密斯早期的住宅设计——文艺复兴花园别墅传统的转化

熊庠楠 Xiong Xiangnan

里尔住宅（Riehl House）和乌比希住宅（Urbig House）是路德维希·密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe, 后文简称为“密斯”）在转向现代主义之前所设计的住宅作品[1]。它们在形式上缺乏令人耳目一新的现代元素，从而长期被建筑史学家们所忽略。而密斯为了塑造自己现代主义宗师的形象，也尽量避免谈及这些早期的作品，甚至销毁了不少关于它们的图纸[2]。

但是，作为现代主义建筑的先锋人物，密斯从来没有全然否定过历史传统的作用。相反，他感到新技术的到来割裂了现代社会和传统文化联系，而过去的价值和观念不应该完全被丢弃[3]。他试着把新旧价值统一在他的作品中。而他的这种设计理念或许是受到第一位顾客里尔（Riehl）的影响。

一、亦师亦友：里尔和密斯

里尔住宅建于1907年，是密斯首个建筑项目（图1）。项目委托人阿罗伊斯·里尔(Alois Riehl)是柏林大学的哲学系教授。他也是当时德国哲学学术圈中少数认识到尼采的重要性的学者，并着重研究尼采对美学问题的探寻[4]。他把建成的里尔住宅称作“小修道院”（Little Cloister），意指知识分子的隐居之所。

在人才济济的布努诺·保尔（Bruno Paul）建筑事务所中，里尔选择了年轻的密斯作为自己别墅的建筑师——这着实是一个让人费解的决定。那时，密斯年仅21岁，从边陲小镇的家乡亚琛来到柏林才两年，尚未独立建造过任何房屋项目。不过，当里尔夫妇物色建筑师人选的时候，他们很可能并不想找一位功成名就的建筑师，而倾向于选择正处于事业起步阶段的年轻人[5]。事实上，他们完全能够找到更出名的建筑师：例如，里尔教授认识亨利·凡·德·费尔德（Henry van de Velde）, 而后者是当时德国所盛行的青年风格（Jugendstil）的领军人物。只是该风格却似乎不太符合里尔教授对建筑的品位[6]。当里尔计划新居的时候，他已经62岁了；他很清楚自己向往的新居是什么样的：一座朴素的乡间别墅让他享有怡然自得的退休生活，一间僻静的住宅能让他远离柏林大都会的喧嚣，在享受宁静的思索之余也能招待一小批文人朋友们。这样的生活图景延续了文艺复兴时期人文学者们所畅想的理想的生活方式。怀抱着这样想象，里尔希望能够在自己房子的设计过程中处于主导地位，而这样的合作方式更容易从年轻建筑师而不是一位业已成名的大师身上获得。这或许能解释为什么里尔选择了年仅21岁的密斯。

而对于密斯来说，里尔不仅仅是他的第一位顾客；在某种意义上来说，后者更像是他的人生导师。里尔住宅建成后，密斯成为里尔社交圈中的一员：他常常参加在里尔住宅里举办的各种知识分子小团体的活动。而这些学者的聚会也给了密斯，一位来自亚琛石匠家族的年轻人，一个看似随意但绝对一流的教育机会——其带来的启发和思考方式将影响密斯一生的发展。里尔家的小团体成员包括日后著名哲学家斯普朗格（Eduard Spranger）， 耶格（Werner Jaeger）和雕塑家、艺术理论家希德布朗（Adlof van Hildebrand）。在里尔家的聚会中，密斯聆听他们争辩学术问题，之后购买了他们的著作细加研究[7]。

出于多年教学的直觉，里尔相信密斯是一位前途无量的学生。于是他出资将密斯送往意大利旅行，让他在这西方文化起源之地寻求灵感。这段旅行历时六周，密斯造访了维琴察（Vicenza）、佛罗伦萨和罗马等地[8]。在意大利的所见所闻给密斯留下了深刻并美好的印象；日后，他把在这儿所感受到的古典建筑的风采翻译成现代的设计语言。例如，10年后，在混凝土办公楼的设计草图中，密斯用现代建筑语言重新诠释了古典的品位：独立的混凝土柱子和水平长窗无疑是现代元素；而那仪式感十足的大阶梯延续到建筑的入口大厅则是常见的古典建筑手法（图2）。密斯曾解释，混凝土办公楼的设计是“受到了彼提宫（Palazzo Pitti）的启发，因为我想试试是否我们能用自己的方式和新的功能设置展现出相仿的壮丽感（图3）。”[9]

