诗之“情”与声之“动”※——试论抗战时期诗歌朗诵实践在现代诗学上的位置

〔日〕津守阳

（神户市外国语大学 中国学科，日本 神户 6650842）

一、绪论：战火之下的文学与声音——如何定位“朗诵诗”？

1938年10月，香港的《星岛日报·星座》上登了一篇沈从文的文章，题目叫《谈“朗诵诗”》。如果你认为沈从文只是个小说家或散文家的话，这篇文章的主题或许听起来有些唐突。沈从文为什么要谈论“朗诵诗”？他与“朗诵诗”到底有什么因缘？

可是就算作为熟悉沈从文的研究者，知道其有评论家身份，也知道他曾写过不少诗论，对新诗的发展历史也做过不少整理和分析，但是，这篇《谈“朗诵诗”》让人读起来仍会感到有些迷惑。以往对“朗诵诗”的研究表明，沈从文是站在“京派/纯诗派/自由主义文人”等立场来反对“朗诵诗”的。可是仔细阅读这篇篇幅并不短的文章（刊登时曾分五次连载）就会发现，该文并没有死板地理解，和明确地反对“朗诵诗”的概念本身。它并不是为了反驳左翼诗人以及他们所支持的“朗诵诗”而存在的，其中大部分是为了讨论“新诗朗诵”或“适于朗诵的新文学”的可行性而展开的。既然如此，我们是否应该回到刚才那个天真的问题，认真思考一下：沈从文到底为何如此关注“朗诵诗”这个话题，并且还展开了相当有分量的议论呢？他关心的背后有什么文学史上的必然性？

众所周知，抗战时期是“朗诵诗”写作以及“诗朗诵”运动的高峰期。当时不仅有提倡“朗诵诗”“街头诗”的高兰、田间、任钧等诗人大力提倡朗诵诗的意义，还有沈从文、梁宗岱、林庚、朱自清等京派作家也对“朗诵诗”纷纷发表过议论，正如沈从文在该文中所说的那样：“朗诵诗可说是一个近年来很动人的名辞。”目前学界对“朗诵诗”及“诗朗诵”这一文学史上拥有特殊位置的现象并没有忽视，已经有不少研究者通过有关资料的整理和解读，梳理出“朗诵诗”以及“诗朗诵”现象的历史脉络和意义。现在，研究者对于朗诵诗和诗歌朗诵运动的定位大概有两个方向：一是把它放在文艺大众化的历史脉络上，认为朗诵诗的主要创作目标是“满足听众当下社会心理需要”，因此“群众性听觉艺术接受需要的空间形式，決定了其大众化与民族化语言表演形式的鲜明特征”。在这个视角上，从“土白诗、方言诗、歌谣化新诗、国防诗歌”等多种尝试，一直到“‘左联’时期大众化的理论倡导”，都被视为抗战时期朗诵诗运动的源头。而被放在“大众化”对立面的是“个人化/个体化”。吴晓东分析梁宗岱“纯诗”理论的内涵时指出：梁宗岱所提倡的新诗“散文化”到“纯诗化”变化，也意味着从“大众化”到“个体化”的变化。相似的观点散见于其他论者的论述中，比如梅家玲关注1930年代北方“读诗会”——正如沈从文在《谈“朗诵诗”》中介绍，从1932年到1933年之间，梁宗岱、冯至、叶公超、废名、卞之琳、何其芳、林庚、朱自清、俞平伯、李健吾等北方诗人与评论家都聚集在朱光潜家里，进行了诗歌朗诵活动，并指出其主要性质是“知识精英阶层”在“书斋里”的试验，与同时代的“中国诗歌会”以及抗战爆发后的诗歌朗诵运动所显示出的“诗歌是要反映社会现实的”原则形成了鲜明的对比。后来，“当抗日战争唤起了全国民的民族意识，让他们拥有抗日救国这一大目标时，曾经停留于文学沙龙里的文化精英，以及躲在象牙之塔中的教授和学生们，都穿梭战火流浪，走出书斋来面对群众，因此也认识到了战时宣传教育活动的重要性”。因此，“一些二三十年代的纯诗阵营里的诗人，……逐渐成为大众化诗学的拥护者”。

另外一个方向，是把朗诵诗和诗歌朗诵运动视为有关新诗“声音”的系列尝试之一。赵心宪从这个角度来归纳各种民国时期有关新诗“声音”试验的脉络：首先是以闻一多“戴著脚镣跳舞”的命题为代表的新月派格律诗，其次是上述1930年代朱光潜家中的北平读诗会，以及中国风谣学会的朗诵活动。不过赵心宪又指出，“这一时期，新诗朗诵运动未能实际展开的根由在于，新诗朗诵的目的与形式限制了受众面，在沙龙式知识精英圈子里，虽然相关理论、实践的意图非常清楚，群体组织的意识和规模却不可能上去”，后来受到了中国诗歌会以及抗战爆发以后的诗朗诵运动的排挤。

