论“第六代”城市电影的美学意涵

甘钰菡

安徽师范大学文学院

“第六代”电影人可谓是极具颠覆性的一代。其创作者大多是最初凭 “独立导演”身份活跃于90年代末，21世纪初国内，乃至国际影坛的青年导演，以王小帅、张元、娄烨等为代表。较之“第五代”的创作，“第六代”运用纪实性的镜头，将视角转向城市，并取材城市边缘人物，使他们的创作特征呈现出独特的纪实性、边缘性，弥补当今银幕缺陷的，体现人文关怀，成为继“第五代”以后我国电影界关注的焦点。其电影中的城市景观，由相互影响的城市元素、纪实影像、边缘群体三部分构成，并体现出心灵纪实性美学特征。

一、城市元素

城市是现代先进人类文明的象征。在银幕史上，如果说80年代的城市电影讴歌了城市的进步文明，那么“第六代”则是将城市中真实的黑暗潜流移入银幕，旁观现代生活中的焦虑与不安。同时，如果说“第五代”创作阵地是隐喻家国意识的“农村”，那么“第六代”的选择，则使当代银幕景观转向带有个人化意识的“城市”。剥离于传统，他们选择走向反叛与个人化书写之路。

毕业于80年代的这批新生代导演，除了受当时传入的西方新思潮的影响之外，还亲历过现代化转型时期的城市化进程。高楼林立，繁华兴盛，经济迅猛发展。此外，是城市群体心灵受到的冲击。作为城市的群体的一部分，“第六代”的生存体验都被保留在城市空间，而城市的变迁使这些都发生了改变。

除了将自己的经历搬进银幕，“第六代”还关注到了被城市中的巨大机遇吸引而来的一批新兴城市群体，城市中最边缘的阶层。这些平凡群体个人境遇的背后，是最真实的城市生活面貌。“第六代”导演在影像中利用多种真实的城市元素，以再现当代社会缩影。

首先，以真实的城市作为取景地。《日照重庆》中，在重庆这座城市的记忆的林权海，也影射了许多重庆人的心理：城市的改造带来了新型生活，也带走了关于山城的记忆。可以说，只有借助真实的城市场域，才能纪实性地表达城市群体的境遇。

其次，再现城市中特定的场所，如街道、地标等。《苏州河》中的“苏州河”，再现了被遗忘的别样上海景观。《日照重庆》中，昔日的十八梯已被林立高楼所取代。被称为山城“贫民窟”的十八梯，是重庆民俗文化的集中体现地。“第六代”留心于这些城市之眼，是因为它们在见证城市变迁的同时，也保留了无数城市民众内心对城市家园保留的独特记忆。

最后，运用城市文化元素，主要是流行文化。《小武》大量充斥着大众流行元素：流行歌、广播、录像带、卡拉OK……大众文化的盛行，是城市化进程中的必然结果，影片以此反映社会群体对这些娱乐文化所持有的迎合态度，来表现城市大众对苦闷生活的消解。

从这方面来说，城市群体的境遇在电影中被置放于特定城市环境。通过记录下个人体验与环境产生的冲突，以揭示城市缩影中的真相——城市化变迁给城市群体造成的多重影响，这无疑是具有现代批判性的。

二、纪实影像

为了真实地再现他们眼中的城市，所有的城市元素在镜头下是写实性的，保留了生活最原汁原味的样子。受法国新浪潮运动的影响，他们将自己作品中的影像理解成为一种真实的生活影像，认为二者之间的关系是一致的，影像应该如实反映生活。作为“第六代”的标志性风格，他们的大部分影像作品都彰显着纪实美学。而城市元素与写实主义的结合，又新产生了一种城市写实主义。

首先，使用非专业演员。这集中体现在贾樟柯的电影中。王宏伟“二流子”式的形象正符合贾樟柯的“小人物”电影主题。小勇的扮演者也是一名普通警察，抢走小武苹果的青年是贾樟柯儿时的朋友，而最后小武被铐在街边，围观群众仅为一群普通群众，导演只是把整个现场拍摄了下来。将镜头对准这些无论在镜中还是境外的平凡人，无疑是为了增强拍摄的纪实性质，形成了“群体自传式”纪录电影。