这次旅行没有给我们留下任何可追寻的书面材料。所以我们很难断定密斯到底造访了哪些遗址，更不可能知道他从那些优美的历史建筑中领悟到了什么。但我们常常能感到密斯的作品折射出根植于古典建筑的设计策略，这一点在处理建筑和景观之间关系的时候显得尤为突出。本文将通过比较两组密斯早期的住宅项目和文艺复兴时期的花园别墅，即里尔住宅和位于佛罗伦萨近郊菲耶索莱小城的美第奇别墅（Villa Medici in Fiesole）以及乌比希住宅和位于佩萨罗的皇家别墅（The Villa Imperiale at Pesaro），来说明这一观点。这两组比较展示了密斯的住宅设计中采用了历史建筑中常见的处理景观和建筑的手法，但我并不力图证明密斯是从这两座文艺复兴时期的别墅中直接受到的启发。

二、 里尔住宅和菲耶索莱的美第奇别墅

里尔住宅和菲耶索莱的美第奇别墅有许多可相比拟之处。首先，两座住宅坐落于难以施工的陡峭山地上，且二者都扬长避短地改造了地形（图4，图5）。美第奇别墅的基地接近山顶，面向佛罗伦萨城。这个选址使得这座花园别墅如同建在悬崖上一般，在西面和南面两个方向上都享有一览无余的壮美景观。建筑师米开罗佐（Michelozzo Michelozzi）特意在别墅的南侧和西侧设计了错落的花园和露台，便于让别墅的主人饱览阿诺河谷（Arno Vally）和佛罗伦萨的壮丽景色。他为建筑东面的主入口也设计了大面积的平台花园。

里尔住宅也建在一片如诗如画的山坡上，朝东的方向可以看到格里茨湖的湖景（Griebnitzsee）。密斯将场地划分成两部分：入口平台和建筑底层的一片草坡（图4，图6）。正如美第奇别墅的入口花园一样，里尔住宅的入口平台设有一座半封闭花园连接建筑的主入口。

此外，这两栋住宅的设计均未过于着墨于建筑本身，而是强调以建筑为枢纽给人们带来多样的园林和景观体验。在美第奇家族众多的别墅当中，在菲耶索莱的美第奇别墅算是小尺度，装饰也不算奢华[10]。与之类似，里尔住宅，为了配合周围地区（Potsdam-Neubabelsberg）小型别墅中所常见的毕德麦雅风格(Biedermeier)，也采用了低调朴素的外观[11]。这两座建筑最令人称道之处在于它们和景观之间的关系。

造访美第奇别墅的时候, 我们会有两种迥异的观景体验。从西侧敞廊（loggia）望向佛罗伦萨城的时候，由于其下的平台远低于敞廊（超过15米），使我们感到眼前没有与远景相对的近景，仿佛远处佛罗伦萨扑面而来，格外壮观（图7）。身处南面的廊道的时候，则完全是另一种感受：廊道向下走五六米就是一块平台花园。廊道上的藤蔓和花园中的树木成为和远景相参照的近景。凉棚的柱子和门楣形成了天然的景物框，而远处的佛罗伦萨仿佛嵌入了框中，成为了一幅画（图8）[12]。

里尔住宅则运用其入口花园，敞廊和草坡创造出了三种与景观的联系。建筑则是这三种联系的枢纽。首先是在入口花园的观景体验：入口花园的围墙阻隔了来自街道好奇的视线，而花园内的人却可以畅通无阻地向外望去。这样的设置带给入口花园一种半公共半私密的属性，非常适宜于举办非正式聚会。它简直就像是一个户外的客厅：在温暖的天气里，里尔夫妇和宾客坐在花园一角的长椅上，随意地聊着天，喝着咖啡，凝望墙内外的景致。

里尔住宅的敞廊将户外景观转化为室内大厅的背景。住宅的主厅和敞廊之间有一道玻璃拱门，它在室内外之间，似有似无，微妙地调节二者之间的差别。敞廊设计得犹如客厅向户外的延伸，与此同时又将自然之景引入室内。敞廊上的柱子框嵌美景,将远处的景观转化成为了室内的布景画。

而住宅底部草坡蔓延至低处的小树林。人们可以漫步在草坡小径，享受步换景异之感（图4）。相比于坐在书桌前，里尔教授本人更喜欢在户外散步的时候思考（尼采格外喜欢在散步的时候考虑哲学问题，或许里尔从尼采的身上继承了这一思考习惯）。考虑到密斯和里尔在设计过程中紧密合作的关系，这个草坡想必是里尔的想法，或是基于他的建议。

