中国招贴40年来的成就与问题

陈亚建

（南京大学 金陵学院，江苏 南京210086）

长久以来，月份牌与宣传画构成了人们对中国招贴的基本印象。它们一个代表旧中国的资本主义经济，一个代表新时代的革命斗争，在经济和政治的强力推动下，它们被张贴在街头巷尾，成了那些图像匮乏的年代里的中国城市及乡村独特历史景观中的符号之一，在人们的记忆中留下了深深的印迹。然自1978年改革开放之后，伴随着中国经济社会各方面的巨变，中国的招贴的面貌也产生了翻天覆地的变化。尤其值得注意的是，在40年的发展中，招贴不仅和资本经济逐渐脱钩，也和政治渐行渐远，它们慢慢从街头转向了美术馆和高校展厅，逐渐变得越来越小众化了。

改革开放之后中国的平面设计师们开始关注社会热点问题，并将招贴设计变成了一种独特的艺术创作活动。在美术学院与行业协会的主导下，中国招贴形成了非常独特的面貌。从主题到表现形式，从画面风格到主体形象，从表现手法到创作思路，每一方面较以前都有颠覆性突破。然而，形式的胜利并不代表了招贴艺术的繁荣。近年来的招贴似乎正走入一个发展的瓶颈，它们正逐渐远离人们的社会生活，这究竟是新媒体时代招贴的必然归宿，还是我们的发展的路径出现了问题？

下面以10年为单位，把40年分为四个阶段，简要勾勒改革开放以来中国招贴发展的历程及变化，用作品来回答问题吧！

一、1978～1987 政治主题的淡出

1978年的改革开放被史学家称为中国的“第二次革命”，它改变了以往以阶级斗争为纲的思路，国家发展的重点转变为解放和发展生产力。改革开放扭转了1949年建国之后逐渐对外封闭的局面，中国开始进入了经济高速发展时期，人们的社会生活、经济生产开始活跃并发展起来。伴随着国家政策的调整，文革时期红光亮、高大全的政治宣传画开始逐渐淡出人们的视野。在与世界脱节了多年之后，中国设计再次融入了世界发展的潮流。

图1 张汝为《共产主义是千秋万代的崇高事业》

但这种融入并非是一蹴而就的，不仅人们的思维及观念需要调整，艺术家创作的思路与方法、观念与眼界同样需要风雨涤荡。1984年，在改革开放进行了6年之后，文化部与中国美协联合举办了第六届全国美展。本次美展共入选招贴画183件，虽然很多画的主题虽已经从歌颂领袖、鼓动阶级斗争换成了对国家政治、经济政策的宣传，但其中的政治色彩却丝毫没有减弱，表现手法上也没有和文革时期的作品拉开距离。如一等奖作品张汝为创作的《共产主义是千秋万代的崇高事业》（图1），邱百平、陈振新创作的《实现祖国四化，争取更大光荣》等作品的脸谱化的造型，还是让人感到浓郁的政治气息。

图2 陈绍华《绿·来自您的手》

图3 郭线庐《信息·开发人类智力的契机》

令人欣慰的是，六届美展还有两幅完全没有政治诉求的作品获得了金奖，在历届由官方主导的全国美展中尚属首次。它们分别是陈绍华的《绿·来自您的手》（图2）和郭线庐的《信息·开发人类智力的契机》（图3）。两幅金奖作品都是蓝绿色调，在一片红色的海洋里，宛若一阵清风拂过，令人精神为之一振。陈绍华与郭线庐都来自西安美术学院，他们是当时西安美院青年教师中的佼佼者。其中招贴画《绿·来自您的手》，画面将背景的黄土高坡化为层层叠叠山梁绿脊，透视远去，一望无际；纷飞的彩蝶粘恋着少女洁白的玉手翩翩起舞；清晨的阳光透过含露的嫩芽，一派抒情唯美的意向，将传统宣传画中压迫、直白式的宣传转变为叙事、诗意的表达，让人们在轻松审美中受到感染、启发。它和当年的植树节主题相契合，符合国家政策层面的宣传需要又不落俗套，非常适合当时中国社会的需求，又具有“疗伤”的鼓励作用和现实意义[1]。而郭线庐的《信息·开发人类智力的契机》则以信息技术的兴起为出发点，表现了人脑与芯片之间的符号转化，同样非常具有想象力。

