目光几经折射回望青春的叙事——从《一个女兵的悄悄话》看严歌苓早期长篇小说叙事

刘 艳

（中国社会科学院 文学研究所，北京 100732）

《一个女兵的悄悄话》，是“女兵三部曲”之二，解放军文艺出版社1987年8月首版，获1988年解放军报最佳军版图书奖，春风文艺出版社1998年10月再版。解放军文艺出版社初版时的内容提要：“一个文艺女兵在生命垂危中的内心独白，道出了一个纯朴、聪慧的女孩子在动乱年月里的生活真迹。她的痛苦的反省与寻觅，意味深长。细腻的笔致，隽永幽默的语言，交叠变化的人称，展示了一个女兵生活的纷纭世界。”

春风文艺出版社1998年10月再版，封底则是：“本书通过陶小童——一个文艺女兵在生命垂危之时的内心独白，真诚地展示了一个淳朴而聪慧的少女在动乱年月里的人生遭际：怎么锻炼都难以‘成熟’，怎么改造都难以达标，从而只能置身于更艰苦的锻炼和更严格的改造。作品在回溯中反思，在自述中自省，敏动的感觉与细腻的笔触相得益彰，苦涩的纪实与幽默的自审相互映衬，作品在轻松引人之中别具深刻启人的内力。”

之所以作此列举，主要是为说明一个有意思的问题：“一个文艺女兵”“生命垂危”之时的“内心独白”，这样的具有先锋性叙事味道的叙事手法，是否把小说引向了先锋派文学的一翼？《一个女兵的悄悄话》“二稿于一九八六年四月八日”，是不是连时间都标示了写作所在的特殊的时间段？——时间刚刚跨过1985年。其时，“新时期文学或者说是80年代中的一场文学革命开始真正成为一种能够确证的文学现实，一段具有标志性的‘文学时段’就此在实践上和理论上都应运而生了。这便是现代主义—先锋文学的时代潮流。也可以说这是当代先锋文学精神以现代主义之名呈现出的一次高潮表达。”苏童《一九三四年的逃亡》（《收获》1987年第5期），虚幻与现实并在；余华在20世纪80年代中期以后的一系列作品中，如《四月三日事件》（《收获》1987年“实验文学专号”，同期还有马原的《上下都很平坦》、洪峰的《极地之侧》）、《一九八六年》（《收获》1987年第3期）等作品中，不乏怪诞的心理叙事；格非受到博尔赫斯的影响痕迹从一开始就被人注意到了，这在他的成名作《迷舟》（《收获》1987年第6期）中就已显露无遗。他在小说的叙事结构上更加注重整体性的“迷幻”（迷宫）设计及相应的细节技巧使用。身处当时的时代语境和这样一种文学氛围，严歌苓即使不是有意为之，也难免不受影响，《绿血》中对于叙事结构的嵌套的讲究，繁复的倒叙、不同时空维度的叙事拼接，小说所虚构的小说手稿所提供的战场叙事的看似纪实却又有虚幻性……似乎都在隐约透出一种先锋性叙事探索的端倪。所不同的是，严歌苓同时也注意了故事性、可读性和文学反映现实的能力，又让她与一般的现代主义—先锋派文学拉开了距离。《一个女兵的悄悄话》，采用一个文艺女兵生命垂危之时的内心独白的叙述方式，就比《绿血》，在还原生活方面，更加拉开了距离，叙述手法似乎也更加具有先锋性探索的意味。作为“女兵三部曲之二”，其实是又一部对军旅生活的叙写，它比先前的《绿血》在还原生活方面有哪些新的尝试和发现？小说的叙事结构、叙事手法，有了哪些新的变化和尝试？故事中的事件通过话语——呈现的方法——转化为情节，其话语方式即呈现的方法较之先前的《绿血》有怎样的变化？那些与《绿血》或者后来的小说当中相似的故事元素和“元情节”，因其话语、呈现方法的变化而具有的差异性，值得藉此比较其小说叙事艺术手法的前后变化。

