动画色彩信息可视化模型在前期预视中的应用研究

侯双双

（天津外国语大学国际传媒学院，天津 300270）

1 电影色彩信息分析模型

（1）电影条码

电影条码，英文为moviebarcode，这是一个新的组合词，由movie（电影）和barcode（条码）两个单词组合而成。笔者在研究电影色彩的过程中，从一个Tumblr Blog里看到大量电影的moviebarcode，博客作者的目的之一，是要把这些条码印刷并出售给电影爱好者。也就是说，电影条码作为电影产业的一种附生产物出现，其目的似乎是娱乐性质和商业性质，而不是研究性质。

电影条码的制作方法是，从各个电影中提取出间隔大致均等的近千帧图像，取各帧图像的色彩平均值，每帧用一根宽度为1像素的竖条来表示，然后将所有单帧并列起来，就可以看到最终的结果。电影条码将一部电影的整体色调平面图形化，我们可以据此分析电影的色调构成，还可以将其商业化，成为一部电影最贴切的视觉标签。你可以从任何一张电影条码中看出一部影片的主基调——《侏罗纪公园》1Jurassic Park(1993),(visited September 11,2012)http://moviebarcode.tumblr.com/post/27415299544/jurassic-park-1993-prints阴沉的灰调、《2046》2(2004),(visited September 11,2012)http://moviebarcode.tumblr.com/post/26217625480/2046-2004-prints华丽柔和的灰绿调，等等。除真人演出的电影外，Tumblr Blog的作者还制作了一些动画片的movie⁃barcode，动画片的色调比传统的电影更明显，如《老人与海》3The Old Man and the Sea(1999)Academy Award for Best Animated Short Film,(visited September 11,2012)http://moviebarcode.tumblr.com/post/26565003587/the-oldman-and-the-sea-1999-academy-award-for明亮清澈的蓝调。除了主基调外，熟悉一部影片内容的观者还可以从电影条码中阅读不同场景的明显色调转换，藉此可以回顾电影中不同段落的色调运用。如《寻找尼莫》4Sequence from Finding Nemo(2003)Jelly Fish Race,(visited September 11,2012)http://moviebarcode.tumblr.com/post/29274475129/sequence-from-finding-nemo-2003-jel⁃ly-fish-race中的海蜇丛林段落，色调几乎完全是粉红色的。

图1 《老人与海》(1999)

图2 《2046》(2004)

（2）电影指纹

电影条码在电影色彩可视化方面确实是一种很有趣的尝试。同样属于电影信息可视化范畴，笔者发现还有另一个研究项目：电影度量（Cinemetrics）5Cinemetrics,(visited September 22,2012)http://http://cinemetrics.fredericbrodbeck.de/。Cine⁃metrics同样是组合词，由Cinema和METRICS两个词组成，其可视化图形的形状为圆形，故此也可称之为“电影指纹”（fingerprint）。电影指纹所包含的信息更加丰富，它的制作者Frederic Brodbeck希望能用电影指纹抽出整部电影的剧本结构、色彩、台词、表演动作等信息，并将其平面图形化。

电影条码和电影指纹都是将电影信息平面图形化的尝试。从这两种图表（其实更像是图形）中，我们可以看到被称为“时空艺术”的电影被抽出时空因素后，压缩凝练成为一个平面图形。这个平面图形能为电影色彩的研究提供一种什么样的帮助呢？最为明显的，是我们一瞥之下，就能够从中看出一部电影的整体色彩基调。但是，这些电影信息平面图形是不是适合用作电影色彩的研究的信息模型？

本篇文章尝试在电影色彩研究领域提出以下两个问题，并试做探讨。

问题一：使用图形分析法（信息模型法）研究电影色彩是否是一种最合理的方法呢？

问题二：除了在电影完成之后进行分析以外，还有没有其他可能性，运用电影条码或电影指纹等手段进行前期“条码创作”，并将此色彩信息模型介入电影/动画的前期创作过程，从而对于电影/动画的色彩表现起到明显的提升作用？