其次，运用长镜头。一般意义上的长镜头就是镜头持续拍摄同一场景。这在《小武》中体现得淋漓尽致，甚至直接彻底固定画框。小武与小勇在房间内无声的对峙，屋外传来男女对唱的《心雨》，二人友谊破裂。小武与胡梅梅在出租屋里沉醉在他们自己的世界中，互相取暖。两个长镜头持续的时间很长，并且画框保持固定，画面中的各种元素共时作用，保留画面的真实感，还原了人物在生活变化中的生命体验。

最后，追求真实的灯光效果。在他们的许多影片中，都能明显感觉到灯光透露出昏暗而粗糙的质感。例如，《苏州河》中开头对苏州河景象的呈现完全是摇摇晃晃、模模糊糊的，灰黄的灯光贯穿了整部影片。而这就是娄烨眼中的苏州河，穿衣住行，饮食男女。灰调的灯光再现了上海受到严重污染的空气环境，这是他眼中的上海，也是最脏而最真实的苏州河，记录下工业文明背后的真相。

他们以个人保留的城市记忆，用镜头对新城市的变化发出划时代性的疑问。城市的影响究竟是单一还是多重？打工仔在城市受到的欺辱、城市同性恋者受到周遭人的鄙夷、残疾人的真实生活、现代都市家庭的悲剧……可以看出他们所遭受的社会境遇、生命体验，构成了真实的“城市的社会景观”，是“第六代”对当今社会现实的关怀与叩问。

三、边缘群体

在大部分作品中，“第六代”明显将镜头集中对准城市的边缘阶层。这是处于社会中游离、断裂的一个阶层，他们在某种程度上成了城市化的牺牲品，在当时的银幕上极难看到他们的身影。社会的急剧转型，要求当代银幕也必须做出相应改变，这一责任落到了影坛新秀“第六代”的身上。为了跟上时代的步伐，他们记录下了社会转型期真实的生活画卷，其中，贾樟柯因将许多小人物搬上银幕而被称为“电影民工”。①

过于追求个人化创作、多次违规的操作使“第六代”自己也成了“边缘化”的电影人，其创作的电影很难得到在国内公映的机会。这在某种程度上催生了他们的“边缘意识”，对其他边缘群体的生存现状产生了“同情共感”，所以才有了电影中的“异己分子”。这些群体通常出现在我们的生活视野，却又是生活的盲点。

首先，服务性人群。《十七岁的单车》中单纯的快递员连贵与十七岁少年小坚，二人在“单车到底归属于谁”而起的冲突，其实也是对当今“城市的主人到底是谁”这一问题发出的疑问。连贵代表着和他一样的服务业从事者，内心坚韧，对城市没有一丝恶意，只想凭借双手劳动生存下去，然而无辜受到城市人的排挤，成为城市中的边缘群体。

其次，残疾人。他们不是健全人，身体或心智部分有缺陷。“第六代”集中探索的是这一群体在现代社会中面临的困境。《推拿》在记录盲人日常生活不便的同时，更重点表现了他们也面临着许多生活问题：婚姻、家务、成长。可见，作为健全人的“第六代”，更为关注残疾人在社会中所遭遇的其他困境，这是现代生活所迫。

最后，特殊群体。影片颠覆了常人对某些不正常人群的惯常印象。小武作为小偷的典型代表，却自称“手艺人”、自觉归还失主的身份证，宣扬自己具有“职业尊严”和“职业操守”。他三种失败的人际关系，再现了这类边缘人在社会中被压抑情感与生活。再如《春风沉醉的夜晚》中记录下的男同性恋者备受周遭人的抛弃和质疑，是这个群体的生存困境。这类被记录的社会敏感人群，他们选择的同性之爱不为世人所接受，甚至受世人斥责、伤害。