一、写作的缘起和何为“悄悄话”？

《一个女兵的悄悄话·后记》之“——‘悄悄话’余音”里，严歌苓开篇即写下：

《绿血》问世后，有位战友打电话给我，说：“你把我写得太恶劣了，我真有那么可恶吗？”听他声音充满委屈，还有点悲愤，我笑了说：“你不如他可恶；但你也不如他可爱。”他又说：“那你写的究竟是不是我呀?”这下我张口结舌了。他如今已是位颇有名气的青年音乐指挥家了，却把小说与生活的关系看得如此直接。还有一位非常硬朗地活着的战友，我在小说中让她死了，自然更让我提心吊胆，怕她一旦向我发难：“就算我俩过去不和，你也不必咒我死啊！”那我更说不清了。

这个“如今已是位颇有名气的音乐指挥家了”的战友，应该就是指《绿血》当中廖崎的原型了，而“我在小说中让她死了”的战友，就是《绿血》中的田巧巧、小说手稿里的“大田”的原型了。他们之所以“把小说与生活的关系看得如此直接”，其实不能单单怪怨到他们的索隐式阅读小说，还有一个不容回避的问题就是，《绿血》太贴近现实生活和真实的生活，在与生活拉开适度距离方面不够，《绿血》中作家主观性介入叙事的成分仍然不少，而且常常仍有直抒胸臆式的叙事声音……即便如此，军旅生活在严歌苓的感觉里，仍然是未曾写尽和穷尽的，“而多年过去，当我的目光几经折射去回望时，当年合情合理的生活就显出了荒诞的意味”——正是由于时间又过去了一段，与其时的生活已经适度拉开了距离，严歌苓也拥有了再度写那段生活的创作的欲望。

但《一个女兵的悄悄话》，“在还原生活方面，它与《绿血》已拉开了不短的距离”，指的正是艺术虚构能力的生成和再度提升。因为“十年，我们赤诚而蒙昧”，“反常的社会生活必产生反常的心态，种种不可思议的行动便是反常心态的外化。因此‘悄悄话’一眼望去，满目荒唐。为强调一种荒唐效果，使人们透过荒唐去重新审定整个民族的素质，我在《悄悄话》的创作中背叛了我曾经的手法”。她是怎样背叛了曾经的手法的呢？用她的话说，“在人物设计中，我也企图挣脱人物命运的困扰，尽管它长久以来作为小说主动脉存在着。我给每个人物设计了怪癖。”“《绿血》之后，我试着不通过性格刻画来写人。写个性而不是性格。”挣脱人物命运的困扰，写个性而不是写性格，可以摆脱开端、发展、高潮、结局的有因果链要求的传统的情节要求，可以不必过于拘泥于线性时间的拘囿，叙事上可以更加灵活多变而不必亦步亦趋地摹写生活……

一个文艺女兵在生命垂危之时的内心独白式“悄悄话”，本身就是想到哪儿说到哪儿的意思，事先就给叙事作了一个预先的松绑，但对小说将采用什么样的叙事结构和在情节方面将呈现与此前的小说《绿血》怎样的话语差异性，都变得颇有意味。小说时现的先锋性意味的叙事，也令小说与当时的先锋派文学发生着联系。不止是由这种内心独白式叙述方式的“当下”叙事，结构而成了回忆性叙事这一小说的主要叙事，小说虚幻与现实并存，心理叙事隐现，像小说第15章节，生命垂危的“我”在被转运抢救的火车上，“我知道我发起高烧来了。热度使视野迷蒙……”小说便转入了“大约一亿年前的森林沼泽”“巨大而恐怖的动物漫游在远古的清晨”的一段叙事，充满虚幻色彩。叙事转换回“他们又来抬我了”的当下叙事，然后叙事再度转换到回忆性叙事，在回忆性叙事的几个故事序列里，插入了一段“我”和战友曾经去参观那个恐龙博物馆的经历，而小说叙事似乎在宣示陶小童发现里面展出的巨大怪物——恐龙化石是人为假造的……如果是通常的线性时间顺序，该是先有参观博物馆的叙事，然后有“我”高烧中视野迷蒙仿佛看到恐龙史前史的叙事。小说作这样的闪回、插入、倒叙，现实与虚幻同在，充满了先锋意味。出于先锋派文学盛行的时代，也有先锋性叙事的意味，却没有走向极端的形式主义小说叙事。无论回望20世纪80年代中期的一段先锋派文学，还是总结先锋派文学经验，《一个女兵的悄悄话》是很值得我们将之与先锋派文学作联系和比照研究的。