实际上，从上述介绍也大概看得出，这两条线性的脉络其实是密切相关的，或者可以说在因果上是连接在一起的。因此，把这两条线综合起来看的话，以往有关朗诵诗和诗朗诵运动的研究所勾画出来的情节大致可以如此概括：新文学从一开始非常关注新诗音节的改革（例如：如何脱离旧诗的辞藻与音律，建立起白话诗自己的“自然的音节”），后来因为自由诗过于散文化而产生了新月派的格律诗主张。格律诗虽然没有对整个社会产生大的影响，但是其对“音乐性”的追求为后面的发展做好了准备。到了二十世纪三十年代，朗诵诗的提倡得到了两个不同阵营的实践：一为“现代派”的北平读诗会，他们主要从探索诗学的立场来试验诗朗诵的可行性，可是因为缺少“为了大众”的视点，后来没有得到充分的开展；另一个为中国读诗会，他们主要关心如何“诉诸大众”，追求通过朗诵的技巧和“声音”的效果来普及新诗，因此形成了抗战爆发以后朗诵诗和诗朗诵运动得以开展的基础。

但其实，这样的概括基本上没有离开当时的几个论述。朱自清、沈从文、林庚、任钧、锡金以及穆木天等在当年有关“朗诵诗”的议论中都或多或少表示过类似的看法，所以目前学界对“朗诵诗”的理解可以说是继承了抗战时期言论的基本路线和方向，几乎可以说是相当于当时几个论点的综合体。在此，本文想提出一个疑问：为什么开始于“声音”关注的诗学探索，一定要用政治性质来批判其功过，也就是说在“有没有意识到大众化”的程度上被评判，最后被分为“成功”和“失败”这两种结果？包括当时的文人在内，许多论者很自然地认为，朗诵诗和诗朗诵运动之所以追求“朗诵”——换句话说是对诗歌“声音”的追求，把“声音”一下子提升到新诗的核心位置——为了呼应抗日救国、召唤大众。可是“听觉中心”和“召唤大众”，是否真的直接相关？如果改革诗歌的“声音”真会顺其自然地成全“大众化”的话，当初同样追求“声音效果”的北平读诗会，又为何未能脱离其“精英”性质呢？除了“大众化”与“个体化/贵族化”的二元对立以外，还有什么方法论能够让我们从另一个角度去理解此时中国现代诗歌史上出现的“听觉中心”的历史意义？处于抗战时期这样一个高度紧迫的生存危机状态之下，文学“声音”的突出到底意味着什么？

本文提出这一系列疑问，是因为在考虑现代中国的“朗诵诗”时，不得不让我想到同时期另外一个“战火”之下的“朗诵诗”——日本战争时期的诗朗诵高潮现象。但这些在1941至1945年的战争时期大量出现的“朗诵诗”一直到现在很少被作为“文学作品”受到关注，也没有被各种全集收入。面对这样的现状，坪井秀人在《声音的祝祭——日本现代诗与战争》一书中敏锐地指出，我们应该认识到日本“战争诗”并不是只有战争时期突发的特殊事件，而日本现代诗从明治时代的萌芽期就已经怀胎了后来会引发“战争诗”的一些因素。也就是说，“战争诗”的出现应该说是日本现代诗史的必然结果之一，尽管是个生产后谁都不敢直视的孽子。坪井认为，我们重新把“战争诗”放置在整个现代日本文学的表现史上进行探讨，才可以进一步思考日本现代诗以及作为文学语言的现代日语经历了这一段黑暗历史的意义。如此说来，中国抗战时期朗诵诗这样一个高度政治化的文学体裁，是否也可以被作为一种“表现史”上的事件来重新探讨其意义？

这里有必要强调，坪井的方法论并不是试图让“战争诗”脱离历史来进行纯粹的文学欣赏。正好相反，他的研究最富于启发性的部分，是指出了诗歌朗读的“声音”所具有的艺术“魔力”是如何发动政治感染力的。坪井指出，它们是通过“朴素的叙事性”“旧音律的复兴”“恬静的达观意境”等看似纯粹文学性的追求而达到这种效果的。本文对现代中国朗诵诗运动的兴趣也正在此处。在此视角下，本文开头提出的疑问变得更加意味深长：沈从文关注“朗诵诗”的必然性在哪里？而且，除了沈从文以外，还有梁宗岱、朱自清、朱光潜等所谓“纯诗”派或“京派”的文人也经常，有时还重复地，甚至有点执着地探讨过“朗诵诗”现象。虽然他们也对当时朗诵诗的未来表示担忧或反感，但与此同时，他们也很认真地从古今中西的例子来讨论诗歌朗诵的可能性，且论述态度很严肃，并没有对“朗诵诗”直接表示不屑一顾。这样关心的态度与其说是表明了他们对“文艺大众化”的重视，还不如说是向我们证明了，“朗诵”这种行为所拥有的“声音”因素激发了他们的学术或诗性欲望，让他们重新探究有关“声音”的新诗诗学原则。在抗战这样一个国家最需要巩固国族想象的危机之下，文人们不管是否赞同文艺的“大众化”，都对“朗诵”这样一个表现行为表示出了空前的关注。这个现象到底能反映出现代中国文学与政治之间什么样的关系？

