从风格到后现代主义——中国建筑史的史学研究发端与影响

魏筱丽 Wei Xiaoli

一、知识考古与文化迁变

中国的“建筑学”是以西方为模板建立起的新学科，要研究中国的建筑历史，必然涉及西方的影响，很多我们今天熟稔的建筑概念都源于西方。西方概念常被作为参照去解释中国特色，随着时间的推移和新引进的西方思想，中国特色也在不断变化，因此，中国特色不是本实性的存在，而是在内部具有推演秩序的话语。在《知识考古学》中福柯用“savoir”来代表知识空间，在它们的基础上发生某种推演秩序，话语得以建立，使主体可以去对待和操作他要面对的事物，从而去掌握外部世界[1]。福柯提出的“知识考古学”是通过上溯话语的建立过程去探寻知识空间或知识型的结构，而概念正是从话语中产生的精髓[2]。概念并非一成不变，人们根据自己需要面对的事物，通过灵活地运用和叠加概念建立起新的话语，如果产生新概念，它在语言中可以表现为某个专有名词，在建筑中则可以表现为某种新的建筑形状。在研究西方的影响时，普遍的观点是认为由于某些原因，西方的思想会在中国本土发生变化。本文的观点认为在西方建筑学思想引进于中国本土时，两者的话语秩序并不相同，需要经历彼此协调的漫长过程。本文尝试以中国引入的并起到较大影响的典型建筑学概念作为中国现代建筑史研究的出发点，重现这个过程。

在对话语进行分析时应避免比较法，更多参考“文化迁变”的立场。法国的日耳曼学者艾斯巴涅（Michel Espagne）曾提出 “文化迁变” （Transfert Culturel）的概念，在对待人类文明不断互通交流这一普遍现象时，他们提示应该与叙述者为中心的视角拉开距离，批评比较法先入为主地去判断强势与弱势、先进与落后、原型与模仿之间的区别，并特别强调“变化”一词，认为只有关注原型产生的变化才能辨认出革新与创造[3]。

如果要在避免比较法的同时表达出变化之所在，最好的方法是关注过程，在一段相对较长的历史时期中，通过追寻西方概念的历史渊源，它被引进中国的动机，在本土话语中的使用情况，书写在西方影响下中国建筑的历史，去探寻西方建筑思想引进的意义，并尝试从中总结出某些规律性的元素。下文以风格和后现代主义为例，为这一探索作阶段性的总结。

二、西方的风格概念

自18世纪西方人系统地观察和研究中国建筑开始，他们就不可避免地要以自己的知识体系为标准进行对比、分析和判断。与西方建筑相比，中国建筑的木材料与屋顶显得最为不同，因此在早期备受西方学者的关注[4]。按照西方建筑的几何学传统，中国建筑的“比例”也成为讨论的重点[5]。在关系到建筑历史时，不少西方评论认为中国传统建筑单调重复、一成不变、与历史无关[6]，这一结论来自于西方建筑史书写方式的典型代表——风格与历史（时间）的关系，它在中国建筑史的书写与中国当代建筑创作中的影响一直持续到1980年代。

“风格”一词的英文、法文和德文表述都是style，来源于拉丁文stylus。据德甘西（Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy）在《建筑辞典》（Encyclopédie méthodique. Architecture）中的解释，它的第一层意思为圆柱形或者类似刻刀的书写工具。引申意中“不再代表物品，而是代表某种思想，以及……发展这种思想的艺术。它与‘工具’的含义类似，也就是说，利用手中的工具为思想赋予线条、色彩和形体。”[7]“风格”的引申意在西方美术史领域中的使用是在15世纪以后，作为一种归纳方式，用来断定艺术品的年代与出处。风格概念产生的基础可追溯到古罗马博物学家普林纳(Pline l’ancien) 开创的自然科学传统和意大利的古物收藏传统。风格代表着一种认知世界的方式，它的应用对象是人类创造出的物品。