不像《芳华》，是小说出版时更换了名字，由《你触摸了我》变成了《芳华》；《护士万红》出版单行本时改为《床畔》，《上海舞男》出版单行本时改名为《舞男》。《一个女兵的悄悄话》在小说写作伊始，严歌苓就已经有意将其定义为一个女兵的“悄悄话”了。小说刚开篇不久，严歌苓就借人物之口说出了这一点。修人防工程，董大个“事后笑着对我说：‘你的嗓子只能讲悄悄话。’”“所以他们不许我讲话，尽管我还有说点悄悄话的力量。”②“告诉你，你能再凑近点吗？我想对你说句悄悄话。的确如此，那事很神秘。当然只有我一个人知道……”③整篇小说看起来是严歌苓精心设计的一个女兵生命垂危之际的“悄悄话”。

二、叙事结构新尝试与叙述视角自如转换

《一个女兵的悄悄话》比《绿血》的小说叙事，更加显示了一个好的叙事结构对于小说的重要性。莫言所讲过的，“结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容”，“是作家丰沛想象力的表现”，“好的结构，能够凸现故事的意义，也能够改变故事的单一意义。”④结构的重要性在《一个女兵的悄悄话》当中尤显突出。虽然构成故事的事件和实存，在《一个女兵的悄悄话》和《绿血》里都是来自于严歌苓曾经经历过的军旅生活，也难免有着对于同样事件和实存的近似的或者不同话语呈现方式，但两个小说，分别拥有不同的叙事结构，各自的叙事自成一个整体。在结构主义叙事学看来：“显然，每个叙事都是一个整体，因为它是由事件与实存等因素构成的，而这些因素又区别于它们所构成的东西。事件与实存是单独的和离散的，而叙事则是连续的复合体。此外，叙事中的事件（作为‘奇迹汇编’的对立面）倾向于被关联起来，或相互需要。”“如果我们从餐前闲聊中任意抽取出一组发生在不同时间、不同地点、不同人身上的事件，那么我们得到的显然不是叙事。”“相反，一个真正的叙事中的事件，用皮亚杰的话说，是‘按照已排好的序列表现出来的’。和一堆随意集结成团的事件不同，它们显示出一种可以觉察的组织。”军旅生活所包蕴的一切事件和实存，是单独的和离散的，需要叙事将其关联起来，形成“连续的复合体”。《一个女兵的悄悄话》，开篇就是：

我光着脚丫，头发象一堆快腐烂的水藻，泡在泥浆里。泥浆渐渐稠了，我的头因此动不了似乎头发是伸进土壤的无数条根须。

我动不了的另一个原因大概是：我快死了。对这点我特别明智。不过我还是想动一动，这个姿势死起来太不舒服了。我几乎被倒悬着。山势很陡，我头朝下坡躺着，不久前那场泥石流就这样不负责任地把我搁在这儿。

这棵和我一样年轻的树，是跟我一块倒下的。假如我当时不是那样死乞白赖地搂紧它，肯定死得相当爽快。它的树冠很密实，整个盖住了我，以免飞来一只鹞子啄我眼珠。山里鹞子很多，我亲眼看见这些天使把一只羊剔成干干净净的骨头架子。