这两幅宣传画不约而同地抛弃了程式化的人物形象，改为采用装饰的手法，绘制了清新流畅，赏心悦目的画面。在画面的处理中，虽然平面形象与立体背景的转换略显生硬，但画面的意境优美，仍不失为优秀的招贴作品。从这两幅作品可以看出，中国平面设计师已经开始了探索招贴的表现的语言特点，而不是跟着绘画艺术亦步亦趋了。可以说，这虽是两张宣传的“画”，但也明显可以看出“设计”意识的萌芽。中国的平面设计从这两张作品开始，向专业化迈进了一步。

进步的取得并不容易。在很长的历史时期里，从事月份牌以及宣传画创作的画家地位低下。在所谓的正宗艺术家眼里，学工艺就是匠人，根本与艺术无关。而在社会人的眼里，他们就是涂涂画画的“美工”，就是游民一样的自由职业者，圈内圈外都得不到认可，其尴尬的身份曾被人戏称为“吉普赛群落”[2]。据陈绍华回忆说，在世纪之交前，美术学院里的工艺系无足轻重，师生们不仅身份低微，在学术方面也低人一等。当时他创作这张宣传画的最大契机即是来源于六届美展的作品征集时美院绘画系同事的冷落，身边人的鄙视，才激发了他创作和参展的“战斗”欲望，为此不惜闭关一个月创作出来的结果。陈绍华与郭线庐这两幅宣传画在全国美展上获奖，标志着宣传画这一画种得到的官方的认可，这令全国的工艺系的师生倍受鼓舞。

1987年，韩家英创作了《生即死》主题的招贴（图4），呼吁人们关注自然环境。他用同构的手法绘制了一个拥挤的地球，告诫人们过度扩张生存空间的危险。他在招贴上写道：“人类盲目地扩大自身空间，最终将会失去这块生存之地，人类已发展到可以毁灭地球或使地球变得更加美好的地步了。”很鲜明地体现了改革开放初期，现代工业开始破环环境时人们的担心和思考。虽然韩家英的这张早期作品手法上尚显稚嫩，画面的表现和创意的表达技巧都不成熟，但还是应该得到正面的评价，因为他对观念与形式探索，开启了上世纪90年代中国平面设计发展的方向。

图4 韩家英《生即死》

就总体而言，上世纪80年代的宣传画创作基本上还是沿袭了传统的表现手法，画风虽较改革开放前有所突破，但仍可归入“画”的范畴。受方法与意图的限制，此时的创作还是比较偏重于内容的“再现”，对主题的概括凝练显得还较为薄弱，总体表现并无太多可称颂之处。虽有陈绍华和郭线庐等人给上世纪80年代的招贴创作带来了一些新鲜空气，但遗憾的是这些作品在当时并没有产生多大的影响。陈绍华说，他的作品在获奖之后，马上被国家美术馆收藏，之后就再无消息。另外，上世纪80年代后期影视、广播等效率更高的大众传媒的兴起，让招贴这种小众化的媒介逐渐失去了人们的关注，这些获奖招贴虽具一定的艺术水准，但由于缺少政治和商业价值，使之注定了要被束之高阁。

二、1988～1997 设计意识的兴起

上世纪80年代以后，深圳被列入经济特区，深圳地处沿海、毗邻香港的特殊地理位置以及开放的格局，给中国设计界带来了许多在内地难得一见的新鲜资讯，一桥之隔的距离使得两地设计师有机会频繁地接触和交流。1988年，陈绍华从西安美术学院辞职来到深圳，随后西安美术学院毕业生韩家英、张达利、刘波等也纷纷赶赴深圳，寻找梦想。新时期下，深圳成为了中国招贴艺术再发展的突破口。香港的著名平面设计师靳埭强、陈幼坚等人，在改革开放后频繁往来于两地之间，不懈地进行专业方面的教学与交流工作，为中国招贴艺术的发展做出了巨大贡献。