将风格与历史联系起来的人是德国学者温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann，1717-1768)，他的著作《古代美术史》（Geschichte der Kunst des Alterthums，1764年）是西方美术史学科的奠基之作。该书在编写时具有独特的文化与时代背景：首先是拉丁语世界自16世界建立起来的博学理想(Polyhistor)——在科学和文学领域中都具有渊博知识的学者都是“文化共和国”的成员，彼此没有国界之分；其次是17世纪德国学界独树一帜的知识史传统(Historia Litteraria)，类似今天的科学史、文化史或书籍史；最后是法国17-18世纪著名的古代派与现代派之争，也就是人们在历史规律与发展方向问题上出现的分歧[8]。作为抄书员，温克尔曼非常了解建立在古代文献基础上的史学方法。生于启蒙思想的年代，他希望改变这种研究方式，将艺术作品的分析建立在对物质形状的直接观察上。他认为只有艺术的历史才能跨越国界与时代，囊括最广阔的空间和时间，成为反映全人类“精神与天赋”的历史[9]。在他的著作中，温克尔曼将古希腊艺术置于最高地位，将它塑造成为自由与民主精神的象征，后来成为法国启蒙时代学者的重要参考[10]。

温克尔曼将古希腊艺术的风格按照时间顺序，从幼年到衰退分为四个时代风格：古代风格（Antique）、高尚风格（Sublime）、美的风格（Beau）、模仿的风格（Imitation）[11]，从此，在艺术史中，风格将与文明、时代的划分不可分离，并且风格在建筑领域中发展成为一种符号体系。典型例子是西方的中世纪建筑，可以分为罗曼与哥特两个时代和风格。前者代表的时期是10-12世纪，特征为弧形石头穹顶；后者代表的时期是12-17世纪，代表性特征是尖形拱肋顶。这两个19世纪建立起来的风格时期出于美术史学家想要以科学的精神去研究历史文物的初衷，通过观察对象的物质性特征来鉴定其历史年代。

风格对应了福柯对17-18世纪新古典时期知识图式的分析，福柯认为“这个时代的各种话语和学科都以秩序和分类为基础”[12]。此外，风格也成为了民族身份认同的手段。实例有勒诺尔（Alexandre Lenoir，1761-1830)于1791年创立的法兰西古迹博物馆（Musée des monuments français），馆内展出的中世纪遗物按照时间的顺序组织，换言之，中世纪的实物见证着法国中世纪的历史，填补了温克尔曼以来的古代美术史和瓦萨里（Vasari）以来的文艺复兴美术史之间的时间与地理空白，代表了法兰西的艺术成就[13]。法国大革命以后，保护古建筑的呼声日长，人们要求对中世纪建筑——这一代表着法兰西文明的艺术形式给予更多的承认，在这样的背景下，法国考古学会（Société française d’archéologie）于1834年成立，并随之产生了历史建筑的登记与保护计划。类型分类和风格判断是考古学的基本方法，对风格的普遍应用起到了促进作用。

图1：维奥莱 · 勒 · 迪克 著，《法国11-16 世纪建筑全书》（1854-1868年），风格词条的插图

图2：居维叶，《动物自然史基本图表》中的插图，巴黎：Baudouin，1797年 ©BNF

中世纪建筑领域的重要学者，维奥莱·勒·迪克（E.-E Viollet-le-Duc）于1863成为巴黎美术学院美术史与美学教授之后，开设了该学院的首个建筑史课程。他还创建了比较雕塑博物馆 （Musée de Sculpture comparée）（1882 年），收藏古建筑构件和雕塑的1：1模塑，按照风格时期的顺序排列，现为法国建筑与遗产之城（Cité de l’architecture et du patrimoine）的主要收藏。维奥莱·勒·迪克的思想参考了法国博物学家居维叶（Georges Cuvier）的理论，影响极为广泛，他的著作很快就有了英文译本，其中《法国11-16世纪建筑全书》（Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle） 的英文摘译本于1895年出版，题为《Rational Building》（《理性的建筑物》）[14]。书中有风格词条，作者认为只有体现了自然法则的建筑才能具备风格。在举了几个几何学的例子之后，他说：“一个艺术作品的雏形只能存在于想象之中，需要“理”（Raison）的介入才能生存。是“理”使它有了内在机能，连接它的各个组成部分，给予它我们在建筑中称作的“比例”。风格是一种可见的痕迹，反映着艺术作品各组成部分之间的内在协调；风格顺应着“理”的作用而产生。”[15]依照维奥莱·勒·迪克的观点，比例与风格都是自然法则的反映。自然法则无处不在，这也是为什么他还认为史前先民的文化和神话同样具有风格的原因。维氏对“风格”的认识是对温氏的发展，他在后者所强调的“历史发展规律”中增加了对其背后的影响机制的思考。

