。

㉛ 不过，王琦的介绍里有不够确切的地方，版画家原名“Demetrios Galanis”，文中误将“Galanis”写作“Calanis”。另外“加勒尼”是希腊人，1900年前后来到巴黎，后来主要在法国生活和创作，虽然也能纳入法国画家的范畴，但通常还是把他视为希腊艺术家。

㉜ 李桦：《木刻的理论与实际》，上海群益出版社1950年版，第10页。

㉝ Gerald Finley,Angel in the Sun:Turner’s Vision of History,Montreal:McGill-Queen’s University Press,1999,pp.129-147;https://en.wikipedia.org/wiki/Rain,_Steam_and_Speed_—_The_Great_Western_Railway.

㉞ 艾中信：《绘事散记》，载《美术研究》1995年第1期。

㉟ 周恩来：《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》，文化部文学艺术研究院编《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第50页。

㊲这是令狐彪对《古长城外》一画的评价，参见令狐彪《“艺术的道路就在于探索”——试论石鲁国画创新道路》，载《社会科学战线》1980年第3期。

㊳周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《周扬文集》，第253页。