坪井的著作从始到终都保持着一种迫力，敏锐地挖掘出每篇诗作和诗论背后的诗人欲望。这部旁征博引的，包含着大量具体诗作评析的大作明确地告诉我们，现代中国各个诗人追求“声音”的动机，以及他们的讨论和诗作所代表的历史和政治意义，也同样只有通过对具体文章和作品的慎重解析才可以深入进去。笔者曾经讨论过沈从文与“声音”以及“新诗”之间的缘分，这些成果至少可以说明他追求文学“声音魔力”的个人动机。笔者曾指出，“音乐性”与“绘画性”追求在沈从文的后期创作中扮演了无比重要的角色，而且后来经过作家在1949年前后的精神危机和自杀行为，“音乐”最后摆脱了艺术门类之一的位置，甚至升华为一种“皈依”的对象。笔者去年还探讨过沈从文的诗论类文章，发现正是沈从文在这些诗论中对新诗的命运和可能性所进行的探讨，结果让他找到独特的“生命”哲学，后来让他在小说和散文中充分展开。可是正如上述，我们在每个文人看似很个人的、纯粹文艺上的动机背后，还必须寻找其历史原因以及其所不可避免地含有的政治性，正如对于某一文学创作实践行为的功过也不能轻易地只根据一个政治立场来判断，也反过来必须通过对于每个文本的细读以及文人个人思想脉络的理解才可以建立起更有意义的见解一样。

站在这样一个立脚点，本文试图梳理抗战时期有关朗诵诗和诗朗诵的评论文章，观察当时的诗朗诵实践是如何进行的，并思考他们的实践意味着什么。由于资料方面的欠缺以及篇幅限制，本文的整理和思考还处于一个比较初步的阶段，种种问题也还未来得及展开详细论述，希望以后有机会再继续思考下去。

二、情感的共同体——抗战时期朗诵诗论与朗诵实践

1.动机：复兴“诗国”的欲望与求得认可的渴望

本章要从三个角度去梳理抗战时期有关朗诵诗的文章，以及在诗论中所谈到的诗歌创作和朗诵实践的证言。第一个角度是“朗诵”的国族想象与现代文学的情结之间的关系。抗战时期推动朗诵诗的左翼诗人的论述有一个共同点：基本上都是由强调“诗本来是可以朗诵的”这样一个主张开始，而且要从古今中外的例子来力证这个事实。比如高兰《诗的朗诵与朗诵的诗》从《诗经》《楚辞》《汉书·艺文志》中记载开始，到李白、杜甫等旧诗词作者以及朱熹的语录中举出有关“朗诵”的句子，来力图证明“从诗歌出现于人类的那一天起，它就是以口头的朗诵的姿态而被表现出来的”。京派文人对此似乎有些意见，就如梁宗岱说：“什么是‘朗诵诗’呢？有些人——大概是首创者罢，——以为这是一种新发明的诗体；后来又有人出来改正，以为我国古已有之；更有主张‘凡诗皆可以朗诵’的。……既然‘古已有之’，既然‘凡诗皆可以朗诵’，为什么‘朗诵’可以成为一种有特殊作用的特殊诗体底标题呢？”虽说如此，京派文人也同样喜欢考证“朗诵”与“诗”的关系。沈从文虽然有些嫌弃“引经据典来分析叙述，很容易成为博士买驴，书写满纸，不见驴字”，但还是举了诗、歌、说书、道情（道曲）等旧文类，以及新诗、散文等新文体“朗诵”实践的例子来认真检讨“朗诵”与“诗”的关系。梁宗岱则多举国外的例子，如巴黎“法兰西剧院”每星期日早上举办的“诗晨”（Matinee Poetique）、林肯纪念葛提斯堡（Gettysburg）阵亡将士的演说词，指出“朗诵诗”的接受首先需要群众的教育和朗诵法的确立。