里尔住宅中的入口花园，敞廊和下层的草坡都通过建筑主体相连。从入口花园到下层草坡也必须通过房屋内部的楼梯到达楼下出口才行。同样地，美第奇别墅也通过建筑来连接不同方向的露台。在那里，通向花园的路径更加曲折。例如，要到达西面的敞廊欣赏佛罗伦萨的美景，必须横穿建筑室内；除此以外，要到达任何平台或是花园，都必须要从屋内的楼梯到达楼下的花园出口（图7）。所以，在里尔住宅和美第奇别墅中，建筑成为联系各个花园平台的交通枢纽。换句话说，在这两座别墅中。建筑成为了转换不同景观体验的空间节点。

另外，里尔住宅和菲耶索莱的美第奇别墅都可看作是人文主义别墅（humanist villa）。人文主义别墅的概念始于意大利文艺复兴时期，是为了区分相对于以管理农业庄园为主的乡村别墅而产生的住宅类别。菲耶索莱的美第奇别墅被奉为第一幢人文主义别墅，因为相对于当时其他别墅，它切断了和农业的关系，而完全是为了欣赏美景陶冶情操而建造的。别墅的主人，洛伦佐·美第奇（Lorenzo Medici）常常邀请他的学者朋友们来做客，共谈诗歌艺术。他也大方地将别墅借给朋友居住，让他们在此安心创作。当时的大学者，诗人波利慈阿诺（Angelo Poliziano）在别墅中做客期间，曾写信给朋友描绘了这里的生活图景：

图1：里尔住宅，波茨坦，德国，1906-1907年，街道入口立面

图2：混凝土办公楼项目草图，1923年

图3：彼提宫，佛罗伦萨，意大利，14世纪早期的版画

图4：里尔住宅，波茨坦，德国，1906-1907年，朝向草坡的立面

图5：菲耶索莱的美第奇别墅，菲耶索莱，意大利，1451-1457年，从东面拍摄的全景（照片署名：I，Sailko）

图6：里尔住宅，波茨坦，德国，1906-1907年，总平面

图7：菲耶索莱的美第奇别墅，菲耶索莱，意大利，1451-1457年，轴测图表现建筑和花园地形之间的关系

图8：菲耶索莱的美第奇别墅，菲耶索莱，意大利，1451-1457年，从南面的廊道望向佛罗伦萨（照片署名：I，Sailko）

坐落在山脉的一侧，四周水脉环抱，清风徐来，日光和煦。远看这座房屋似乎被树林环绕，近处才发现它俯视着整座城市。在这里可以闹中取静，净化心灵。但我会用其他理想来吸引你。走出自己居所，皮柯有时会不期而遇和我共进晚餐。这种晚餐，适度宜人，但由于迷人的对话而变得雅致……[13]（作者注：皮柯，即Giovanni Pico della Mirandola, 同时代人文主义哲学家）

波利慈阿诺是洛伦佐·美第奇的密友，他写过一首题为“天牛”的诗歌颂了罗马时期的诗人维吉尔（Virgil）和赫西俄德（Hesiod）所描绘的田园野趣[14]。这首诗很有可能是他在菲耶索莱的美第奇别墅做客期间创作的： 他在诗的结尾赞美了佛罗伦萨和阿诺河谷的宏伟景色，尤其还特别赞赏了洛伦佐对建筑艺术的慷慨投资[15]。

里尔住宅，或是像里尔和他朋友们所称的“小隐修院”，与菲耶索莱的美第奇别墅在生活方式和文化氛围上非常相近。里尔住宅里多次举办过非正式的“哲学之夜”聚会，在聚会上大家从下午五点读书讨论到晚上十一点半[16]。里尔夫妇没有孩子，楼上有三间卧室专供过夜的客人们使用[17]。里尔住宅在里尔夫妇的朋友间引起了小小的轰动；友人们造访在里尔家的时候，纷纷在留言簿上留下溢美之词。例如，里尔的同事，翻译过亚里士多德的《灵魂论》（De Anima）的哲学家拉森（Adolf Lasson）写道：“这座由阿洛伊斯·里尔建造的房屋从构想阶段就高屋建瓴。它征服了自然并将其变成了文明的避难所。希望这里岁月静好，心灵满足。”[18]一位未署名的访客写下了一首诗，描绘了这里宁静宜人的氛围：“现代的隐修院/ 隐修院！ / 走到这里的旅人 / 抖掉疲惫的尘土 / 身心和谐。”[19]

