20世纪初中国宣传艺术的肖像权力改变

黄朝政

（福州大学 厦门工艺美术学院，福建 厦门 361024）

导论

“宣传艺术”一词本身就是种矛盾性的对立用语，托比·克拉克

(Toby Clark)认为“艺术”应该是属于对真理、美善、自由等特殊追求活动相关的概念表现，而“宣传”则暗示着各种经过巧妙处理的说服、恐吓、欺瞒等策略。[1](P15)无论是在中国或西方的艺术史中，肖像画这种针对独特个体相貌的“再现”图像，其制作目的本身已经跟宣传有着密不可分的依存关系。中国肖像画拥有长久的历史习俗，古代社会很少利用个体脸孔作为公开性的象征符号与宣传艺术，但在现代生活中，我们几乎离不开肖像影像的宣传，甚至是它所赋予心理的信任感。中国肖像画是如何从传统实际功能的工具转化成为引导社会信息走向的媒介?本文试图以20世纪初中国社会在肖像宣传模式的一些改变，讨论个体图像从保守样式走向开放，并逐渐成为一种引导大众意识走向的图像权力转换。本文首先针对传统中西肖像宣传做差异性质的区分，之后逐一从官方运作、商业市场以及具社会影响力的肖像宣传作探讨，说明中国图像文化接合时势脉动的现代化早期特征。

封闭与开放的肖像宣传

如何把抽象的思想转化成具体的表达，除了文字和声音，视觉最常用的方法就是展示主张某种理念价值的个人形象容貌。这是古代中西方就存在已久的一种图像表现套路，譬如东方的老庄孔孟圣贤画像或是墓室石窟的佛教壁画；西方的埃及壁画、希腊罗马雕像与基督教圣像等。本文排除广义范畴的人物画，以藉由眼睛观察绘制的肖像画来讨论图像与宣传的渊源：希腊罗马时期西方社会就已经开始利用个体肖像来做思想与价值的宣传，文艺复兴到20世纪末，更被称为肖像画的黄金时代；中国帝王后妃画像与行乐图、功勋将臣画像、祖先官像画、文人肖像画或是扮装像等，这些则属于具备宣传性质的传统中国肖像画。

根据个体图像的宣传对象来看，传统中国肖像画基本上是以家人、亲属、朋友与家族为主体。而西方肖像画，则可以看到大部分具特殊身份、地位的个体现实形象，被以绘画、雕塑的方式展示于公共开放性的空间里，至少是从古希腊就已经确定存在的作法。特别是那些国家统治者的肖像，更是经常被公开广泛地运用在建筑、浮雕、壁画、钱币、勋章等。保罗·赞克(Paul Zanker)以奥古斯都雕像为例，认为罗马帝国的兴起需要一个跟集中化目标一致并具标准化的新视觉语言，因此统治者个别的纪念碑被转向“反映当时那个时代经历的整体图像”[2](P85-86)，而奥古斯都被理想美化的雕像，一直伫立于他的统治期间。若古骑士(Chevalier Louis de Jaucourt):“在任何时代，统治者总想利用绘画和雕塑，以便更好地用正确的情感去激励人民。”[2](P78)这观念持续影响了整个西方视觉艺术的发展，如:圣徒画像、王公贵族肖像、政治宣传肖像、现实主义绘画等，这些不同时代的肖像作品，都具备以个体图像来达成意识型态宣传的特质。

从传统肖像画宣传对象的封闭与公开性，我们区别出了中西文化在观看个体图像的差异特质。中国肖像画偏向少数特定对象的传统宣传特性，是受到灵魂迷信跟祭祀习俗的影响，这意味着古代中国个体肖像与自然秩序的本体论认知有关，而不是造型视觉的审美。譬如中国皇帝被称为“龙之子”“天子”，是神的人间代理者，并具备至高无上的权力与地位，因此帝王肖像画势必会被赋予理想准则的脸孔造型①，穿戴着表达至尊地位的服饰，色彩装饰与符号象征都以显示崇高神圣地位为目的。中国皇帝同样具有神权的特性，但与西方相反，他们并没有被塑造成具体人形雕像或作为集中化、公开化的视觉宣传符号。皇帝具有宣传自身权力地位的需求，因此通过封禅、登基大典等方式来昭告天下自身承载天命的身分，制定个人年号来表明其统治时间，另外每一朝代除了使用专属国号，在服装、色彩、发型等，也设置了相应的制度与规则。中国古代思想认为自然万物存在于一规律循环的浑沌整体，并由远古的灵魂信仰、祖先崇拜逐渐演变出自然伦理秩序的概念，顺应天地阴阳秩序便得以和谐，古代社会自然对皇帝具有神权地位身分展现了绝对的尊崇，之后慢慢地延伸、建立一套概念化的阶级法则与符号系统，并融入世俗认知的系统。譬如明清皇帝朝服都绣有五爪金龙的图样；民间流传的朱元璋肖像相似于命理相书的猪龙形异相，这些都混杂着传说迷信的概念，因此古代社会依循的是对自然秩序跟伦常礼数的信仰，而不是帝王真实或理想美化的集中化视觉语言。