无需说明，“我国古已有之”，“我们是个自命为‘诗教’的国家”（高兰）这样的论述本身，就是国族想象最典型的论述之一。笔者不是要指责这是个伪造的“假传统”，但这样一个线性的、连绵的历史论述确实多出现于一个国家或民族危机的时期。但是诗人和文人们如此关心“朗诵诗”的背后，似乎还有另一个心理原因，就是“战争”和“朗诵”对“诗歌”地位的提拔。陈纪滢在《高兰朗诵诗集》的序言中说：“最受人卑视的诗人，和最使人不喜欢读的诗，在民族解放战争当中也担当了它最伟大的任务。”“在抗战后，‘诗’的发展过程中，‘朗诵诗’便充当了诗的抗战先锋队。”这句话中几乎藏不住的“喜悦”感甚至胜于民族危机的“悲壮”感，就如同他同时所说的“‘八·一三’以前被人所称颂的应时巨著都失了时效，凡超时代的和被时代遗弃了的作品都不见了。这，也只得感谢日本帝国主义的飞机大炮的力量了！”一句，显得有点轻率。但我们看到臧克家说到“现在的诗歌朗诵可以说是诗歌生命的扩大。诗歌朗诵……是使诗歌更好地为政治服务、更有效地发挥它的武器作用和教育作用的运动”时的兴奋，就会发现“诗人不再受人卑视”的感慨并不是只有陈纪滢一个人。我们再看到高兰的自序，此中也似乎同样充满着“诗业终于受到真正认可”的喜悦：

非常明显的两个多月以来，朗诵诗在各地已有了颇不算小的开展；这个现象，不但是证明了我们为求全民族解放的斗争，是更广泛地高涨起来，并且也是给予了一些抗战时期无诗歌论者，一个致命的打击；同时更确定了文学在革命的战争中的地位和意义，而予新的诗歌奠定了新的基石；使它不再是“仅仅的分行写出而已”。它是以崭新的英勇的姿态，在发挥着它最高的效能和使命。

坪井秀人从著名诗人鲇川信夫的证言“当时日本诗人的战争诗并不是被逼写出的”出发，试图解释一个日本现代诗研究上最为棘手的问题：为什么日本的诗人自愿地写出了大量的“战争诗”？坪井认为，其重要原因之一是日本现代诗人们历来饱受的孤立感与对于认可的渴望。坪井指出，许多日本现代诗人苦于摸索如何用现代日语来创造新的文学表现，其苦楚在“诗”这个领域中尤其明显，因为它最强有力地受到旧形式和旧抒情的束缚与支配。而且他们已不再能够像过去那样自负，以依靠印刷媒体来主导读者的启蒙者身份而感到骄傲。善于处世的群众早就开始随主流，更加凸出了诗人们的孤立。这种种苦恼和不适应，天皇对英美宣战的12月 8日那天终于得以宣泄。这可以说是日本现代言文一致文学语言的困境给诗人所带来的一种情结，及其所产生的重大后果。日本“战争诗”的痛苦记忆如何影响了战后日本的思想和文学语言，到现在为止还没有定论。

2.文体思考：听得懂的“散文美”，还是富于音律感染力的“歌曲”？

作为“朗诵诗”给现代诗学所带来的影响之一，此节主要关注诗人们对于“文体”的讨论。“朗诵诗”与“诗朗诵”的话题既然涉及“朗诵”对于“诗歌”这一载体的要求，结果很自然地引起了有关“诗”与其他文体、文类关系的思考。抗战时期的“朗诵诗”论述几乎都要涉及“韵文”与“散文”，或者“诗”与“歌”与“戏”之间的区别与特征。而且正如坪井极为谨慎地讨论北原白秋、萩原朔太郎、宫泽贤治、中原中也、草野心平、立原道造等诗人的诗作与“歌曲”之间的复杂关系一样，我们以现在的眼光去思考抗战时期朗诵诗的时候，最值得探讨的也是这一文体意识的层面。

阅读过民国时期诗论的人都能感受到，新文学的文类里面最容易受到文体上质疑的是“诗”与“散文”，因此在诗论和散文论中才会频频出现“什么样才算（好的）新诗”“什么样才算（好的）散文”之类的议论，这与小说论有些不同。到了“朗诵诗”的时代，类似的议论变得更加常见，是因为“朗诵诗人”田间、高兰他们的诗歌最明显的特点就是“散文化”。朱自清的诗论在民国时期是最富于史论眼光的，也对这个现象阐述得很清楚（省略号均为笔者所加，下同）：

抗战以来的新诗的一个趋势，似乎是散文化。抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路。……从格律诗以后，诗以抒情为主，回到了它的老家。从象征诗以后，诗只是抒情，纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家。可是这个时代是个散文的时代，中国如此，世界也如此。诗钻进了老家，访问的就少了。抗战以来的诗又走到了散文化的路上，也是自然的。……抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式。这是为了诉诸大众，为了诗的普及。……他们的新的努力是在组织和词句方面容纳了许多散文成分。