图5 陈绍祥《平面设计在中国展》

图6 韩家英《平面设计在中国展》

在这段时间里，他们与国际平面设计师协会以及地方政府合作，开办各种各样的设计竞赛与展览，推动设计行业的交流，促进社会的进步。1992年，中国工业设计协会和台湾印刷与设计杂志社在深圳国际展览中心共同主办了首届《平面设计在中国》的展览。这是中国大陆第一个平面设计大展，在国内外产生了不小的影响。

此时在深圳和广州等口岸的设计师已经可以较为轻松地接触到香港设计师的作品，并在香港见到更多世界顶尖设计大师的作品，学术视野逐渐开放起来，他们把这些从外面学习的技巧通过自己的作品展示出来，给身处内地、信息闭塞的学子和从业人员带来极大的震撼。在这次展览的招贴设计中，陈绍华放弃了早期的装饰绘画手法，进而选择更加国际化的设计语言——图形为主要表现手段。在其招贴中（图5），两条互相扭结的腿，分别穿着东西不同的两种服饰，既可以代表现代与传统，也可以暗示东方与西方，构成了一个大踏步向前的“人”字。他用这种方式传达了中国平面设计正不断向前、不断发展的态势。陈绍华的这幅作品让人们首次见到了现代设计的魅力和可能性，因此某种程度上也可以说，这幅招贴是中国的招贴现代化的开山之作，具有里程碑式的意义。

韩家英为这次展览创作的招贴（图6）借鉴了欧洲视觉诗人派设计师的观念摄影处理方式，首次将摄影图像引入到招贴设计中。他在一个兵马俑的头像模型上绘制了作品的英文标题，表达了平面设计中传统和现代、东方和西方文化交相融合的意念。在当时，这样的招贴画确实吸引了很多人的目光，它改变了人们的关于招贴就是刻板的宣传画的视觉经验。此时，韩家英已经在设计圈展露头角，开始涉足商业招贴，他为美光纸业设计的招贴也是当时可圈可点的作品。可以说，在上世纪90年代初期，陈绍华、韩家英等中国设计的先行者已经具有了一定现代设计意识，作品也摆脱了早期宣传画模式的影响，标志着中国招贴设计融入世界的开始。

而整个上世纪90年代最成功的作品莫过于靳埭强为台湾汉字展创作的四幅极具中国传统文化特点的招贴（图7）。在这系列作品中，靳埭强采用了传统的水墨元素，他以“山”“水”“风”“云”四个汉字为题，结合精美的文房用具，制作了一系列极具东方禅意的招贴作品。在这几幅招贴中，靳埭强充分发挥了传统水墨与纸张的特点，墨色的浓淡结合，虚实有度，将东方文化中儒雅、灵动的本质发挥得淋漓尽致。在上世纪90年代艺术国际化还是民族化的争论中，靳埭强用他的作品证明，中国的传统文化一样可以占一席之地。而所谓的国际化，并不是消灭民族文化性格的世界大同，而是各民族传统文化争奇斗艳的结果。靳埭强的作品让人们重新认识到中国传统与文化的魅力，在它们被引入国内后，立即获得广泛地认同。这组招贴的成功给靳埭强带来了极大的声誉，一夜之间，他几乎成为了大陆设计界无人不知的人物，受邀到许多大学开设讲座，分享他的设计理念和经验。他也因此得到了不少来自中国大陆地区的业务，成就了他在中国设计界不可动摇的地位。