里尔住宅为密斯带来了职业声望。在一本1910年出版的建筑杂志上，一位当代建筑评论家写道：“很难想象这座无暇之作是一位年轻建筑师的登台之作。”[20]里尔住宅还被选作赫尔曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）的《乡村别墅和花园》（Landhause und Garten）一书中作为园林改革运动的范本，在书中着重介绍[21]。1919年，里尔住宅建成十年后，德国现代主义建筑师门德尔松（Erich Mendelsohn）造访了这里，他在给妻子的信中如此写道：“在里尔住宅……的晚上格外宜人，它展现了我心中完美的花园。”[22]

与里尔住宅的建造几乎同时，当时德国的现代主义大师彼得·贝伦斯（Peter Behrens）建造了哈根火葬场（Hagen Crematorium）。和里尔建筑有几分相似：哈根火葬场也建在平台之上，并设有一个敞廊俯瞰远方（图4，图9）。但和里尔住宅略有不同的是，哈根火葬场的敞廊位于建筑的首层入口，而里尔住宅的敞廊则是客厅向外延展的一部分。哈根火葬场的立面轮廓和装饰几何母题令人联想到文艺复兴时期阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）所设计的新圣母大殿（Santa Maria Novella）。贝伦斯的哈根火葬场，密斯的里尔住宅和菲耶索莱的梅蒂奇别墅的设计中体现了一处共识：将建筑建于平台上，敞廊面向景观面。后两者更是将建筑设计成景观转换的空间节点。可见，在文艺复兴时期花园别墅中适用的设计策略, 在现代建筑中也依然明智可行。

三、密斯、贝伦斯（Peter Behrens）和沃尔夫林（Heinrich Wölf flin）：宏伟的形式

密斯于1908年离开布努诺·保尔的事务所，并开始为彼得·贝伦斯（Peter Behrens）工作。贝伦斯是当时德国最重要的现代主义建筑师，日后三位现代主义大师——密斯、格罗皮乌斯和柯布西耶——都曾在贝伦斯的事务所工作学习过。

六十年后，当密斯回顾为贝伦斯工作的那些时光，认为自己学到的最重要的东西是“宏伟的形式”（the grand form）[23]。 “宏伟的形式”的提法来自于著名艺术史学家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölf flin），这个理论获得了许多建筑师们的认同，其中包括贝伦斯[24]。 这样说来，贝伦斯对密斯的影响可追溯到沃尔夫林。密斯的个人藏书中包括了许多沃尔夫林的作品，包括《文艺复兴和巴洛克》（Renaissance und Barock）、《古典艺术》（Die Klassische Kunst）和《艺术史的基础论》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）[25]。沃尔夫林是研究文艺复兴艺术和建筑的一流学者，从他的书中密斯应当学到不少文艺复兴建筑的审美理念和相关知识。而这些积累潜移默化地渗透到了他日后的设计中去。

1912年密斯离开了贝伦斯的工作室，此后他独自设计了一系列的房屋项目，其中包括乌比希住宅 (Urbig House)。这个项目的最大的特色在于它阶梯式的平台和屋顶花园，而这样的景观处理方式则和文艺复兴时期佩萨罗的皇家别墅（Villa Imperiale at Pesaro）如出一辙（图10，图11）。

四、乌比希住宅和佩萨罗的皇家别墅

乌比希住宅今天又被称为丘吉尔别墅。1945年当二战结束的时候，同盟国三方领导人在柏林市郊的波茨坦会晤商讨战后对德国的政策，其中英国代表温斯顿·丘吉尔（Winston Churchill）在与会期间就居住在这里。

这栋住宅建造于1915-1917年间，其项目委托人乌比希（Franz Urbig）是柏林一位成功的银行家。他的太太伊丽莎白·乌比希十分中意里尔住宅的设计，于是通过里尔夫妇联系上了密斯，请他为自己设计一栋别墅，选址离里尔住宅不远[26]。

乌比希住宅坐落在格里茨湖（Griebnitzsee）湖岸的一片缓坡上，被茂密的树丛所围绕。在面向街道的方向，密斯设计了一个对称的新古典主义的立面和规整的入口花园（图12）。这座住宅雄伟的体量几乎横贯了整片用地，阻挡了街上望向湖景的视线。这样一来，密斯把湖岸变成了乌比希家的私家后院，优美的湖景成了他们的专享。