图1 四川光绪帝像卢比，1906～1908年，通行于西藏与川康地区，通称“四川藏洋”

图2 袁像飞龙洪宪纪念币，1916年

官方运作的肖像宣传

中国皇帝何时开始把自身肖像画置入公共性的视觉语言②，目前可以考证这一点的物证可能是钱币(也可能是唯一的)。古代中国钱币的样式大部分是以方孔圆钱，其表面铸上皇帝年号之通宝等字样，甚少使用具象或特殊的符号。清光绪年间，中国钱币开始引进西方技术，用机器生产制造钱币，钱币一面铸上当朝掌权的皇帝年号，另一面为龙的图腾。[3](P82)1906～1908年间，曾出现过光绪皇帝侧面肖像的钱币，仅在川藏地区地区使用，其制作目的是否有政治操作的动机，暂且不得而知(图1)。进入民国时期，当时的临时政府发行的钱币印上孙中山侧面像。袁世凯出任正式大总统后，钱币又改成袁世凯头像。另外在1916年制造，但未被发行的“袁像飞龙洪宪纪念币”(图2) ，铸有袁世凯军装头像，背面飞龙、中华帝国的国号和洪宪纪元的皇帝年号，暗示着袁世凯企图恢复帝王制度的野心，然而事实是这个皇帝梦仅仅做了83天就被推翻了。之后众多的军阀都曾以自己头像来制作纪念勋章，似乎是在标明自身的权力范围跟区域。民初时期中国不断变动更换的领袖头像，除了表明当时政治纷乱的现象，同时也暗示了中国逐渐改变运用个体影像的新视觉观念。

商业肖像宣传

月份牌流行于20世纪10～30年代的上海，其风格受到当时欧洲新艺术(Art Nouveau)的影响。19世纪许多西方商贸企业进驻中国，希望用商品广告海报来吸引中国消费者的注意力，早期图像多半以西洋美女、骑士、风景、戏剧、绘画，甚至宗教图像为主题，但对中国人来说这些是完全陌生的文化视觉语汇，所以并未产生效果，后来商行改用中国山水、人物、民俗符号、戏曲历史人物等的图像，并在海报附加上阴阳年历，不仅达到宣传广告的效果，而且还提供日常实用与装饰的功能，“月份牌广告画”因此得名。[4]民国时期的上海是中国首要商业城市，大量外来殖民文化艺术进驻，带动了上海居民生活型态改变，契合西方时尚风格成为了上海社会一股重要的风潮，许多装扮穿着“摩登”，并经常进出公共社交场合的新中国女性，成为了当时中国社会最格外引人注目的对象，因此许多具有名气的女性影星、歌星、名伶，也成为了月份牌广告画家最常描绘表现的肖像模特儿。

虽然这些使用女性肖像图像的月份牌广告画，其制作方式与目的主要是受到西方视觉文化的影响，不过，其影像结构中仍透露出20世纪初期中、西方视觉文化的一些差异观念与特征。首先，月份牌的个体影像明显是以写实绘画技术来架构，尽管呈现出了体积质感和光线阴影，但整张图像仍缺少整体性的架构氛围，而像是许多不同影像的拼合组凑，这应该是由于月份牌画家通常是利用照片辅助描绘，并非采用现实物体来作观察写生，因此制作技术与图像结构逐渐形成固定的公式化。而画家过于描绘物体的细节结构，造成图像不自然的僵硬感，应该与传统不做立体深度、强调线性装饰的中国绘画有关(图3)。

图3 逸曼《英京司各脱乳白鳌鱼肝油公司》20世纪 30 年代，海报，75．8×50．7 cm． 赵琛藏

图4 杭稚英《上海中法大药房》20世纪二三十年代

另外，虽然月份牌与西方海报艺术都是图像与文本的组织结构，不过大部份中国月份牌的影像语言跟文宣内容并没有相一致的意识形态呈现。这是由于这些商行通常是直接购买画家已完成的作品，然后自行拼装上商品、标语跟月历，把两种不同产销目的的商品拼凑组合，因此产生了视觉跟心理的矛盾。也就是说，月份牌中的女性个体影像的使用，既非完全是文本的预设情境重现，也不是基于单一主体的画家或是模特儿的自我表达，而是跟当时中国女性摆脱封建思维、自我意识抬头，并逐渐成为社会主要消费群众的行为与现象有关。在月份牌上的那些商业产品与女性影像都具有标榜着“新时代”意识形态的象征意义，特别是在这些女性衣着、姿态、发型、饰品等的元素，迅速地在短期之内从传统的保守风格转变成现代的性感，甚至是裸露的(图4) ，而这些同时也暗示了中国社会的消费与视觉文化，从封建思维进入商业娱乐的转变过程。月份牌是说明中国视觉审美经验以及女性意识改变的最佳图像文本见证。[5](P54-57)但后来，跟随着抗战的爆发，以商业性质为主的上海月份牌广告画也就逐渐地走向没落。