上世纪90年代后期，留德归来的林家阳出任江南大学设计学院院长，他深感中国平面设计落后的现实，于是先后邀请了冈特·兰堡、西摩·齐瓦斯特、福田繁雄以及靳埭强等设计名家进入内地讲学，通过他们带来西方先进的设计理念与方法，培养一流的设计人才，促进国内平面设计的进步。江南大学的这一举措带动了国内其他院校在人才引进和对外交流的步伐，国内的美术学院纷纷效仿。与此同时，广州的王序等也先后从国外引进了一批杰出的平面大师的设计作品，为当时中国的学子打开了一扇了解世界平面设计发展的窗口。可以说，招贴设计教育的国际化是中国设计教育迈向国际化的第一步，对中国的设计教育事业的进步和中国设计整体水平的提高起到了非常重要的示范作用。于是，在政治和商业中无所建树的中国招贴开始在学院范围内逐渐树立了影响，它们作为一种学术交流的媒介，为设计师们在校园内展示才华提供了一块园地。各种类型的设计展览、竞赛在校园内热热闹闹地开展了起来。

值得指出的是，上世纪90年代也是中国广告发展的黄金时期，各种类型的广告公司如雨后春笋般在中国大地上成长起来。在形形色色的广告公司的竞争中，如果能在各种比赛中获取一些奖项无疑会对公司打开知名度、争取业务大有帮助。在学术界和广告行业协会、设计协会的共同推动下，中国的招贴迎来了一个小高潮。

在这样的背景下，1996年，第二届《平面设计在中国》展在深圳举行，陈绍华、毕学锋、韩家英、张达利、李永铨等人都送作品参加了展览。他们以“沟通”为主题，首次尝试用招贴图形去表达“沟通”“互动”等并无实际形象的抽象意念，在观念与思想的激荡中，努力去寻找新招贴表现方法。这样的展览对于设计思维的训练是富有成效的，它逼迫设计师们必须抛弃传统的宣传画绘制的惯性思维，思考适应新时代的传播理念和内容，探索符合时代发展需要的审美形式。这两届设计展在全国产生了不小的反响，它们让人们认识到平面设计和现代广告的魅力，对人们观念的进步起到很大的推动作用。

在这届招贴展中，来自香港的李永铨的作品令人印象深刻（图8），他用西方商业广告常用的人物摄影方法创作了两幅招贴。今天看来，这两幅招贴并不是李永铨最成功的作品，但在上世纪90年代的中国，它们却是代表了国际化的商业广告的先进生产力水平，它那考究的布光与构图、精致的图像呈现令国内设计师和广告人艳羡不已。

综上所述，90年代的平面设计是多元的，其中既有设计师往设计手法方面向国际化道路上的探索，也有对传统文化没落的深刻反思。设计艺术到底要往“国际化”道路上发展还是要往“民族化”方向上发展的问题成为了人们争议的焦点。尽管靳埭强已经用作品回答了这个问题，但人们对这个几乎不是问题的问题的兴趣并未就此罢休，在接下来的十年里，它还将会得到进一步的回应。

三、1998～2007文化传统的回归

进入21世纪之后，随着开放程度的提高，平面设计国际交流日益频繁，一批年轻设计师开始崭露头角，出现越来越多的更具国际水准的作品、他们开始走出国门，在国际招贴设计竞赛中获奖，为中国文化走出国门起到积极的作用。值得注意的是，随着中国经济社会的发展，设计师们对自己的文化也有了更多的自信，他们不断地从中国传统文化中提取符号，进行抽象提炼，并利用重组、并置、同构等现代设计手法进行处理，使之符合现代人的审美眼光，为传统文化的复兴提出了重要的视觉依据。

图7 靳埭强《台湾汉字展》

图8 李永铨《沟通》

图9 韩家英《天涯杂志形象招贴》

1999年，韩家英为国内著名的《天涯》杂志做了系列的品牌推广（图9），这套招贴在当时取得了极大的成功。它采用了汉字为主要元素，将图形与文字做了巧妙的融合，灵动的编排与黑白的强烈对比，高度意念化地阐述了该杂志“以文为美”的办刊宗旨和定位。韩家英的创作结合了传统的书法与西方学习来的现代字体编排手法，比起几年前的作品显然成熟老练了许多。巧妙的图形创意和干净利索的画面处理体现出的功力，证明了他已经把学到的现代设计手法完全消化并为己所用。这套作品也获得业界广泛的认同，在2000年日本的富山三年招贴展获得了铜奖，第十九届（捷克）布尔诺国际平面设计双年展荣誉奖，并入选第十二届法国肖蒙招贴艺术节。