建筑的主体矗立在一片宽广的人造平台上，仿佛希腊神庙矗立在柱座（Stylobate）上。基地平台方便地解决了缓坡用地的高差问题。住宅的主入口直接通向该府邸的大厅。大厅背面连接着平台花园（图10）。大厅向景观面延伸的侧翼是家庭餐厅，其尽头设有面向湖岸的敞廊（Loggia）（图13）。餐厅和主楼构成一个L形的体量，半环抱着平台花园，并给它一种安全感和隐私感。它们和平台之间由若干落地窗门(French Windows)隔开, 从而人们能随意进出室外呼吸新鲜空气并欣赏优美的湖景；这仿佛是把室内的房间延续到了室外。平台花园尺度宜人，美景纳于眼前，就像是一间室外的客厅，适用于各种临时的社交活动：如朋友间的小聚会，随性的餐会，甚至是排练戏剧（图14）。

从平台花园右转，下几级台阶，再左转，下几级台阶，就到达了湖畔的小树林，再沿着缓坡行走就到达了湖边。这样曲折的路径或许是为了打破人们静态凝视自然美景的习惯，鼓励人们更活跃地行走在自然环境之中。

餐厅的屋顶设置成为屋顶花园，为楼上的卧房所用。屋顶花园没有直接到达湖边的途径，所以它和周围景色的联系止于静观。但它却拥有一个丰富的、多层次的观景体验。从这儿可以看到平台花园上人们的活动，也能够俯瞰湖畔树林的自然风景。通过将主体建筑立于宽广的平台上，密斯消解缓坡基地所带来的高差问题；而通过设计错落的平台花园，他仿佛是在用人造地形回应原有基地。

和乌比希住宅相似，佩萨罗的皇家别墅也建在树木茂密的斜坡上，俯瞰河谷。同样的，其最大的特色在于错落的平台花园的设计，仿佛是在建筑群中筑成了人造的山地（图15）。

佩萨罗的皇家别墅，最初建于15世纪中期，是显赫的斯福尔扎家族（Sforza）的城堡。1538年，乌尔诺公爵夫人为了迎接战胜归来的丈夫而将其扩建成为乌尔诺公爵的离宫，并在其入口的檐壁（Frieze）上铭刻：“为了[迎接]弗朗切斯科·玛利亚（Francesco Maria），梅桃里（Metaurian）各省的公爵从战争中归来，利奥诺拉（Leonora），他的夫人特修此地为其消遣。”[27]离宫内的主庭院的檐口上文字继续：“所以当疲惫过后的片刻安宁取代了烈日，扬尘，无眠的警戒和劳顿，兵戎之苦或许能分娩出更耀眼的名望和更丰满的硕果。”[28]

别墅的主庭院四面由建筑封闭，创造出一种安全感和室内感（图11）。当时的人们把这种庭院称之为“无顶的房间”（Salascoverta），认为它又凉快又舒适，特别适宜于意大利气候下的户外生活[29]。作为别墅里最大的“客厅”：石窟、雕塑、柱廊和喷泉等元素把“墙壁”装饰得富丽堂皇。的确，这庭院满足所有对客厅的要求：它紧邻建筑入口，非常宽敞，是整座离宫的集散中心：访客们可以在这儿停留、参与社交活动，抑或是从墙后的楼梯间抵达特定房间。此外，该庭院相较于室内的客厅，氛围更轻松，可塑性也更高，便于举办各种聚会活动：柱廊可以当做戏院的舞台，而装有喷泉的壁窟则在炎炎夏日中为跳舞的人提供一处清爽之地。和这个四面封闭庭院相比，乌比希的平台花园半开放的设计则缺少 “无顶的房间”所具备的那种私密感。

皇家别墅的二楼也设有平台花园，种植了柠檬树和各类芬芳花草，主要供这层楼的卧室所用（图15）。从这既可以仰视楼上的屋顶花园，也能俯视楼下的入口庭院。屋顶花园连接观景角楼，上面种植了各类树木花卉，向内可以俯视楼下两层的花园庭院，向外俯瞰整个地区的壮丽河山（图16）。乌比希的屋顶花园与之相似，可以欣赏平台花园上的“人景”，亦可欣赏湖岸树林的自然景观。