沈从文也同样指出了朗诵诗的散文化特点，但在他之前的诗论一直有些鄙视某些新诗只不过为“分行的散文”，所以他对朗诵诗散文化的态度比朱自清冷淡些：

近二十年来新文学部门中有自由无韵诗，近于分行写的散文，当前朗诵诗的提倡者，在理论上既常常谈到韵律，作者写作时，事实上又常用落脚韵，正好像“诗”是一种无定形的东西，“诵”也是一个无定义的字眼儿。诗无定型，于是任何人提起笔来都可写诗。诵无定义，于是每个文学刊物都有“朗诵诗”。（中央广播电台，某一时还附会时髦，邀请几个朗诵诗作者，到播音台前，去朗诵他们的大作！）②正如朱自清指出的那样，朗诵诗倾向于散文化句式的理由，是为了追求“明白晓畅”。“朗诵”这样一个依赖于声音，带有表演性质的表现方法把这个问题的难度提高了，因为只把词汇稍微口语化变得易于“看得懂”还不够，还一定要从耳朵里让群众“听得懂”。接受方式上的限制自然会要求句式上的改革，但不少人都察觉到，这也给作为一种文体的朗诵诗带来了一个致命的困境。既然那么需要“听得懂”，还不如直接朗诵散文作品，为什么一定要是朗诵“诗”？沈从文就从三十年代北平读诗会的经历提出了这个疑惑，而且还从“欣赏”的角度指出，其实最适于朗诵，朗诵时最能够动人的倒是散文：

这那个集会[按：那字为衍字]虽名为读诗会，我们到末了却发现在诵读上最成功的倒是散文。徐志摩、朱佩弦和老舍先生的散文。记得某一次由清华邀来一位唐宝鑫先生，读了几首诗，大家并不觉得如何特别动人。到后读到老舍先生一篇短短散文时，环转如珠，流畅如水，真有不可形容的妙处。……当时长於填词唱曲的俞平伯先生，最明中国语体文字性能的朱自清先生，……都轮流读过些诗。……这个集会在我这个旁观者印象上，得来一个结论，就是：新诗若要极端“自由”，就完全得放弃某种形式上由听觉得来的成功。

左翼诗人当然也意识到朗诵诗的这一“弱点”，因此艾青反而就大胆地提出“诗的散文美”这样一个引人注目的命题，主张一首诗“是不是诗”，不在形式而在境地。艾青把“诗”的含义扩大为“诗意”，主张富有“诗意”的散文也算是诗，反过来说，作品只要拥有一定的“美”，句式上怎样散文化也仍然可以说是“诗”（/表示改段）：

由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步；……有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很丑的诗，却不知道那是最坏的散文。/我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美好的散文，而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的。

当艾青甚至主张韵文是“虚伪”的，带有“人工气”的，而与此相反，散文具有“不修饰的美”，“充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们”时，他的论述会涉及另一个问题——中国朗诵诗所追求的“朴素”美学——这个问题留给下一节再讨论。

左翼诗人论及朗诵诗的文章数量多，也多会涉及“应该怎样朗诵”的技巧问题，但他们其实大多要么用意境的“美”（艾青），要么用内容上“抗战”本身所拥有的意义来代替文体分析，基本上都逃避直接面对“形式上如何成功朗诵”的问题。相比之下，京派在形式上的分析则更为犀利而深入，更具体地思考并见证什么样的文字读起来能得到最好的效果。比如说，许多朗诵诗论举例介绍诗朗诵实践的时候，都不约而同地举出1937年10月汉口的鲁迅逝世周年会。虽然这次经验应该说是诗歌朗诵运动的嚆矢，但各个论者没有举出多少具体的证言，我们无法知道具体诗作的什么因素左右了朗诵会的成功与否。而朱自清则根据“教室里”的实践证言很敏感地意识到“看的诗”与“读的诗”在性质上的不同，更值得我们仔细探讨。下面引用他《论朗诵诗》的一段，在此为了尽量提供文章的原貌，引用得长一些，而且文章中引用的何达诗改行也按照原样：

笔者六月间曾在教室里和同学们讨论过一位何达同学写的两首诗，我念给他们听。第一首是《我们开会》：

我们开会

我们的视线

象车辐

集中在一个轴心

我们开会

我们的背

都向外

砌成一座堡垒

我们开会

我们的灵魂

紧紧的

拧成一根巨绳

面对着

共同的命运

我们开着会

就变成一个巨人

这一首诗写在三十三年六月里，另一首《不怕死——怕讨论》写在今年六月三日，“六二”的后一日：

我们不怕死

可是我们怕讨论

我们的情绪非常热烈

谁要是叫我们冷静的想一想

我们就撕他捅他

我们就大声地喊

滚你妈的蛋

无耻的阴谋家

难道你们不知道

我们只有情绪

我们全靠情绪

决不能用理智

压低我们的情绪

可是朋友们

我们这样可不行啊

我们不怕死

我们也不应该怕讨论

要民主——我们就得讨论

要战斗——我们也得讨论

我们不怕死

我们也不怕讨论

一班十几个人喜欢第一首的和喜欢第二首的各占一半。……又说“在朗诵的效果上”，第二首要比第一首大。笔者没有练习过朗诵，那回只是教学上的诵读；要真是在群众里朗诵，那结果也许会向第二首一面倒罢。因为笔者在独自看的时候原也喜欢第一首，可是一经在教室里诵读，就觉得第二首有劲儿，想来朗诵起来更会如此的。