这个“我”就是小说所采用的一个叙述者，那个说“悄悄话”的生命垂危的女兵。《绿血》中是用“套中套”的叙事结构，内套的是所虚构的一个小说手稿所提供的战场叙事，战场叙事被打散，变成一个一个叙事片段，镶嵌在小说的主要叙事——乔怡寻找小说手稿作者的当下叙事与不断倒叙的回忆性叙事里，藉小说手稿所提供的战场叙事将所有事件关联起来形成“连续的复合体”——主要叙事。《一个女兵的悄悄话》，则是把这个遭遇滑坡被掩埋过的女兵在被抢救和运送过程中的“当下叙事”，作为凭藉，将“我”（陶小童）的所有回忆当中的事件关联起来，形成一个连续的复合体——回忆性叙事，这个回忆性叙事才是小说的主要叙事。被抢救转运中的女兵，能具有如此繁富的内心独白么？从医学的角度恐怕难以解释和成立。而这样的叙述人，本身就产生了小说叙述的虚构性，小说虚幻的色彩也由此而生，像“和我一样年轻的树”，它“整个盖住了我，以免飞来一只鹞子啄我眼珠。山里鹞子很多，我亲眼看见这些天使把一只羊剔成干干净净的骨头架子”，这些都不可能是实存的，或者说，不会是一个垂危的人所目及能见的。这样叙述的虚幻性，会和回忆性文字里纪实性的事件和实存形成的故事，相映成趣。与《一个女兵的悄悄话》写作同时段，苏童小说的虚幻与现实并在，余华等人作品的不乏怪诞的心理叙事，格非小说的“叙事结构上更加注重整体性的‘迷幻’（迷宫）设计及相应的细节技巧使用”，等等，在严歌苓这里，也有表现，殊途有同。这部小说的主要叙事即回忆性叙事里，文学与现实关系处理得还是比较圆融，没有太多的现代主义—先锋技巧留存。借助了先锋气韵的叙事手段和技巧，而没有误入形式主义的歧途，这或许就是《一个女兵的悄悄话》，所呈现的叙事尤其是叙事结构上的可贵与难得。不管怎样，《一个女兵的悄悄话》，严歌苓所搭建的这个叙事结构，还是非常成功的，而且可以解决很多叙事上的难题，也成功实现了她“在还原生活方面，它与《绿血》已拉开了不短的距离”。

如果没有一个好的叙事结构，严歌苓这篇“悄悄话”将在叙事上左支右绌。《一个女兵的悄悄话》的叙事结构，乃至小说的叙事结构，为什么这样重要呢？在结构主义叙事学看来：

其次，叙事既需要转换，也需要自我调节。自我调节意味着结构自行维持与终结，用皮亚杰的话说，“一个结构所具有的各种转换不会超出结构的边界，而且总是产生属于这个结构并保存该结构之规律的成分……把完全是任意的两个整数相加或相减，人们总是得到整数，而且它们证实这些数目的‘加法群’里的那些规律。正是在这种意义上，结构是‘封闭的’”。一个叙事事件被表达，其所经由的过程就是它的“转换”（正如在语言学里，一个“深层次结构”中的要素，要在表层呈示中出现，就必须经过“转换”），然而，这一转换，无论作者选择根据其因果顺序排列事件，还是用闪回效果颠倒它们，都只有在特定可能性出现时才会发生。另外，叙事将不容纳那些不“属于这个结构并保存该结构的规律”的事件或其他现象。当然，某些并非直接相关的事件或实存也可能被引入。但其相关性必须在某一时刻表露出来，否则我们就会反对，说该叙事是“错误构建”的。