图9：哈根火葬场, 哈根，德国，1905-1908年，入口立面

图10：乌比希住宅，波茨坦，德国，1915-1917年，花园立面

图11：佩萨罗的皇家别墅，意大利，15-16世纪，屋顶花园连接观景角楼（摄影师Carlo Dell’Orto，摄于2013年）

图12：乌比希住宅，波茨坦，德国，1915-1917年，朝向街道的入口立面（摄于1919）

图13：乌比希住宅，波茨坦，德国，1915-1917年，朝向湖景的餐厅敞廊（摄于1919）

图14：乌比希住宅，波茨坦，德国，1915-1917年，平台花园一端的环形凳和正在戏剧排练的演员（摄于1919）

图15：佩萨罗的皇家别墅，意大利，15-16世纪，俯瞰庭院和二楼平台花园（摄影师Carlo Dell’Orto，摄于2013年）

图16：佩萨罗的皇家别墅，意大利，15-16世纪，屋顶花园连接观景角楼（摄影师Paolo Monti，摄于1969年）

图17：沃夫住宅，古宾，波兰，1925-1927年，平台花园 (1945年被摧毁)

相较于乌比希住宅，佩萨罗的皇家别墅创造了一个更内向的、自给自足的花园。它拥有大量庭院植物，而并不十分依赖院墙外的自然景观。文艺复兴时期的文献中记载了它种植精美繁茂的花园植物，屋顶花园上覆满了沿墙生长的橘子树，而所有的园中小径都有藤架遮荫[30]。乌比希住宅和景观的关系则主要依赖于自然景致——周围的小树林和湖畔的风景。

乌比希住宅和佩萨罗的皇家别墅在花园和建筑规模、装饰的豪华程度等方面上都存在很大差异。而它们，在一定程度上，来源于住宅主人的雄心和权力的差异。在文艺复兴时期，花园别墅是贵族们炫耀权力和财富以及展示文化修养的主要方式之一。当时的人们投入极大热情、精力、财力建造他们的府邸和花园。许多委托人具有极高的艺术欣赏造诣，所以他们能辨识出色的艺术家和建筑师。以佩萨罗的皇家别墅为例，其投资人乌尔比诺的伯爵夫人就是一位艺术批评的专家[31]。 相比较而言，作为上层中产阶级（Upper Middle Class）一员的乌比希先生，自然希望他的府邸能衬托出他的社会地位。但是相较于乌尔比诺的公爵家庭——或延伸一点，文艺复兴时期的显赫贵族甚至是教皇家族——他既没有意愿亦没有能力去修建像文艺复兴时期那样壮丽奢华的花园别墅。故而，尽管一座现代的住宅可能是受文艺复兴时期别墅的启发，它必须精简并调整范本中建筑语言，以适应它特有的语境。

五、结语

1927年在设计沃夫住宅（Wolf House）的时候，密斯重用了里尔住宅和乌比住宅中所采用的协调建筑和其周边环境的策略（图17）。沃夫住宅矗立在山地最高点，坐观中世纪小镇古宾（Gubin）的全貌和尼萨河谷（Neisse）[32]。密斯在朝向景观面的那侧设计了一座平台花园，所以沃夫一家人可以在此户外活动的同时享受壮观的风景。此外，密斯还设计了屋顶花园供孩子们玩耍，这一点也类似于乌比希住宅中的屋顶花园[33]。他在之后的设计中持续使用这些景观策略。

正如笔者试图展示的，密斯处理建筑和自然的方式可追溯到文艺复兴时期的别墅花园。这些手法本身并不新奇。文艺复兴之后，它们就在许多花园建筑中被重复使用。所以，密斯获得灵感的途径很多。这些设计的手法或许来源于他意大利之旅的观察，或是艺术历史书籍的论述图片的展示，或他在游览德国的巴洛克花园或是辛克尔(Karl Friedrich Schinkel)的新古典主义花园离宫的过程中体会出来的[34]。也正是因为密斯足够了解历史建筑，他才能够从中挑选出最适宜于现代语境以及自己设计目标的手法和策略。这让我们重新考虑历史建筑在早期现代建筑发展中所起到的作用。而重新检视早期现代主义和历史遗产的关系不仅揭开现代主义根源何处的谜团，更重要的是它能帮助我们把将现代主义建筑更准确地落座于西方建筑历史长河中。

注释

[1] 本文的初稿是2011年秋笔者在德州大学奥斯汀分校学习时为所修课程“意大利别墅和花园”所作的期末论文。在此感谢米尔卡·班妮斯（Mirka Benes）教授对我的研究题目的支持。在修改过程中，十分感谢苏杭为本文提出的宝贵洞见，使得本文的论述更全面突出。

[2] 当菲利普·约翰逊（Philip Johnson）为密斯立传的时候，密斯要求他不要发表里尔住宅，因为他认为它太没特色了。请见Philip Johnson. Mies van der Rohe[M], 3rd. edition. New York： The Museum of Modern Art，1978： 10. 密斯曾请他当时的助手裕根伯格（Sergius Ruegenberg）扔掉他早期的建筑设计图纸。请见Ludwig Glaeser. Interview with Sergius Ruegenberg[MT]. New York： Mies van der Rohe Archive, Museum of Modern Art, September 8 1972.