社会意识肖像宣传

鲁迅推广的木刻版画运动是民国时期中国社会另一个结合现实个体影像的宣传艺术，对中国社会影响最为广泛。重视人道主义关怀的鲁迅，致力推广现代中国白话文学，并批判当时的社会现象与政治时势，他有感于当时中国的文盲过多，号召青年艺术家运用更通俗性的图像来辅助抽象意识形态的传播，而这也促使了宣传艺术开始参与中国社会改革运动。鲁迅认为:“镂像于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国。”[6](P110)在鲁迅之前，木刻版画主要被运用在民间艺术之中，内容多半为表达吉祥喜庆的图腾，或是神仙、民间传奇、戏曲小说的虚拟人物，清末点石斋画报虽有时势人物肖像，但其图像模式仍较保守呆板(图5)。鲁迅一改传统木刻版画的符号系统，鼓励描述社会现实景况的图像再现，并明确地在1931年发表了支持“为社会而艺术”，反对“为艺术而艺术”的主张。[7](P166)当时德国凯绥·柯勒惠支(Kathe Kollwitz)的社会写实素描与版画最受鲁迅青睐，鲁迅于1930年代介绍他的作品到中国进行公开展览，并出版画册刊物，对上世纪30到40年代中国艺术家产生强烈影响。

鲁迅所坚持与主张的社会写实木刻版画创作能够在中国社会发挥广大有效的“宣传”功能，在于它有迅速制作成品的效率，而它具体呈现现实世界的视觉内容，同时具有呼应社会时势以及服务人民生活的特性。对于当时政局纷乱、物资贫瘠的中国社会，木刻版画以简便材料的创作模式，比繁复程序的写实绘画制作，更容易地把抽象意识型态传播到给民众。③鲁迅一方面创作社会写实文学批评时政，另一方面也致力于翻译国外文艺评论，他不断强调人道精神与关怀工农低层的意识形态思考，在以文字搭配现实图像辅助之下，获得了绝佳的“宣传”功效，木刻版画的文艺活动，成为当时教育、培养中国人民意识形态的一股无形力量，并跨越了社会政治的分歧。特别在进入抗战时后，反映现实的木刻版画，成为凝聚社会意识相当重要的视觉语言宣传工具(图6)。

图5 曾袭侯像 《点石斋画报》

图6 陈烟桥 《鲁迅与高尔基》《抗战八年木刻选集》

结论

以往对中国图像艺术现代化的问题都是以画家风格、造型理论或技术材料作探讨，本文转以社会图像宣传现象的角度观察，是希望说明社会意识形态的走向对于时代艺术风格塑造的影响。20世纪初中国肖像宣传仍未完全开展集中化的视觉语言运用，一方面原因是帝制结束后，中国内政的政治权力混乱造成的；另一方面，则是抗战造成市场经济的停滞，影响了文化艺术传播产业的开发。不过，此时期的中国肖像宣传艺术图像，受到西方文化的影响，从刚开始被动式地学习效仿，慢慢地转换成主动式地参与变革，除了图像媒介与造型视觉的发展改变之外，更重要的是它说明中国社会开始改变了传统展示个体身份认同的图像思考，个体权力也在艺术图像及身份阶级之中逐渐地获得了解放。这是观察中国社会进入图像传播信息时代的转折点，也是审视中国艺术现代化发展的重要视角。

注释：

①这里所说的理想准则造型指的是满足雇主视觉心理的形象，跟西方希腊罗马时期具数理性质的黄金比例造型美感不同。

②明代有些文人在诗书文集的印刷品置入自身肖像图像，《三才图会》一书也曾印有皇帝画像，但这些图像的制作动机与人物的真实面貌特征都有待考证，因此暂不纳入讨论。参见柯律格《明代的图像与视觉性》，北京大学出版社，2011年9月。

③鲁迅说：“当革命之时，版画之用最广。虽然匆忙，顷刻能办。”斯舜威：《中国当代艺术30年-1978～2008》，上海，东方出版中心，2009，页7。