与此同时，尽管随着大众转播媒介的多样化，招贴正在慢慢失去在广告中的显著地位。但是招贴具备了视觉设计的绝大多数基本要素，它的诉求效果仍具有无可比拟的优势。作为视觉传达设计中最主要的设计类型，它依然是设计师证明自己水准与能力的最佳媒介。2003年，第一届中国国际招贴双年展在杭州中国美术学院美术馆开幕，该展览是国际平面设计领域学术水平最高的展览之一，受到国际平面设计界的关注。双年展迄今已经举办了七次，对推动了国际平面设计的发展、繁荣起到了非常重要的作用。

在2003年首届中国国际招贴双年展上，袁由敏的《感受格调》获得文化类金奖，韩绪《木马》获公益类金奖，不过笔者认为这些招贴并不是作者本人最具代表性的作品，故不在这里说明，感兴趣的读者可自行在互联网上检索。在2005年第二届中国国际招贴双年展中，中国杭州的设计师林洲设计的《浙江财经学院教师作品展》获得了全场大奖，蔡仕伟《北纬32度，东经118.7度——纪念南京大屠杀65周年》（图10）获得了公益类银奖，朱勇《Y.id 2005秋冬系列伦敦时装周发布会推广招贴》获商业类银奖。在双年展这种国际竞赛中，中国的年青一代的设计师有这样的成绩，充分证明了21世纪以来中国平面设计的进步。

蔡仕伟是来自中国台湾地区的设计师，后来在北京开了自己的设计公司，获得过众多的国际性奖项。纪念南京大屠杀65周年的纪念招贴，蔡仕伟仅用两幅模糊的历史照片的切割线，就将刀锋划过的人体的伤害表露无遗。一滴红色的血液从刀锋划破的照片人体中流出，既表现了杀戮的残忍，也避免了过分血腥的场面的刺激，使之不至于过分地煽情，很好地把握了招贴艺术表现的分寸。

2007年，毕学锋的代表作《百花齐放》和《百家争鸣》（图11）入选了香港国际招贴双年展，他利用汉字为图形进行创作，确立了自己的基本语言。这个系列以汉字为突破口，强调字型结构和空间层次的对比，凸显主题的力量，后来毕学锋又以中国的书法为背景，创作了一系列比较有文化气息的招贴，手法主义的特点非常明显。

普通人会发现很难抗拒这个过程。目前，我们当中的很多人都很乐意放弃我们最宝贵的资产（我们的个人数据），以交换免费的电子邮件服务和有趣的视频。但是，如果以后普通人决定尝试阻止数据的流动，他们很可能会遇到麻烦，尤其是他们可能会依靠网络来帮助他们做出决定，甚至是关于他们的健康和生存方面。

从中国招贴发展的第三个十年里的作品中可以看到，这个时期虽然在手法和形式上越来越国际化，但是其中的中国元素和传统艺术的影响也变得越来越多见，对传统文化意蕴的挖掘彰显了对文化方面越来越自信。同时他们也展现出了在吸收现代的设计技能和观念之后，在驾驭传统文化元素和现代视觉化表达方面非凡的能力。但是，进入21世纪之后，中国房地产的兴起，广告行业则经历了难熬的阶段，人们的兴趣点从实业转向地产、金融。大量的广告公司开始倒闭、破产或转型，除了铺天盖地房地产广告之外，招贴与商业的联系几乎全部被切断。

四、2008～2017 形式的胜利

2008年之后，随着互联网科技在国内的迅速普及，手机等手持终端媒介又开始迅速发展起来，而微博、微信等自媒体平台的兴起，打破了官方主流媒体的垄断地位，为信息传播提供了更为便捷有效的途径，一度为设计的推介起到非常重要的作用。于是，几十年来一直是许多设计师自娱自乐的招贴获得一个绝佳的发布平台，他们以此吸引眼球，博取赞赏，获得声誉，一定程度上促进了招贴艺术的发展。但好景不长，在当今这样一个注重实际利益的社会中，仅靠设计师个体的热情是难以为续的，尤其是在自媒体平台各种光怪陆离的信息的包围下，这些专业类型的公众号很快就失去了吸引力。