图3 《007大破量子危机》(2008)

图4 《闪灵》(1980)

2 电影色彩平面图形分析的视觉准确度考量

（1）电影的运动性降低色彩信息模型准确度

或许大多数人仍然愿意把电影看作是一种造型艺术，但电影是打破了时间与空间的造型艺术。在安德烈·巴赞的《电影是什么》中，巴赞这样写道：“蒙太奇重新结构出一种沿水平轴延伸的仿佛是地理学时间单元，而绘画的时间性——假若我们承认它有时间性——有如地质学体系，向纵深发展。最后一点尤为重要，即银幕彻底打破了绘画的空间（这一论题更为微妙，未见有人提及，然而这毕竟最重要）。”6（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，文化艺术出版社2008年第1版，第176页。在巴赞的观点中，电影是不断延伸的画面：“画框造成空间的内向性，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。画框是向心的，银幕是离心的。”7（法）安德烈·巴赞：《电影是什么？》，文化艺术出版社2008年第1版，第177页。给观众造成空间无限延伸的视觉感受，正是电影画面不同于平面表现的主要特征之一，电影是在不断运动的，随着时间变化，它的画面构图空间也在不停的改变。周传基先生曾谈到：“可是电影是运动，是动态的表现形式，怎么会有静态的构图？如果我们把绘画撇开，单独来研究电影的视觉问题，我们就会发现，电影所表现的是一个运动的空间。当摄影机运动的时候，在它的画框里出现的情况是，原来的空间被排除在画框外，新的空间进入画框。它是在不断地变化。构图概念限制了我们对电影空间的认识。多构图也没有解决运动的问题。电影最重要的就是运动：MOTION。”8由于运动，电影同时是时间性的：“时间性指的是一种存在，它可以跨越空间，也是就同一时间，可以在不同的场所，发生不同的事情。时间性也不一定是连续的，它可以跨越式地展示过去、现在和未来。电影的魅力就在于它在时间的延续中展示空间，同时又是在空间的变化中展示时间。那么电影色彩的时间性，就是色彩在电影时间性上的展现，即色彩在一部影片中的变化与延续。”9《试论电影色彩的时间性——以<艺妓回忆录>为例》，http://i.mtime.com/beckey0530/blog/414921/一部电影中的色彩在不断变化，这种变化既有空间因素，又有时间因素；而在时间因素中，既有自然时间，又有故事时间。自然的时间性即是电影在不断进行中的客观时间推进，随着画面空间的变化而呈现的色彩流转。故事的时间性则是依据剧本内容的故事性而呈现的时间变化，比如剧中人物所经历的白昼和夜晚，甚至是几年或几十年。电影色彩是依据这些因素表现的。

既然我们应该完全站在运动的角度解读电影的色彩，那么，固定的色彩条码平面图形，就显然有一定的局限性。我们不能根据一部影片的色彩条码去分析这部电影的配色手段，甚至很难获得观影时对于某种色彩的体验。一张条码显然把一切都简单化了。

前文已经论述，电影是跟随电影空间运动与时间运动的双重特点而发生色彩变化的。电影的空间有点像是中国古典绘画中的长卷空间，它是散点透视的，根据剧情的需要将焦距拉近或是推远。在同一场景中，被摄物的焦距变化，会是色彩转换的主要原因之一。除此之外，突然切入的几帧特写镜头也会让色相出现非常明显的转变。这些短时间内的色彩变化，如果压缩成每帧1px的细条，就可能根本看不到了。

（2）色彩并置后可能出现的视觉混合现象

除此之外，还有一个不容忽视的问题，即当许多色彩并置存在，并且都以极细的色条并置在一起的时候，这图形本身已经打乱人的视觉认知，造成一定程度的视觉混淆，也就是色彩原理中出现的并置混合。“当小色块以一种形式重复出现时会产生视觉混合。由于视觉作用，会把这些小色块合成一种混色……并置混合成功与否，取决于色块的体量和观察的距离。”10（美）斯蒂芬·潘泰克、理查德·罗斯：《美国色彩基础教材》，上海人民美术出版社，2005年第1版，第60页。在下图中，我们可以看到，色相明确的红色和绿色，在压成细条并置后，看起来就成了色相模糊的中间色。