朱自清学生们在此作出的分析很正确，第一首“结构严谨”，更像诗，而第二首则看起来只“是平铺直叙的说出来”。换句话说，第二首拥有更多的散文句式，不像第一首那样省略掉许多虚词，第二首确实听起来很明白，更拥有类似“讲故事”的魅力。不仅如此，第二首的反复句式以及以六字为中心的步伐式节奏很能引起一种情感的陶醉，虽然内容上它很讽刺地主张“民主需要讨论＝多维思考”。朱自清在该文中还一针见血地指出“朗诵诗的听众没有那分耐性，也没有那样功夫，他们要求沉着痛快，要求动力”，认为很像诗的“结构严谨”的诗其实是“看的诗”，他所举的何达两首诗的对比，给我们看到听觉追求会给诗歌创作带来什么样的实际影响。

当然，除了“讲故事”以外，还有一个文类可以增加感染力，那就是“歌”。梁宗岱说：“最能引起群众底兴趣的只有二事：故事和歌曲，无论是集会或赴会，无论是已往或现代，大多数人都是为听故事和听唱歌（还有听故事底变相的看热闹），也只有这二者才能吸引他们底注意，支持他们底精神到底”。朗诵诗的困境正在于不能极端“散文化”，也不能完全“歌谣化”这一点上。高兰出版过几本《朗诵诗集》，可以说是位不折不扣的朗诵诗人，而他对“歌谣化”的担忧说明朗诵诗一方面要歌曲的“情感”，但另一方面又要故事的“叙事能力”，结果引入了两面都顾不到的困境：

古人唱诗那是由于中国的古诗有定型有较固定的字句，可以入谱。但诗与歌究竟有本质上的不同，不能一律当作歌唱，因音乐虽然也可以抒情，也可以引起想象，不过遇到描述一个繁复的场面，或者说明一个道理，便非歌唱所能办到的了。

在这一点上，抗战时期朗诵诗所处的困境又与日本诗坛的现象惊人地相似。日本民众诗派的诗作现在很少受到关注，但是在大正时期反而几乎形成了时代的主流。坪井秀人指出，他们虽然在“为了民众”的理论上自然重视民谣，但同时作为大正时代的新文学，他们无法采取民谣的旧音节。结果他们写出来的作品相当散文化，与骨子里熟知何为歌谣的北原白秋相反，民众派所做的新民谣也只不过是一种“看”的民谣，如同经常被认为典型朗诵诗的何达第一首《我们开会》一样，实际上是首“看的诗”。围绕着“诗”与“文”、“诗”与“歌”与“戏”之间的现代文体思考，以及和其所带动的现代情感之间的复杂错综的关系，也是今后诗论研究需要深入下去的重要课题。

3.美学效果：朗诵诗的朴素美学和作为抒情装置的现代媒介

最后，本节从朗诵实践“成功”和“失败”的证言中，指出中国抗战时期朗诵诗值得注意的美学倾向，以及现代媒介在其中扮演的重要角色。现在我们一说起抗战时期为了鼓舞人心、号召大众而创作的朗诵诗，或许都会想起高亢嘹亮、火热炽烈的勇猛诗歌。但翻阅高兰的朗诵诗选，就会知道朗诵诗一开始的倾向并非如此，反而更显眼的是“爱乡”声音之多。下面看看高兰《我的家在黑龙江》中的一段：

你的家呢，老乡？/在吉林？/在沈阳？/在鸭绿江旁？/在松花江上？/啊！你也流亡！/你的家呢？/在太湖？/在珠江？/在黄河？/在扬子江？……/那里有，汉人，满人，和蒙、回、藏，/……我们一同呼吸着祖国寒带的风霜，/在辽远的雪野冰川里成长。

抗战时期朗诵诗里面的“爱乡”描写让我们看到，现代中国文学中连绵的“乡土”题材如何在国难时期发挥了其重要作用，成功建立了国族想象。虽然在战争时期所尝到的流浪生活使得人们更容易共同拥有“爱乡”之念；但与此同时，诗人在爱乡的诗句中很自然地提到“祖国”“汉满蒙回藏”等字句的口气明显体现出，“爱乡”表现之如何与“爱国”表现容易接近。