新古典时期建立起的风格与博物学的关系强调大自然在人类创造活动中的体现，与美术史的关系则强调形状特征，并以这种特征为依据进行归纳和分期。时至今日，这两种观点都已有所更新。首先，这种认为 “大自然独立地存在于风格中”的观点受到批评；其次，为了分割时间和空间而去利用风格分期的方法有“被目的论所左右”的缺陷[16]。但美术史的风格分期依然具有一定的依据和实用性。分期的目的是通过重组历史演变的过程来帮助记忆，借助实物认知非物质形态的历史，按照风格分期排列艺术作品至今依然是西方博物馆的主要布展方式之一[17]。

三、风格概念的引进

美术、美学、美术史的引进，要追溯到通过日本了解德国学术的王国维[18]。至1940年代，国内已有多部中西美术史问世，其中不乏建筑的内容，风格是较早用于美术史编写的概念之一。将风格应用于中国美术史研究的代表人物是滕固（1901-1941）。汉语中风格一词的用法古已有之，同样应用于书画品评之中，但将风格对应于style一词，滕固“即便不是最早将这种对应关系确定下来的学者，也毫无疑问在这一过程中起到至关重要的作用。”[19]滕固与梁思成同年出生，曾在日本东洋大学和德国柏林大学攻读过美术和美术史，是引进德国美术史学的先驱[20]。在《中国美术小史》（1926年）中，藤固通过注重风格发展去取代断代记述的方式，把历史时期分为“生长、混交、昌盛、沉淀”四个阶段[21]。

梁思成与藤固都继承了梁启超新史学的思想，通过借鉴西方艺术史的方法，使艺术的历史不受朝代更迭的影响，而遵循更高层次更普遍的“自然法则”。梁的著作《图像中国建筑史——关于中国建筑结构体系的发展及其形制演变的研究》是风格概念在中国流传过程中的一个关键片段[22]，他以木结构的风格为基础对建筑史进行的分期，以形状为基础对佛塔“型类”的归纳，使这部中国建筑史融于西方美术史的传统中，奠定了以形状为基础进行归纳这种方式在建筑认知与建筑历史中的重要地位。但同时，他所阐述的历史时期重叠于，或者说，独立于西方的整体艺术史时期， 而不是像法国中世纪建筑（中世纪）那样去作不同时代之间的衔接（希腊代表的古代与意大利代表的文艺复兴），说明这部历史显示出一种独立性：中华文明独立于西方文明而自成体系。梁的民族主义只有在把中国建筑参照于、或者说协调于西方的学说才能发生作用。

林徽因与梁思成对西方学说的引进奠定了中国建筑美学的基础。林徽因在论述中国建筑之美时说：“美的大部分精神所在，却蕴于其权衡之中；长与短的对比，平面上各大小部分之分配，立体上各体积各部分之轻重均等……”[23]。随之，梁思成总结出“豪劲、醇和、羁直”以及“古拙、繁丽、杂变”的不同历史时期。这种几何与风格组成的知识体系，或者说是一种符号体系、一种特殊的秩序，正是继承了西方美学思想的所在。

从柏拉图、苏格拉底思考“美”的定义开始，美学就在西方建立了深厚的传统，它的产生有赖于揭示理性与情感之间关系的愿望。在美学独立成为学科，也就是18世纪以前，美被认为不但有理性的成分，也有感性的成分，但两者之间总是存在着难以解释的“神秘的鸿沟”，从3世纪隆然(Longin)提出的崇高概念，到17 世纪的菲力潘 (André Félibien)提出的优雅（Grâce）概念，都可以说是通过对这个神秘部分进行命名，将美的感受连接于理性的尝试[24]。17-18世纪的古代派与现代派之争孕育出一种新的运用理性的方式——评论(Critique)，既不再去直接探索“绝对真理”是什么，而是“通过运用理性去限定科学条件，以达到获取知识的目的。”[25]评论是一种话语，它内部的推演关系反映了知识空间的结构，它给予主体通过自己的感觉去判断和探讨的可能，从而建立美和诗意的理。受到林徽因影响，梁思成的《图像中国建筑史》是限于某种建筑类型、作为评论的一部建筑史，利用西方知识体系建立起他对中国建筑美的认识，不但以文字，而且采用亲手绘制的图像，既视觉表达形式，定义中国建筑艺术美的内涵，从而证明它是 “一门艺术、一种文化遗产[26]。

