在“镜像”中找到自我——论影片《玛丽露》中主人公的自我寻找之路

王红丽 吕 颖

北方民族大学

影片《玛丽露》是一部以色列音乐电影，是擅长性别议题的导演伊藤·福克斯的代表作。该影片是他为以色列HOT电视台倾力打造的4集音乐电视电影，以以色列70年代著名歌手兹维卡·皮克为现实原型，把其自传歌曲《玛丽露》吸纳进音乐剧中，以第一人称的角度诉说的成长故事：梅尔的妈妈生活暗淡，一直视歌星兹维卡·皮克为偶像，终于在儿子10岁生日那天“抛家弃子”去追寻梦想，梅尔时刻都在思念自己的母亲。进入高中后，梅尔与青梅竹马的女伴苏丽同时喜欢上英俊男孩加百利，友情与爱情的“背叛”让他义无反顾地踏上了寻母之路。辛苦的寻找无果后，却在特拉维夫意外成为了变装演员，命名“玛丽露”，他渐渐发现自己一直寻找的不仅仅是印象中的“母亲”，而是自我。整部影片的场景很简单，叙事节奏很快，背景音乐紧扣场面要求。当谈及这部影片时，多数人喜欢从“同性”角度入手，本文以拉康的“镜像理论”为切入点，探寻在这部影片中主人公的自我寻找之路。

一、对电影人物进行分析的可行性

拉康的“镜像理论”是在弗洛伊德临床经验总结的基础上提出来的，作为虚构的电影艺术中的人物，对其进行镜像阶段的分析是否具有合理性呢？答案是肯定的。因为电影艺术塑造的人物在现实生活中或多或少地都可以找到原型，有些作品塑造的“典型人物”可能是某个群落、某种人物特点的综合体，而“镜像理论”是从人出发进行的研究方法，是人认识自我的工具和手段，具有普遍的适用性，不管是现实世界存在的人还是虚构出来的人，两者都具有人的共性，越是对人类命运及人性较为关注的艺术家，表现的人物越具有代表性。作为导演的伊藤·福克斯，成长在耶路撒冷及军队的环境中，曾在特拉维夫大学主修过电影与电视。他的作品《Time Off》，讨论了以色列军队中的性别问题；《Song of The Siren》描述了在海湾战争期间在特拉维夫的生活爱情喜剧；《FLORENTENE》描述了在当时以色列总理Rabin被暗杀期间前后，年轻人在特拉维夫的生活型态；《我的军中情人》描写在以色列军队中士官与士兵真挚情感的爱情长片等等，作为一位对性别问题十分擅长的导演，他恰到好处地处理了在不同时期的性别问题，让人们了解了在特殊情况下的感情和不同时期的年轻人的心理状态。他是一位有思想的导演，选取的人物及故事也极有代表性。

电影本身就是“镜像”隐喻的延展，苏珊·桑塔格曾写道：“人类无可救赎的留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身，而仅是真实的影像中陶醉。”[1]在漆黑的影院里，观影者被置于了类似“洞穴”的场景，感受着虚拟的动态屏幕，消解着观影者的意识，让我们仿佛置入电影中体悟人性和人生，或多或少地找寻自己的影子。从《玛丽露》本身来看，影片微妙地迎合了拉康提出的“镜像理论”。此片是在自传性歌曲的内容中融合了具体的人事物，加入了音乐剧的拍摄手法融汇而成，它本身就具有了现实的参考原型，在主人公的演绎中，更加深了饱含自传性歌曲情感的人物塑造，具有很突出的代表性。再者，主人公以第一人称的视角讲述着“自己的故事”，简单来说，就是一部少年成长史，从梅尔的整个成长轨迹来看，当母亲离开的时候，他就转嫁了对母亲的依赖，将这种情感诉诸想象。当他在镜子中看到涂抹口红的自己时，生活中母亲的缺失感得到了瞬间的满足，所以他尝试了烟熏妆（母亲最好的歌手喜欢化烟熏妆）和变装。在情感上屡受打击后回到父亲的身边时，才弥补了这种缺失感。影片末尾，得知真相的梅尔在精神病院门口的迟疑，是自我和他者的纠结，当真正见到了母亲，共同唱起了“玛丽露”时，由他者塑造的自我完成了最后的挣扎，和自我进行了调和。而这像极了拉康的“镜像理论”的阶段性分析，所以在两者契合方面，进行了解读也是很有必要的。