因此，如同证明“爱乡”言说对于“国土”与“人民”的召唤作用，中国朗诵诗和有关论述中也频频出现“四万万五千万的人民”等国族想象典型的字句。下文所引诗行中关注广大土地与人口的数量性描述，充分地体现出民族自豪情感的根源所在（田间诗的省略号根据原文）：

一个拥有四万万六千万人数，占世界人口四分之一的民族，一个展开着一千一百多万平方公里的土地的国家，在持续着已经历了四年半的争取自身的独立与解放的战争……（艾青《论抗战以来的中国新诗——〈朴素的歌〉序》）

今天是你的一周年！/鲁迅！你“旷野呐喊者的声音”。/鲁迅！你“与热泪俱下的皮鞭”。/你曾以你的血哺乳了我们，/教育了我们四万万五千万，/今天是你的一周年！（高兰《我们的祭礼》）

它要走过我们四万万五千万被害死了的/无声息的尸具上，/播着武士道底/胜利的放荡的呼唤……/今天，/你将告诉我们以斗争或者以死呢？/伟大的/祖国！（田间《给战斗者》）

可是间或带有柔情的爱乡之声弥漫于朗诵诗中，有时甚至掩盖了高亢勇猛、火药味十足的文字，似乎还有另一个原因，就是听众接受层面上的喜好。我们从种种朗诵大会“失败”的证言中，可以窥视出一个现代中国听众很明显的倾向——他们都厌恶过火的夸张，喜爱自然而素朴的意境。胡危舟介绍他们广州“中国诗坛”社的诗人们在抗战初的朗诵诗活动时，自己承认群众并不喜欢他们“朗诵”的效果，反而觉得很可笑：“群众的鼓掌，不去欢喜，因为他们不是真以为好，而是以为滑稽；不是了解诗的内容，而是以为有趣。”朗诵诗人高兰对这样的反应似乎也很清楚：

我记得我有一次听常任侠先生的朗诵，他那过火的动作和无缘无故用拳头用力的敲着桌子那种狞恶的姿态，也把我闹得非常惶惑。这种结果，不但使人们对诗的朗诵将有滑稽和鄙弃之感，……尤其可怕的更是过火的夸张。我曾见过许多人写的有关诗朗诵的记载，大都是被过火和夸张的表情和动作给吓住了。……特别是一切都力求其自然，为表达出诗中的氛围和意境而努力。”“既然表情动作，都得求其合适，那么服装姿态，也不可夸张或完全不注意。……在原则上说，总以素朴为佳，不可怪诞，刺目。

高兰虽然在同一篇文章中口口声声说诗歌需要“火热炽烈的情感”，但很讽刺的是除了极个别外（例如：穆木天对柯仲平引吭高歌的赞扬），许多证言都说明大部分人看到过于热烈的演技都或多或少会感到“滑稽”。日本“战争诗”里虽然也有三好达治、高村光太郎等著名诗人去鼓舞年幼“少年国民”的勇猛教育诗歌，但赞美乡土恬静生活的爱乡诗也达到不可忽视的数量，而且坪井搜集的音源告诉我们，每篇诗朗读时候的声音总是恬静淡泊的居多，一点都不过火。这与意大利未来派激进又兴奋地高喊出“作为世界唯一卫生法的战争、军国主义、爱国主义、无政府主义者的破坏性行为，杀人这样一个美丽的观念，女性蔑视”（《未来主义宣言》第九条，1909）的高亢腔调，形成了鲜明的对比。

上述朗诵“失败”的证言同时凸显出两个有趣的问题，由于篇幅有限，这里只想指出其问题所在，作为今后的课题。一为现代媒介的功能。在高兰的证言中，我们还可以看到为数不多的“成功”实例，而最值得注意的是，作为现代媒介的无线广播在此中起到最重要的作用：

有一次我们几个人在收音机里听广播《这里不是咱们的乐园》，那是我的一首记述东北中学学生流亡各地的诗。广播一开始的时候，是遥远而又遥远的，一群孩子们流亡的歌声，逐渐，逐渐，近了，那如泣如诉的音乐，再加上孩子们童音的歌声，已使我们完全陷入了悲痛的情绪之中了。……也曾身临其境的我们，都不自禁的流下了眼泪。而在朗诵这些诗句时，那歌声和音乐，也还在时隐时现，若有若无，真使我们婉转低回，愁肠欲断。/还有一次《十年》的朗诵，……就在“九·一八”十周年那天市民大会上用播音器广播，配合了很好的交响乐，到了最后，当诗已诵完的时节，是一阵杀伐之音，还有雨点一般的战鼓，继之以大刀进行曲，全场空气悲壮之至。”