四、后现代主义的引进

进入现代建筑的时代，建筑材料、结构、功能的变化彻底颠覆了美术史的风格传统，换言之，美由于知识空间结构的改变而失去旧话语的依托。希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）与菲利浦·约翰逊（Philip Johnson）提出的“国际风格” （the International Style）（1932年）将传统的风格概念运用于现代建筑，后来引起了很多争论，这是老观念与新建筑之间无法协调的标志性事件。1959年刘秀峰进行了题为“创造社会主义的新风格”的演讲，鼓励建筑创作，这个演讲在当时的建筑界激发起了广泛的讨论，围绕风格是由物质条件来决定的还是由人来决定的问题有多篇文章发表，作者基本都持政治唯物主义的立场。加上后来建筑师们的种种讨论都表明在当时，直到后来的几十年中，风格、文明、时代三者已不可分离。原因应与西方建筑史的流传有关，最典型的是《弗莱彻建筑史》，这部以风格和不同文明为主线的著作早在20世纪初就已在国内院校中教授[27]。

1980年代初期后现代主义思潮在中国的传播再次召唤了风格问题。当时《建筑师》杂志连载了美国建筑家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）和美国建筑家罗伯特·文丘里（Robert Venturi）的文章[28]，反映了国内批评界对于这一出现于1960年代末期的西方理论潮流的关注。许多西方建筑师因反对以CIAM为代表的现代建筑与城市思想，提出不应该将城市想象为“理想人类”的居所去构思，而应该尊重现实的人性、社会与生活的需要。詹克斯观察到传统建筑的回归，而文丘里则通过对西方历史建筑的细致观察，提取了“复杂与矛盾”的认识观，利用传统建筑背反“平衡有致”的建筑传统观念，换言之，是重新阐释西方建筑的传统思想，而并非简单意义上的复古。詹克斯的《后现代建筑语言》（1977年）与文丘里的《建筑的矛盾性与复杂性》（1966年）相差11年，他们对待传统的态度有很大不同，在国内很多受后现代主义影响的设计中，詹克斯的理论对传统的态度更柔和，所以更受欢迎。

改革开放的初期，人们都期待着现代化蓝图的实现，当时就有作者撰文表示不理解西方建筑师为什么反对现代建筑运动[29]。此时中国建筑界的热门话题是既不采用民族形式，又可以设计出“既传统又现代的中国建筑”。在这样的背景下，后现代主义理论中传统与现代的关系构成了对后现代主义进行关注的主要动机，而并非出于反对现代建筑运动和挑战传统建筑观念的动机。随着后现代主义的引入，一方面出现了通过使用传统建筑元素表现中国文化或西方文化的潮流[30]，另一方面也有建筑师去探索和使用更具强烈特征的建筑形状。

在中国的建筑界，后现代主义首先被当作风格来理解。有学者撰文引用恩格斯的辩证法，将“后现代主义学派”作为开篇的论题，探讨各建筑流派在强调变革之后必然转而强调继承的螺旋型发展规律[31]。这个论点可追溯到黑格尔在19世纪初提出的辩证演变观，认为是事物内在正反因素的矛盾促使了历史的演变，每个矛盾阶段都代表了一个时代的精神，这些时代精神在历史长河中就组成了民族精神。受到黑格尔影响的美术史学家认为艺术作品形状的演变是在一个风格与另一个风格的对立过程中产生的[32]。将后现代主义理解为风格的另一个迹象是与历史的分期联系在一起。在批评界引起的众多讨论中有作者提出中国不可能跨越“现代主义时期”而直接进入后现代主义阶段[33]。以上列举的两个例子都说明后现代主义虽然并没有被明确冠以风格的名义，但是现代主义—后现代主义与建筑风格已形成类比关系。

后现代主义理论的引进在中国建筑界产生了三个作用。一是建筑设计思想摆脱了风格符号系统的束缚。梁思成提出的民族形式、三段式、建筑文法都是运用风格符号系统的结果。如果说西安的唐风建筑继承了梁思成的设计思想，1990年代则出现了不同的倾向。在1992年发表的一篇有关西安建筑仿古手法的文章中，作者列举了多个实例，总结出“转换生存法”、“借用视觉形象法”等，都已不同于民族形式的设计手法[34]。到了1990年代末，则出现了类比建筑，模仿代表中国传统文化的器物形状（例如上海博物馆），至此，建筑学领域出现了完全走出西方框架的趋势。