二、镜像中的自我

从整部影片来看，主人公经历了以下几个阶段：迷茫的自我——镜中的自己——变装——成熟，这也是四幕剧发生转变的要点，但贯穿整体的是梅尔对母亲的寻找。而我们首先需要探寻的是引起主人公“找寻”的根源，众所周知，找寻是因为缺失，这种缺失更多地和亲情、爱情、友情有关。

（一）母亲的缺失

拉康的《著作集》中曾说：“人要作为人出现在意义的世界上，首先不可缺少的是要作为其前提，接受本源性丧失的体验。这就是阉割的真正的意义。”[2]而这种“阉割”对于无生理学知识的孩童而言，就是与母亲的分离。

当幼儿时期，忘却一切的母亲时时刻刻照看着孩子，把他抱到镜子面前时，看到镜像，被告知了“这就是你！”的时候，孩子已经跳脱了自己本身。梅尔的母亲善于打扮，经常与他一起“对镜梳妆”，在不断灌输，“这就是你！”的过程中，在梅尔的意识里，镜子中的影像真的就是“自己”。当母亲拖着行李箱离开的时候，切断了这种自我的认知。影片的第一句话便是：我妈妈是兹维卡·皮克的忠实歌迷，从小就是，在她平凡的一生中，很少亮点，很多黑暗。皮克的音乐成了她梦想的主旋律。当梅尔意识到自己和父亲不是母亲的欲望时，他便产生了疑问，“那么具有缺失身份的母亲在盼望什么呢？弥补母亲和自己之间产生的缺失的东西存在于何处呢？直到找到这个答案之前，幼儿一直被抛在可能也会使自己的存在颠覆的不安定之中。”[3]“孩子对于自身的确认是倚赖于母亲对他的指认，母亲的镜中像无疑给了前者很大的参照，同时，母亲和孩子的“异质性”也使后者经历了阉割和匮乏体验。”[4]这种巨大的缺失感，让他不断地在生活中“找寻”，幻想自己的母亲在身边从而排解不断出现的思恋母亲的感情。

（二）父亲的隐喻

母亲作为孩子自身与镜像的中介，当他明白父亲是母亲欲望的给予者时，“孩子从对母亲的欲望的符咒中解脱出来，解除了以与母亲的融合为基础的镜像关系……母亲在把自身作为欲望的对象方面是欠缺的，她作为无用且空无的对象，如同无论怎么装填也无法把肚子填饱的语言一样，把现实性的无作为缺失者交给了孩子……由于父亲的名字造成的阉割，引出了主体进一步的结构化、秩序化这一象征界的问题。”[5]影片中的父亲，深沉而有责任，只是不善言谈，对于“母亲”的出走，他只说是出去寻梦，在10岁的孩童正值认知性别的重要阶段，母亲的缺席，让他意识到自己不再是让自己感觉到快乐幸福的个体，他必须去寻找让自己的快乐的源泉——自己童年与母亲之间的和谐关系。而对于“父亲”角色的认同，具体表现就是最初的不理不睬，到影片后面的紧紧相拥，这体现的就是“被阉割”的恐惧暂时的安定。而把父亲的认同作为对母亲缺失感的弥补，也是由镜像中的自己到现实生活中的“他者”认同的转嫁，进一步完成了自我的他者化。

（三）变异的友情

母亲的缺席以及自己的特立独行，让儿童时期的梅尔生活艰难，当没朋友的梅尔被欺负时，苏丽出场了，两个生活中情感有缺失的孩子，相互温暖着彼此。苏丽因为爸爸抢了银行，从小她就相信：有时候一个善意的谎言好过可怕的真相。所以，她支持梅尔寻母。

两人同唱一首歌：“假如水匆忙流去，假如生活充满艰辛，别感到灰心丧气，让所有人看到你展示出来的自己……”这首歌对于情节的推动十分贴切，意在言明主体在他者面前“展示自己”，从而确定自己的存在。镜头斗转，两人长大，在互为朋友的感情里，梅尔把苏丽当成了母亲，生活上苏丽依靠梅尔，但心理上梅尔依靠苏丽。他不断地想着妈妈的生活，并向朋友讲述，好像真的发生一样。梅尔不断强化自己的幻想，让自己相信。当笃定两人的情感不会被打破时，加百利出现了，当建立的稳定关系被打破时，他彷徨、愤怒、嫉妒却又无可奈何，当他因为赌气涂抹上口红的刹那，他者的面容就慢慢地显现在自身。镜子里的梅尔再次出现的时候，他把嘴唇的红色晕开了，回到家后的烟熏妆，更展现了他内心的变化。友情的变异在推动着梅尔往镜像的路上前进。