[3] Mies van der Rohe, lecture under the title “The Preconditions of Architectural Work” on February 1928 in Berlin. 密斯为这次讲座所撰写的手稿如今藏于芝加哥他的外孙德克·罗安（Dirk Lohan）的个人收藏之中。 请见Fritz Neumeyer。 The Artless Word： Mies van der Rohe on the Building Art [M].Cambridge： The MIT Press, 1991： 299-301.

[4] 在里尔之前，尼采在德国哲学学术圈中算是边缘的研究对象。而且，屈指可数的研究尼采的著作都着眼于他对于道德的批判，而里尔提出尼采的哲学中最核心的是对美学和文化的探寻。请见Alois Riehl. Friedrich Nietzsche, der Künstler und der Denker. 1897.

[5] Franz Schulze and Edward Windhorst. Mies van der Rohe： a Critical Biography [M], new and revised edition. Chicago and London： The University of Chicago Press, 2012：17.

[6] Fritz Neumeyer. Mies’s First Project： Revisiting the Atmosphere at Klösterli [G]. Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin. New York： Museum of Modern Art, 2011： 312.

[7] 1938年密斯来到美国的时候携带了300本图书，这只是他在德国的藏书的十分之一。他在美国的大部分藏书捐给了伊利诺伊大学芝加哥分校图书馆。

[8] 研究密斯的专家们对于密斯这次意大利之旅的具体时间和历时多久意见不一。他们争论的一点在于密斯是在设计里尔住宅之前还是之后去的意大利并且他去了6周还是3个月？ Peter Cater, 在1974年出版的《Mies van der Rohe at Work》中写道：“在允许密斯开始设计之前，里尔博士将他送到意大利去学习3个月。”Sandra Honey 在1979年出版的《The Early Work of Mies van der Rohe》持同样观点。而Franz Schulze认为密斯在完成了里尔住宅后去了意大利旅行6周。笔者认为这次旅行发生在里尔住宅完成之前并且历时6周。为了获得更好的设计方案，里尔夫妇把年轻的建筑师送去意大利深造听起来比把意大利之旅作为奖励更合理。此外密斯自己在一次采访中坦诚这所房子建造的花费远超预算。很难想象在建房超支之后，里尔夫妇还愿意承担密斯意大利旅行的费用。密斯在和他外孙（Dirk Lohan）的谈话中提到这次意大利之旅历时6周。

[9] Franz Schulze. Mies van der Rohe： a Critical Biography [M]. Chicago, the University of Chicago Press, 1985：108. 此处和后文中的所有翻译，若非特别说明，均出于作者。

[10] 美第奇家族早期的别墅的代表Villa del Trebbio, Villa di Cafaggiolo或是晚期著名的Villa di Poggio a Caiano都比这座在菲耶索莱的别墅尺度更大，功能也更多样。

[11] Franz Schulze. Mies van der Rohe： a Critical Biography [M]. Chicago, the University of Chicago Press,1985：24. 毕德麦雅风格是19世纪上半叶盛行于德国中产阶级中的一种建筑装饰风格。形式上它呈现出简化后的古典主义风格。许多建筑史学家们都认为毕德麦雅风格审美对我们今天现代主义风格的形成影响很大。请见Stanford Anderson. The Legacy of German Neoclassicism and Biedermeier： Behrens, Tessenow,Loos and Mies [J]. Assemblage 15 (1991)： 62-87.

[12] Paul van der Ree, Gerrit Smienk, and Clemens Steenbergen. Italian Villas and Gardens： A Corso di disegno [M] New York： Neues Publishing ,1992： 69.

[13]援引自 James S. Ackerman. The Villa： Form and Ideology of Country Houses [M]. Princeton：Princeton University Press, 1990： 76-77.

[14] 维吉尔是古罗马诗人， 被当代和后世人都认为是古罗马最重要的诗人。他的作品为后世了解古罗马时期的思想文化提供了第一手资料，也是人类文学史的宝贵财富。赫西俄德是古希腊诗人。

[15] James S. Ackerman. The Villa： Form and Ideology of Country Houses [M]. Princeton： Princeton University Press, 1990： 78.

[16] Fritz Neumeyer. Mies’s First Project： Revisiting the Atmosphere at Klösterli [G]. Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin. New York：Museum of Modern Art, 2011： 311, 315.