后现代主义引进的第二个作用是激发了国内建筑批评的活力和多元化文化的主张。关于多元化，可参见詹克斯在1973年发表的一篇文章中及图表，他提出建筑的历史不是树形发展的过程，而是像一条河流，每股建筑思想出现后都会分解成若干支流，再彼此汇流，不断新旧交织[35]。多元理论正适合于“文革”结束后中国社会思想解放的氛围。1986年成立的建筑文化沙龙曾宣言：“我们想从文化的广阔角度，探索建筑理论……我们主张兼容并蓄……我们不是一个流派……但我们都愿意在自我塑造的同时又欣然地接受互相塑造。”[36]沙龙的组织者之一王明贤曾撰写过多篇以后现代主义为主题的文章，1999年成为“中国青年建筑师实验性作品展”的策展人。

图3：巴黎建筑与遗产之城，罗曼厅，2016年3月摄 ©xiulan

图4：巴黎建筑与遗产之城，哥特厅，2016年3月摄 ©xiulan

后现代主义的第三个影响是意大利建筑师罗西重新发掘出来的类型学。和西方一样，类型学思想在中国早已有之。近代史家梁思成以“型类”(Type)为基础归纳佛塔建筑；刘敦桢参照平面形状归纳住宅，并强调 “四合院是……中国最主要的住宅形式”[37]。1980年代，有吴良镛主持的菊儿胡同改造工程。受到沙里宁城市规划思想的影响，他主张提取合院建筑类型以贴补丁的方式循序渐进地去改造北京老城区。王其亨结合类型学理论、荣格的集体潜意识理论、舒尔茨的心理学参考，提出源于“井”字原型的合院式布局代表了中国建筑传统文化与心理特征[38]。1990年左右，沈克宁、马清运和朱锫都在国内发表文章介绍了罗西的类型学[39]。1990年代以后引进的类型学使建筑师不再将认识建筑的方式局限于建筑单体的物质性元素，而更多考虑建筑物彼此的关系和城市空间。

五、西方镜像

风格与后现代主义的引进都遵循着一个稳定的战略，便是中学为体，西学为用。由于建筑学是从西方引进的新学科，这个战略指导的是“以西方建筑学为参照去建立中国的体”这样一种话语体系,与西方对普世规则的向往有所不同。在建筑历史出现之初，如按照中国传统建筑的特点，例如将工匠建造与社会规则作为依据似乎更合乎自然，然而这个战略决定了风格概念的引入。它的引入并非偶然，它被作为历史总结的依据，时间从而被赋予了意义，“实现了”中国与西方文明在时间概念上的同步，在建立新国家制度的过程中成为一个重要的环节。对后现代主义的引进依然遵循这个战略，在引进初期它与西方古典风格概念相混淆，最后终于摆脱了它，为新的建筑学知识打开大门。这个战略具有开放性，使每一轮新的引进都会激发起对早先引进的反思，从而形成重叠。这个重叠的过程也是不断思辨的过程，它要解决中西方话语秩序不同的问题，将西方知识协调于中方的战略。重叠有延时的可能，上文提到的中国建筑美学问题将与更晚引进的建构概念相结合，限于篇幅不在此多加讨论。根据本文的内容，我们暂且只能看到西学引进不断给予对中国之体的新诠释，这个战略不以引进西方思想的根本为目标，而是用来作为参照，可谓西方镜像。

(感谢赖德霖与邹德侬老师对本文提出的意见)

注释

[1]Michel Faoucault, L’archéologie du savoir, Paris,ÉD. GALLILMARD, 1969, IMP.2012 ; 话语也可以与福柯早先在《词与物》中提出的知识图式(ÉPISTÉMÈ)互相转换，见叶秀山，试论福柯的“人文科学考古学”，哲学研究. 1998, 3：62-68.

[2]Ibidem.

[3]Michel Espagne et Michael Werner (éd.), Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe-XIXe siècles), Paris： Éditions Recherche sur les Civilisations, 1988 ; Michel Espagne, Les Transferts culturels franco-allemands,Paris： PUF, 1999.

[4]Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, Paris,Gauthier-Villars, 1899 ; Maurice Paléologue, L’Art chinois, Paris, Maison Quantin, 1887.

[5]Ibidem.

[6]Osvald Sirén, Histoire des arts anciens de la Chine, Paris, Bruxelles, G.Van Oest, 1930.

[7]Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy,Encyclopédie méthodique. Architecture, Paris： Chez Mme veuve Agasse, 1825, vol.3, p.410 .