（四）同性的爱情

梅尔爱上了同性的加百利，是典型的一见钟情，他对于爱情的追逐甚至比苏丽更大胆、更自信，笔者认为，加百利是梅尔自恋情节的替代物。

在拉康之前的弗洛伊德分析那喀索斯神话时就提出：那喀索斯的这种自我欣赏其实是一种自恋行为，并定义为“自恋情结”。那喀索斯爱上了湖中自己的“镜像”，这种感情通过视觉传递，“拉康认为，眼睛的功能就是主体对象进行观看，并通过这种观看来建构自身主体性的认同，但是观看带来的这种认同总是隐含着他者的形象，主体总是用他者的眼光来看待自己，在他者的认同中确认自己，如果过度凝视他者，凝视最终只能导致主体的分裂，导致主体在观看中确立起来的自身同一性也崩溃。这也是那喀索斯迷恋自己影像而不得，最终变为水仙花的根源。”[6]奥尔最后的自杀就是自我崩溃的体现，他急于给自己的情感找到突破口，过度地凝视着他者，让两人的压力陡然间增大，才催生了悲剧。而梅尔追求的感情是纯粹的，自然而然的，这里不是说加百利是“镜像”，而是因为身为男性的加百利拥有梅尔没有的一些男性气质。当然这种情感的转接与他的生活环境有很大的关系，父亲虽然在场，但交流甚少，与苏丽的交往又偏向于女性的价值审美，对于具备男性气质的追求可以说是一种本性的驱使，这也是他没有选择同为变装艺人的奥尔为伴侣的原因。

三、寻找真实的自我

影片从独特的舞台呈现开始，一张凳子一个相框，黑白色调融合在舞台上，由主人公上台，开始讲述，他即是故事的主人公又是讲述者，在整个影片的构造中，他一直被处于“被看”的地位，这种地位的展现，就和他者的塑造有关。因为自我在欲望着他者的欲望。

我们知道，镜像处于一种前语言阶段，当幼童不会说话时，会通过镜中的影像来认识、判断自我。而当发现这种镜像是非真实的，就会产生自我与镜像的本质性对立，“主体经过镜像阶段，体验到只能将自己还原到外部的他人之中这种对他者的疏离。它将我们导入这样一种自己与他者不可思议的关系中，即“我”在成为自己本身之际所认同的对手其实并非自己，而是他者，“我”为了成为真正的自己必须舍弃自己本身，而穿上他者的衣裳。因此，主体在自己内部刻上自己和他者这一互相矛盾的本源性裂痕，欲望着他者的欲望。”[7]他者是自己的“影像”，主体在他者中看到自己，塑造自己。拉康从“镜像阶段”发展到“大写他者”，他要阐释的是人不是也不可能作为“自我”发言，人一直只是作为“他者”发言的一个载体而已。

梅尔在母亲的缺失中找寻着安定感，却不知不觉地被父亲、苏丽、加百利等人影响，特别是“假发天团”的变装舞会，让他有了自己的施展空间。当他把自己幻想中的玛丽露的经历演绎出来的时候，他变得成熟了起来。但是这种成熟是被他者催生出来的，苏丽曾经说过：也许你在寻找的过程中丢失了自己的心。这个本心是梅尔真正的自己，但是他并不在乎，当参加奥尔葬礼的时候，变装天团唱起了：“你告诉我，对你来说，我是什么人……”是的，对他者来说，我是什么人？不断地在他者的“引导”中变成了非自我，作为主体，自我是在追寻另一个完整的对象中建构的，而这个对象是想象中的产物，他不断地在追寻中确定，在确定后塑造，从第一次变装的谨慎小心，到后来的游刃有余，与其说是自我与“镜像”的贴合，毋宁说是自我与他者的相融。

“生存在想像界中的、具有镜像结构的自我迷失了内部和外部的界限，将两者在连续性中以直接的关系结为一体。在如同对镜内部的里，自己与他者在镜中相互映照，产生了只能相互认同的自己与他者融合的状态。”[8]当了解了事情的真相之后，梅尔思考自己在寻找母亲的过程中，自己失去了什么？在一个想像的世界中不断地塑造着自我，营造自我的假象，不想被他者的欲望欲望的主体，却又无可奈何。他者塑造出来的自我，只有有了价值才能生存吧。正如电影后面所说的那样：“一个好的艺术家往往也有很多谎言，但谎言仅当能诞生真相，才会变得有价值。”