“第六代”城市电影中的许多主角为非正常人群，而他们属于城市的一员，他们的遭遇其实是在城市的发展中造成的，然而却遭到了城市的排挤，成为城市边缘人。笔者认为，“第六代”电影人记录他们的生活，是为了弥补下当今银幕缺失的城市影像，并以现世性精神表现了他们对边缘群体的人文关怀。

四、意义

其实，与“第六代”类似的城市电影浪潮，在早期中国电影史上已有先例。20世纪30年代和80年代，是我国城市纪实电影的缘起与回潮时期。“第二代”将镜头对准以上海为代表的繁华商业都市景象，并初步将一些底层人物搬上银幕。“第四代”回归30年代创作风格，并集中赞扬新时期都市的现代文明。

与上述两代作品典型性的纪实相反，“第六代”作品倾向个人化纪实。导演将镜头下的城市完全主观化，凭自己切身对城市的感受进行创作，并以某特定城市群体的生存体验为基础，将群体中的个人在城市的生存境遇还原至电影中。所以，“第六代”的城市电影中的城市景观，是用客观纪实手段构建的主观心灵式景观。民工受欺压的心灵再现城市对服务群体的排挤；同性恋者被质疑的心灵再现特殊群体在城市中的艰难生存困境；搬迁户内心对旧居的依恋是城市化对市民群体记忆的破坏。通过纪实性手法记录下在城市发展进程中的城市群体心灵史，从而批判城市化给社会群体造成的多重影响，是一种心灵纪实性美学。

虽然“第六代”部分电影创作中的先锋性，使他们被冠以“叛逆一代”之名，但不可否认的是，他们的创作风格在我国电影史上是具有艺术开创性的。纪录式镜头为主，杂糅以多种非常规镜头语言，使影片在整体冷静而客观的画面风格中，展现对生活本真的还原。同时，由于是被主观化的生活，因此影片中多是破碎或冗长的繁琐生活场面。小偷小武与歌女梅梅的依偎，是边缘人物爱情的纯净；摇滚青年演出失败，是令人同情的北漂生活；丧子之父林权海眼中的新重庆，是对市井生活的怀念。这种对生活原貌的个人式极致追求，却体现出乏味生活中难见的诗意。

在追求心灵纪实美学的同时，如果说极具艺术性的整体影像风格使城市心灵景观带有“诗化”倾向，那么叙事主题的敏感性、对戏剧化叙事的颠覆，又使这种诗化的心灵纪实美学成为一种“负的诗学”，②这也是只属于“第六代”的独特美学烙印。抛弃典型叙事传统，他们专注于“钻银幕的空子”，往往以震撼式的负面题材为主。杀人犯的杀人动机，先锋艺术家的生活，小偷妓女的生存，盲人的工作，无业青年对爱情的执着。这些题材看似负面，经过导演用电影语言对人物心灵进行反常规诗化，就开创了一种新型的负面化美学，实际是不存在“负能量”的，而是从反面关注生活，关心人生，是“零度的温暖”。

这种负面诗化的心灵纪实美学以颠覆传统的创作方式，创造出一种新型城市景观，再现真实城市风景的同时，注重对城市人性的挖掘，从而在银幕外唤醒观众对于城市古老的记忆，具有一定人文价值。

总体上，“第六代”的城市电影具有诸多方面的价值。一方面，以记录城市心灵群像的方式再现城市“文明之外”的现实，显然具有独特的批判价值，也体现出独特的人文关怀。同样，在美学方面，对纪实风格的苛求，以诗化的影像记录心灵境遇，将电影的艺术价值提高到了极致；“第六代”以新生代导演的身份，同样也是以普通城市群体的身份，记录对城市发展的个人记忆，也关怀时常被忽视的特殊群体，以极其艺术性的风格记录着现代化的世间真相，创造出个性与普世性兼并的城市电影，这值得在我国电影史上写下浓墨重彩的一笔。

注释

① 程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002：362.

② 张真.城市一代：世纪之交的中国电影与社会[M].上海：复旦大学出版社，201：167.