[8]Elisabeth Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris： Puf, 2000. 在编写方式上，温克尔曼结合了两种史学模型，一是线性模型（单向发展），二是周期模型（从成长到衰退过程的重复）。每个文明的艺术都要经历从成长到衰退，衔接成不断的循环，而它们组成的整体则遵循线性过程，在抵达了最完美的古希腊艺术之后不可扭转地衰退了。

[9]Ibidem.

[10]Ibidem.

[11]Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden： In der Waltherischen Hof-Buchhandlung, 1764-1767 ; 法语第一版 Histoire de l’art chez les anciens, Amsterdam,1766 ; 英文摘译第一版The history of ancient art among the Greeks, Boston, 1849.

[12]尚志英，西方知识考古福柯与《词与物》. 读书.1988, 12：25-30.

[13]Lyne Therrien, L’histoire de l’art en France,Paris： CTHS, 1998.

[14]E.-E Viollet-le-Duc, Rational building, New York,London： Macmillan and Co., 1895.

[15]E.-E Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris： B. Bance (A. Morel), 1854-1868, vol.8, p.482.

[16]参见Thomas DaCosta Kaufmann, Roland Recht,Andreas Beyer, Francis Croissant & al., Perspective.La revue de l’INHA, 2008年8期.

[17]Ibidem.

[18]邵宏.西学“美术史”东渐一百年，文艺研究.2004, 4：106-114.

[19]郭伟其. 作为风格术语的“风格”——一个关于“艺格敷词”与美术史学科的中国案例. 中国美术学院学报. 2010, 6：25.

[20]薛永年.滕固与近代美术史学. 美术研究.2002, 1：4-8；滕固有关风格的代表作有《中国美术小史》（1926，上海商务印书馆）和《唐宋书画史》（1933，神州国光社）。

[21]藤固，中国美术小史，上海：商务印书馆，1926.

[22]Liang Sicheng, A Pictorial History of Chinese Architecture： A Study of the Development of Its Structural System and the Evolution of Its Types,Cambridge, Mass, and London： MIT Press, 1984 ;梁思成，图像中国建筑史：关于中国建筑结构体系的发展及其形制演变的研究，梁从诫 译，北京：中国建筑工业出版社，1991.

[23]梁思成，梁思成全集,北京：中国建筑工业出版社，第六卷，18页.

[24]Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?,Paris： Gallimard, 1997.

[25]Ibidem. p.76.

[26]梁思成，梁思成全集，第八卷，op.cit., pp.53.[27]Banister F Fletcher, A History of Architecture on the Comparative method, 第一版1896年，第四版London： Batsford, 1901; 沈理源，西洋建筑史，天津：源记文具商行，1944.

[28]查尔斯·詹克斯,后现代建筑语言. 李大夏译.建筑师, 1982, 13：201-212，1983, 14：230-244 ;15：211-228；罗伯特·文丘里, 建筑的矛盾性和复杂性, 周卜颐 摘译, 建筑师, 1981, 8：193-215.

[29]周卜颐，中国建筑界出现了“文脉”热，建筑学报，1989, 2：33-38.

[30]曾昭奋.后现代义来到中国.世界建筑.1987, 2：59-65.

[31]彭一刚, 螺旋发展与风格渐近——兼论继承与变革的辨证关系. 建筑学报. 1982, 6：62-67.

[32]Germain Bazin, Histoire de l’histoire de l’art：de Vasari à nos jours, Paris： A.Michel, 1986.

[33]余英, “西单倾向”是“中国后现代”吗?, 新建筑.1989, 3：15.

[34]黎少平, 和红星, 中而不古,新而不洋’的求索——小析西安近年建筑仿古手法种种, 建筑学报.1992, 7：14-17.

[35]Charles Jencks, Modern Mouvements in architecture, London： Penguin, 1973 ; 图片参见网站http：//www.architectural-review.com/archive/2000-july-jencks-theory-of-evolution-an-overview-of-20th-century-architecture/8623596.fullarticle .

[36]顾孟潮, 王明贤 执笔. 当代建筑文化沙龙的心愿. 中国美术报. 1986, 41.

[37]刘敦桢，中国住宅概说. 北京：建筑工程出版社，1957.

[38]史箴 [王其亨]. "井"的意义： 中国传统建筑的平面构成原型及文化渊涵探析, 建筑师, 1997, 79：71-81.

[39]沈克宁, 意大利建筑师阿尔多·罗西, 世界建筑, 1988, 6：50-57；马清运, 类型概念及建筑类型学, 建筑师, 1990, 38：14-25；朱锫, 类型学与阿尔多·罗西, 建筑学报. 1992, 5：32-38.