在这十年里，陈绍华和毕学峰等老一辈设计师大部分已经不再参与竞赛，更多的年轻人开始在招贴设计竞赛中崭露头角。他们都接受过正规、完整的现代设计教育，与上一代人接受工艺系教育有着天壤之别。生活在开放的年代中，他们视野开阔，手法精纯，作品体现出了强烈的现代感和特有的美学特质，对与形式的把握已得心应手，越发自信。

图10 蔡仕伟《北纬32度，东经118．7度——纪念南京大屠杀65周年》

图11 毕学锋《百花齐放》《百家争鸣》

2009年，赵清以《轮回日月》（图12）系列招贴获得了红点奖。他大概是当代招贴设计中最讲究招贴形式语言的一位了，无论什么主题，他都可以通过抽象的点线面将之轻轻化解。也许对他而言，招贴设计就是形式游戏而已，无需考虑太多。《轮回日月》表现中国的传统十二生肖、二十四时节气以及六十一甲子三种计时单位。他用了极为精巧的构成形式表现了这三个主题，但是这些招贴没有什么深刻的内涵，作者只是用抽象的形式语言作了漂亮地阐释。此外，他的作品《乔迁》系列也体现了非常强烈的形式主义特征，同样是以简单的线条与色块勾勒了建筑及空间的概念。这种手法屡试不爽，他的07设计展系列、09年度展、译林出版社系列招贴亦是这种手法的延续。

图12 赵清《轮回日月》

图13 黑一烊《大生意》

2011年第四届中国国际招贴双年展，黑一烊的《大生意》（图13）获得商业类铜奖，这幅招贴也入围2013年玻利维亚国际招贴双年展。他采用了“纸质钱币”的拼贴方式，将全球的钱币拼成各国、各年龄的人物面孔。他们或哭或笑，有的满脸沮丧却目光清澈，有的面色凝重却目光炯炯......通过钱币（商业社会最根本的目的）的重组再造，反思“钱”与“欲望”对人的影响，通过用真实纸质钱币拼贴的面孔上演一幕幕生活的悲喜剧。直观地反映了21世纪第二个十年的时代主题。

2011年韩家英设计的字体设计展招贴（图14），是一幅有明确用途的主题活动展览招贴，也是一幅高度成熟且高度国际化的作品，其画面表现的氛围与主题也高度吻合，反映了“字体设计”的精神，确实是一幅非常成功的作品。这是个好的开端。招贴设计并不是设计师主观的个人表现，而是对某种特定主题的阐释，经过30年轰轰烈烈的热闹，招贴终究还是会回到实用的路上来，否则就难以避免被终结的命运。但令人遗憾的是，形式感仍是这幅招贴给人第一感觉。

在2012年波兰华沙的国际招贴双年展中，有两位华人设计师获奖，其中郑邦前获意识形态类铜奖，何见平获文化类的金奖。但这两幅作品，带有浓郁的德式风格，一眼便可看出德国柏林艺大的影响，荣誉虽高，但个人却觉得很难代表中国招贴设计的水准，故不在文章中详述。2013年第六届中国国际招贴双年展文化类的铜奖作品，时橙设计的定山寺系列招贴（图15）形式语言也非常强烈，在这三幅主题分别为听泉、思竹和观山的招贴中，作者用了一套极为简洁纤细的字体，加上丝网的不均匀的肌理，做了三幅极富中国意味的作品。平心而论，这些作品的具有很强形式感并有独特的个人面貌，它们营造了一幅既很有现代感又具有东方审美意象，赋予了传统文化独特的现代性。但是对于没有接受过形式教育的普通观众而言，这些作品还是显得有点过于高冷晦涩了。