图5 色相明确的红色和绿色

图6 并置混合现象产生的中间色效果

从以上的例子可以看出色彩被并置混合后，带给人视觉认知上的混淆。再回头看一下电影条码，的确这种并置混合现象是存在的，也就是说，无论是运用电影条码，还是电影指纹，当电影中所有色彩画面都被压缩成小色条或是小色块，我们想要从中获得一个极为准确的电影色彩感受的想法就受到了视觉错觉的打击；要通过这些条码建立对整体电影色调的认知，也因此变得困难。

但是如果电影条码或电影指纹能够对影片分场，或是分镜头的进行分析，就不再存在“并置混合”的视觉问题，因为每个场景都会有一个较为明确的主色调。笔者在moviebarcode的博客里看到一些单场景多镜头的色彩条码，可见该博客作者也在尝试用这种分场法来避开并置混合现象，以期获得一个更为准确的色彩构成图形（见图7）。11Sequence from Madeo/Mother(2009),Opening Sequence,(visited September 11,2012)http://moviebarcode.tumblr.com/post/21150936108/sequence-from-madeo-mother-2009-opening用分场法进行电影色彩分析，再以场景为单位进行前后色彩对比，并在分析图上用色块长短给色彩条码标示以清晰的时长，就可以在最大程度上建构电影的色彩模型。有必要的话，还可以分镜头的进行色彩对比，这样可以将同一场景内空间变化（或焦距变化）前后出现的色彩差异表现出来。

图7 《母亲》(2009)，开场

3 让色彩信息模型成为动画前期创作的重要环节

综上所述，作为后期色彩分析模型，色彩平面图形分析的准确度和分析方式都有待提升。那么这种尝试是不是一无所用呢？如果我们将建构这个模型的想法从分析的角度转向创作的角度，就会发觉在动画前期创作阶段，似乎恰恰缺乏这样一种色彩规划图表的介入。

动画与电影在本质上都是视觉幻觉的产物，其两者的物理本质、表现手法都颇为接近，可以说，动画与电影所采用的视听语言基本是无差别的。而动画与电影的创作方式也有许多不同：

第一，在艺术表现上的不同。由于动画是凭空建构的一个虚拟世界，故而从这种艺术形式诞生之日起，动画的艺术表现手法就比电影更自由，例如演员表演中的大量变形因素、色彩设计中的种种反常规和符号象征、场景空间的超自然特征等，有种种电影无法达到的天然“动画优势”。

第二，在创作重心上的不同。在动画创作上，前期的规划与设计所占比重很大，角色设计、场景设计、分镜头脚本设计紧密关联在一起，成为动画前期的重要创作阶段。对于许多动画导演来说，角色和场景创作基本可以决定影片的成败，而分镜头是剧组跟进制作的唯一依据。在分镜头脚本完成之后，进行分镜头预演（Layout）。Layout即是影片的低成本预演，至此前期工作基本完成，剩下的就是中后期制作了。真人电影则更重视拍摄过程和剪辑过程，拍摄中种种不确定、随意、即兴的变化，加上后期剪辑时极大的创作自由度，都会削弱其前期分镜创作阶段的控制力。

第三，在创作顺序上的不同。动画的场景设计是动画前期创作的关键过程之一，多数动画场景设计先于分镜头脚本设计或与分镜头创作同时进行，脚本的镜头位置、镜头运动、角色动线等等都是建立在已完成的动画场景之中。而电影的场景则是在脚本完成之后搭建，且根据现场条件、环境限制，还有可能产生较大的变化。