[17] Franz Schulze. Mies van der Rohe： a Critical Biography[M]. Chicago, the University of Chicago Press, 1985：25.

[18]Klösterli guest book, June 6, 1911. 密斯或许在里尔住宅的聚会中听到过拉森的高谈阔论，他也拥有一本拉森所翻译的《灵魂论》。

[19]Fritz Neumeyer. Mies’s First Project： Revisiting the Atmosphere at Klösterli [G]. Mies in Berlin, ed.Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin.New York： Museum of Modern Art, 2011： 311, 315.

[20] Peter Carter. Mies van der Rohe at Work [M]New York： Praeger Publishers, 1974： 174.

[21]Barry Bergdoll. The Nature of Mies’s Space [G]Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin.New York： Museum of Modern Art, 2011：69-70.

[22]Erich Mendelsohn, letter to Luise Mendelsohn,July 16, 1919, archive of Mendelsohn’s letters at the Getty Center for the History of Art and Humanities, Santa Monica.

[23]Mies van der Rohe. Mies Speaks： “I do not design buildings, I develop buildings”[J]. Architectural Review 145 (December, 1968)： 451.

[24]Fritz Neumeyer. Mies’s First Project： Revisiting the Atmosphere at Klösterli [G]. Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin. New York：Museum of Modern Art, 2011： 311.

[25] 密斯的妻子阿达·布韵（Ada Bruhn）在嫁给密斯以前，曾和沃尔夫林订婚。所以密斯或许也能够从阿达那儿了解许多沃尔夫林的理论。

[26]Letter from Mrs Elizabeth Urbig to Sandra Honey, August 1977. Sandra Honey and others.Mies van der Rohe： European Works. London：Academy Editions, 1986：36.

[27] Catherine King. Architecture, Gender and Politics： The Villa Imperiale at Pesaro[J] Art History 39, (November, 2006)： 798.

[28]原文为：“so that when an interlude of rest after toil has been provided to replace sun, dust,sleepless vigilance and labours, soldierly work may yet give birth to more brilliant renown and more abundant fruitfulness.” Catherine King. Architecture, Gender and Politics： The Villa Imperiale at Pesaro. Art History 39, (November, 2006)： 798.

[29]Georgina Masson, Italian Gardens[M] New York, NY： Harry N. Abrams, 1966：207.

[30]Georgina Georgina Masson, Italian Gardens.New York, NY： Harry N. Abrams, 1966：210.

[31]Catherine King. Architecture, Gender and Politics： The Villa Imperiale at PesaroArt History 39, (November, 2006)： 798.

[32]古宾始建于13世纪中，如今位于波兰西边，是和德国接壤的边境城市。尼萨河发源于捷克的苏台德山脉，如今该河下游成为德国和波兰两国南段的边界。沃夫住宅在第二次世界大战中被炮火摧毁。

[33]Barry Bergdoll. The Nature of Mies’s Space.Terence Riley and Barry Bergdoll ed. Mies in Berlin.New York： Museum of Modern Art, 2011.88.

[34]感谢苏杭向笔者提出类似这样建筑与景观之间的关系也频频出现于德国的巴洛克至新古典主义（以辛克尔为代表）的花园别墅中。他的建议使我的结论更平衡全面。

图片来源

图1：纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art,or MoMA），密斯·凡·德·罗档案（Mies van der Rohe Archive）。

图2：纽约现代艺术博物馆，密斯·凡·德·罗档案。

图3：公有领域

图4：纽约现代艺术博物馆，密斯·凡·德·罗档案。

图5：Wikicommons，知识共享署名-相同方式共享3.0协议。

图6：Detlef Mertins. Mies. London： Phaidon Press,2014： 22.

图7：德州大学奥斯汀分校,建筑学院图像资源收藏（Visual Resource Collection）。

图8：Wikicommons，知识共享署名-相同方式共享3.0协议。

图9：德州大学奥斯汀分校,建筑学院图像资源收藏（Visual Resource Collection）。

图10：纽约现代艺术博物馆，密斯·凡·德·罗档案。

图11：Wikicommons，知识共享署名-相同方式共享3.0协议。

图12：纽约现代艺术博物馆，密斯·凡·德·罗档案。

图13：纽约现代艺术博物馆，密斯·凡·德·罗档案。

图14：纽约现代艺术博物馆，密斯·凡·德·罗档案。

图15： Wikicommons，知识共享署名-相同方式共享3.0协议。

图16： 欧洲信息文化图书馆（Biblioteca Europea di Informazione e Cultura）。

图17：纽约现代艺术博物馆，密斯·凡·德·罗档案。