图14 韩家英《字体设计展》

在近十年的作品中，我们可以看到越来越多的招贴缺乏明确主题。缺乏内容的支撑，这些精致的形式游戏让人感到多少有些无聊。第六届中国国际招贴双年展过后，展览总顾问王雪青教授在其博客中特地说到了现代招贴“自娱自乐”的问题，他和评委王敏教授都认为本届双年展中国的招贴入选很少的原因是不少参展作品让人一看就是“假招贴”。他说，真、假招贴并不是关键的问题，而是做招贴的过程中，是真正地用设计师的智慧与有效的表现形式去传达信息，还是只顾“自娱自乐”而完全忽视招贴的功能。他说，学院的教学在招贴设计的原则上方向不明，导致大量的“自娱自乐”式的“假招贴”的诞生，也是值得教育界警觉的问题。

图15 时澄《定山寺》系列

2013玻利维亚国际招贴双年展中，中国澳门的设计师李浩强的作品《无题》（图16）是少见的能打动人的作品之一。在这两幅作品中，作者将复杂的概念和情感用极为简练的形象准确地表达出来，传达出对国家与个人、金钱与自由深刻思考，引发观者强烈的共鸣。纵观40年来中国的招贴，这样有深度的作品是不多见的。

2015年第七届中国国际招贴双年展中，青年设计师尹忠军的作品《互联网色情》（图17）获得了公益类金奖。这幅作品颇有大师气质，在看似即兴涂鸦式的画面中，作者用手写万维网的W字母的形状隐喻女人的胸部和臀部，通过对局部的马赛克处理，暗示画面的色情意味，既具有互联意味，也具有情色内涵，处理手法不可谓不巧妙。但笔者认为，该作品的画面处理还是略显随意，缺少了老一辈设计师的厚重。

从以上的获奖作品可以看出，近年来中国的招贴设计水平确实取得很大的进步，这种进步体现在对画面形式感把握上。招贴设计锤炼了创意能力和视觉传达表现能力，年轻一代设计师不仅可以鞭辟入里地分析特定主题、事件后面的哲学意义和文化与历史价值，也能利用摄影或更为简单的图形、拼贴、字体、版式等平面设计手法轻松地将其表现出来。这种能力的提升也使得他们在处理品牌、企业形象、包装、书籍等其它平面设计任务的能力水平大幅进步。从这些招贴中，我们可以看到新一代设计师们开阔的视野，他们从最初的对西方大师作品的膜拜，逐渐转变为对自己内心的求索，他们不再一味地迷恋西方文明，而是能够从跨文化的角度上对东西方文明的进行重新审视，从心所欲地选择各种合适的风格、元素、手法，不再为民族化和国际化的问题所困，创作赢得了极大的自由。但是，跨过所有的障碍后，我们似乎又遇到另一种无法承受之轻的困惑。招贴到底要表现什么，设计师似乎也失去了探索的动力和方向。

五、综述

纵观近40年来中国招贴的发展历程，我们可以看出在从早期宣传画逐渐向现代意义上的招贴转变的时候，设计师们几乎是毫不犹豫地抛弃了传统宣传画的绘画表现方式，不约而同地跟随世界现代平面设计发展的潮流，采用了与之同步的现代设计手法。可以说，在改革开放后的第三个十年里，中国的平面设计师就已经站在了同一个起跑线与世界同行们切磋技艺、交流思想。他们用现代视觉传达的技巧，如图形、文字、色彩与版面编排等技术手段取代了传统的绘画，用巧妙的创意取代了直白的宣传展示，符合人们认知发展的规律。全新创意和表达方式体现了他们在针对问题时的思考角度上的变化，也表现了人们观察和思考问题的更具开放性的立场。