整体而言，动画对于前期创作的重视程度较电影更高，事实上动画导演会在很早的时候就已经“看见”他的电影。而在前期创作的各个阶段中，场景和分镜头的创作又是重中之重。在动画影片中，场景的转换和镜头的设计，都与画面色彩密切相关；空间感和气氛营造的重要手段也在很大程度上依靠画面色彩运用。对于动画导演的工作而言，先期的色彩创作是导向影片成败的关键因素之一。动画导演需要找到一种工作上的“捷径”，这个捷径必须能够帮他迅速建立起对一部动画片的“先期视觉”。笔者结合自身创作经验，认为动画前期工作流程可以做出以下调整：在剧本故事创作完成以后，设计一个或几个连贯的色彩条码（或色彩指纹等，类似原理的色彩模型），将设计色彩模型的工作插入到角色设计之后，场景和分镜设计之前，在前期创作阶段应该能起到不错的效果。其实对于电影创作者而言，先期色彩模型应该同样适用，但是由于电影在拍摄阶段的变数远高于动画，故本文暂不就此问题做出讨论。

4 色彩信息模型在动画（电影）创作中的应用价值

动画的色彩创作是一个经久不衰的研究命题。彩色胶片的诞生是影像艺术史上一个重要的里程碑，从此，色彩创作作为动画（电影）创作中一个不可能被忽视的部分，成为大多数动画（电影）导演在前期创作中必须深入思考的关键环节之一。然而，针对动画（电影）色彩创作的研究范围却多数围绕在色彩语义表达、色彩情感和色彩心理等方面，甚少有介入动画（电影）色彩创作方法论的核心研究成果面世。诚然，在色彩创作传统中，一直有种倾向性，即是重视感性经验而轻视理性认知。多数有色彩创作经验的艺术家认为，色彩的创作带有明显的个人风格标签，几乎是纯粹感性审美的演变结果。从色彩情感和色彩心理学的角度看，个人色彩风格的形成和许多个体的情感经验、认知经验、思维习惯、艺术流派、审美品格等密切相关，是一系列复杂的心理感应经过长期融合演变而成的结果，所以艺术作品的色彩看来才是如此的独特与不可复制。而色彩应用学却是如此的简单和易用，似乎和高深莫测的艺术创作过程绝不相关联。这样一来，有关色彩应用学的研究，例如色彩搭配学、流行色学等，一直属于典型的应用理论研究范畴，相关研究成果也多数汇集在平面设计、工业设计、服装设计等现代设计学科领域，多数视觉艺术家们对此等研究并不真正关心，甚至对此采取故意忽略的态度。电影艺术作为一种年轻的综合门类艺术，在创作上多借鉴于传统美术学科而非设计学科，而从事动画（电影）创作的导演，在创作影像艺术的过程中，相对更加偏重于“直觉”的色彩创作观，亦不让人感到奇怪。除此之外，动画和电影皆是动态的，其核心在于“运动”之美，不断运动的画面构图和画面内容决定了画面色彩的流动性，静态的色彩搭配学似乎更难被影像艺术直接应用。故此，动画与电影的色彩创作一直依赖于一些非常不确定的因素，例如导演的色彩感觉和色彩习惯，摄影师的胶片选择、布光风格等。而在很多动画影片创作过程中，色彩风格通常呈现为多名主创人员（场景设计师、角色设计师、导演）用色习惯的表现总和。

但随着动画工业化进程的不断推进，动画制片成本不断提升，动画产业必然呼唤更有效率的创作方式。本文展开对动画色彩预视模型的讨论，其目的亦在于此：提升动画创作的前期可控性，以配合“动画工业化”的产业演变。不可否认，色彩预视模型对于导演的前期创作而言，会是一种全新的工作方式；笔者自己对于这种创作方式亦处在实验和尝试阶段。但可见的动画产业前景已经模糊呈现：更加细化的创作分工、更加国际化的合作方式，以及更加完善的产业链条。在未来的动画创作中，一定需要比现在的基础Layout更有效的沟通方式，某种形式的色彩预视模型也就必然出现。动画工业化是一条必然的产业成熟之路，在这条路上，充满无限的生机和可能性。