高兰举出的两次成功经验中，让听众不感到“滑稽”而感到“悲壮”的声音，都由广播机器作为朗读者与听众之间的中介。换句话说，现场朗读大会上的、从活生生的肉身发出来的声音听起来变得做作，引起了听众的反感；而通过话筒与播音器的声音反而取得了最好的效果，成功“动员”了战时国民的情感。这是一个很讽刺的现象。正如讨论朗诵诗和诗朗诵的诸多文人都涉及“歌”与“戏”那样，大部分的文人认为诗的“朗诵”跟“写诗”或者“看诗”比起来，本来应该是一个更加带有强烈的身体性和现场性的表现行为。可是在这里我们可以看到，富有身体性的现场声音反而输给了经过机器中介的，而且保持着一种“距离感”（高兰强调的“遥远”“若有若无”等评语值得关注）的声音。广播媒介和情感渲染之间的合作关系，以及出没于其间的身体性，是一个值得继续思考的有趣问题。

另一个有关朗诵“声音”的问题也与身体性别有关，亦即战争时期的声音与诗歌对于“性别”的取向。刚才说到日本的高村光太郎写过勇猛的幼儿教育诗歌，那么如果在中国找到类似风格的朗诵诗，那应该是田间所营造出来的简短节奏。而更有趣的是，两者都明显地以“男性性别”来被接受，正如闻一多对于田间的男性定位。在著名的评论《时代的鼓手——读田间的诗》当中，闻一多从对于“鼓”的赞美性描述来开始论述，而后强有力地言明：“鼓是男性的，原始男性的，它蕴藏着整个原始男性的神秘。它是最原始的乐器，也是最原始的生命情调的喘息。”当然，这里的“鼓”指的就是田间，闻一多用鼓的男性化定位来表达出“这是一个需要鼓手的时代”。如此说来，战争时期的诗歌朗诵声音是否都指向着男性化倾向？并非完全如此。本来，朗诵诗的实践不得不引进“朗读者”的身体，换句话说，人们实践“朗诵”这一行为时，不可避免地要选择男声或女声这样一个带有性别信息的媒介。因此，许多诗人和文人在论述中都涉及男声与女声之间的不同效果，有时还讨论什么样的诗应该由“健壮的”男士来朗诵，而什么样的诗则应该由“缠绵的”女声来朗诵（如：高兰《诗的朗诵与朗诵的诗》，沈从文《谈“朗诵诗”》，穆木天《诗歌朗读和高兰先生的两首尝试》）。在这里我们会发现，“勇猛高亢”与“自然朴素”美学之间发生的张力，也关系到“战火”之下对于性别取向的选择问题。包括“性别”在内，这些“朗读者”的身体痕迹如何影响到战争时期诗歌的语言和表现/表演，也是今后需要深化的课题之一。

三、余论：作为参照系的日本“战争诗”和朗诵运动

本文为了思考抗战时期朗诵诗现象在现代中国诗学上的位置，初步整理并考察了当时一些有关朗诵诗的论点和诗朗诵实践的意义。本文的重点与其说在于提示一个完整思考的结果，不如说在于提示一个重新发现问题的过程，因此在行文时只是点出问题所在，希望今后有机会再深入下去。但其实笔者认为在这一块领域中最值得去做的，还是把日本对“战争诗”与诗歌朗诵运动的研究视角引进现代中国文学研究领域中，把它作为重要的参照系。由于其作为“加害者”和“受害者”的极端对立的立场，战争时期日本诗歌的经验和有关讨论在中国朗诵诗研究中很少被言及。但正如本文所指出的那样，虽然两者的立场形成鲜明的对立，但其作为文学现象的特点和困境往往呈现出惊人的相似。当时受益于各种“国民诗集”的编纂，日本的诗集出版量突然间增大，各地举办诗歌朗诵大会，广播电台则以现代媒介的感染力给普通民众形成了“每天早晨端坐在播音机前面欣赏诗歌朗诵节目”的新习惯，诗歌朗诵运动在战争时期的日本可以说显示出了空前的“成功”。

针对日本“战争诗”这一日本诗学界从来不敢直视的黑暗历史，坪井秀人的研究从“作为文学表现的听觉中心主义”这样的立脚点打开了崭新的研究视角，给我们提供了有价值的研究线索。坪井在《声之祝祭》中涉及的问题极为广泛，例如有：“通俗易懂”和“听觉中心主义”的文学表现共同导致战国主义的政治责任；声音对于诗歌叙事功能的凸出和抒情功能的压抑；自然主义对于文字“透明媒介”功能的追求与诗歌声音效果之间的共谋关系；法西斯式思想统制与“声音/文字”力量之间的拮抗等。如能将这些研究视角与线索移植到现代中国语境中重新审视，必将推动本领域的研究走向深化。希望今后能有机会通过中日比较的视野来对这些课题进行深入探讨。