40年来，国内国外的各种类型的设计展览、竞赛，为全球招贴艺术的交流提供了非常好的平台，展览促进了招贴设计繁荣及设计师的专业能力和水平提升。但同时我们也必须看到国内通过比赛选择作品暴露出的问题，那就是获奖作品的过度的学术化、形式化的倾向。这是通过竞赛和展览选拔机制的通病，它们不是“用力过猛”，就是“为艺术而艺术”，普遍形式大于内容且没有实际用途，这种将招贴视为学术范围内的自我表现，对中国招贴艺术的发展极为不利。和平面设计史上的经典作品比较，国内的招贴在思想的深度和表现的力度方面还有不小差距。大部分专为比赛制作的招贴，脱离了实际应用的价值，虽在形式上有所突破，但却因缺少思考内涵而显得苍白、空洞，关注风格和形式超过对主题的思考和阐释。长期的竞赛、展览带来的后遗症逐渐扩散出来，昨日的促进招贴进步的因素今天成了阻止中国平面设计继续进步的障碍。

不可否认，中国的招贴艺术经过了几十年的发展，取得了非凡的成就，中国的设计先行者们通过招贴设计为中国的设计教育带来新的观念、新的表现手法，对开启后进学子的眼界和见识起到过巨大的作用和影响。但是随着时代的发展，我们可以看到这些影响正在逐步消失。互联网时代的来临，使人们足不出户即可获得各种各样感兴趣的资讯，曾经难得一见的艺术品如今变得唾手可及，这也是令招贴展览、招贴设计竞赛遇冷的原因之一。

这种消极的影响是国际性的难题，2015年9月，始创于1966年的波兰华沙国际招贴双年展发布了一则简讯：2016年第25届波兰华沙国际招贴双年展不再公开募集作品，改为邀请展，同时宣布双年展办公室停止运作。除此之外，全球具有广泛代表性的几大招贴设计比赛参赛作品也每况愈下，对比数届的数据不难发现，富山招贴三年展、芬兰拉赫蒂招贴双年展等，从数量、作品品质等方面都在逐年下降，甚至连东京TDC这样的综合性比赛，近两届的参赛作品数量都遭遇严重下降，肖蒙国际招贴节也逐渐遇冷。年轻一代设计师不再像上一代设计师那么热衷于参加纯粹的招贴设计比赛了，在互联网及数字媒体发达的今时今日，招贴也不再像早年那么重要。资讯传播手段也变得多样，比起社交软件平台、网站、动画、简讯等，传统的招贴变得几乎微不足道。近年来的各种招贴展门庭冷落，我们几乎已经看不到令人心动的好作品了，设计师的形式游戏让公众彻底失去耐心，大部分的作品公众看不懂，专业人士看不上，实在是令人唏嘘不已。

图16 李浩强《无题》

图17 尹忠军《互联网色情》

结语

在世界平面设计发展史上，中国招贴的进步和发展所走的路径是畸形的。在改革开放之前，政治是推动招贴发展的动力，在改革开放之后，政治力量退出，改由行业协会与美术学院在主导招贴艺术的发展。近百年来，政治与学术是推动招贴发展的力量，而经济却几乎一直处在缺席状态。这是中国招贴艺术发展最不合理之处，与21世纪中国经济快速发展的局面是极不相称的。因此，尽管我们虽有许多招贴在国际上获奖，但却几乎没有一幅是商业主题的作品，中国招贴在品牌塑造、文化推广方面几乎毫无建树，个中原因令人深思。

从早期的向西方学习的冲动，到今日逐渐失去目标和动力的局面，进入21世纪以来，国内的平面设计走进了一个怪圈，设计师获得了创作的能力却失去了创作的动力甚至是发展的方向。大量的平面设计师开始了职业的转型，毕业生也不愿从事设计行业。其实，中国招贴的发展模式不过是中国社会政治、经济、文化发展不均衡的一个不起眼的症候，这些问题我们无法从平面设计专业角度解释清楚。但以改革开放后中国招贴的发展模式和价值取向来说，过度地宣扬自我，没有将设计锚定在社会、政治、经济、文化发展上，确实是我们的一个硬伤。设计不是设计师的自娱自乐和自我表达，脱离社会发展的现实，它们将变成令人生厌的无病呻吟，如果任由这种情况继续，招贴离被淘汰出局就真地不远了。