我们可以看到，“叙事既需要转换，也需要自我调节”，在《一个女兵的悄悄话》里尤为显著，体现了一个好的叙事结构的重要性，以及这个叙事结构是怎样地“各种转换不会超出结构的边界，而且总是产生属于这个结构并保存该结构之规律的成分”。小说所展开的女兵“我”（陶小童）在被抢救和运送过程中的“当下叙事”，对于这个小说叙事结构的边界、规律有着最为重要的意义。它选择叙事事件，剔除超出叙事结构边界和规律不需要的那些事件，并经过“转换”，令一个一个叙事事件被表达。当下叙事所关联的回忆性叙事的每一个小的故事序列，多是按因果顺序和线性时间顺序排列，但必要时候“会用闪回效果颠倒它们”。比如，在一个回忆性叙事的最小单元的故事序列：一车人路遇火灾救火，陶小童晕倒了，被送往野战医院，经检查，她身上除了少量燎泡外，并没有更严重的烧伤。她是由于“严重缺铁性贫血”而晕倒的，这时叙事闪回到孙煤回忆自己曾经百般盘问陶小童（误以为她有男女作风问题、怀孕了），叙事再度闪回到医生检查了陶小童病情后，不客气地告知刘队长“她的贫血已引起全身机能的障碍”，刘队长安顿了陶小童住院，叙事又似乎毫无因果顺序地插入了刘队长小儿子“小半拉儿”和颗勒的一段叙事——这个最小单元的故事序列后，切入董大个夜里听见团支书在喊一个人的名字的叙事。然后再闪回到“陶小童在一周后便下楼散步了”，接入了有关“二十五床”战士的一段叙事和同病房十四五岁女孩子的故事，而“二十五床”被陶小童发现是前面偷窥事件逃脱的人。②然后叙事回到“当下叙事”——小说第15节一开始就闪回到“我”仍然在被抢救和转运的过程中，“火车颠晃着，生怕我睡过去就永远醒不来了”，“我知道我发起高烧来了。热度使视野迷蒙……”——然后再度发生叙事转换。

《一个女兵的悄悄话》里，不同叙述视角的灵活运用、自如切换，也是非常突出的。在女兵“我”作为叙述人的当下叙事里，用第一人称“我”叙述，所能产生的主观心理体验的效果是最强烈的，最符合生命垂危之时“内心独白”式的叙事目的，小说虚幻与现实辉映的叙事效果，多缘于此。而在“我”（陶小童）的所有回忆性叙事——这个小说的主要叙事当中，有时是用第一人称叙述，有时候用第三人称叙述，“我”和“陶小童”是时有转换、交替使用的，其转换所产生的叙事效果是有差异性的，也形成叙事节奏的差异性。而在第三人称叙述中，也不是传统的第三人称叙述（即全知叙述模式），叙事者一般采用故事中人物的眼光来叙述，取一种人物的有限视角，而且会发生不同人物的有限视角的转换，从而在一众人物彼此的视角“盲区”，在人物与我们相去甚远或者说距离化的视点——不同的感知的、观念的和利益的视点——转到叙事声音也就是话语层面当中，产生让受述者、读者身临其境般的真实感，文学性和艺术丰沛性也就更为突出。例如，《一个女兵的悄悄话》第1章节，第一人称“我”叙述的当下叙事，转换到回忆性叙事——“我”刚参军，孙煤、徐北方、彭沙沙等一众人物的出场，还倒叙了“我”与阿爷的一段往事，然后叙事转换回“当下叙事”：“我想我用不了多久就会死的。”“然后，千万个人将会很顺口地念出陶小童这个名字。”小说第2章节，仍然是宣传队生活的回忆性叙事，却暂时没有出现第一人称叙述人“我”，对刘队长、孙煤、教导员等人，采用人物的视角来叙事（第11—16页）。然后，转入对徐北方和陶小童桃园的黑房子里偷书、误了演出的一段叙事，虽然未用第一人称“我”来叙述，但用的也是人物的有限视角，更凸显偷书时的惊心动魄、探险味道和让人身临其境的真实感，而且还穿插了陶小童怀疑班长得了“梦游症”（实际上是夜里偷偷给徐北方做人体模特）的叙事，人物的有限视角，形成彼此的视角“盲区”，也令陶小童夜里寻找班长孙煤，变得一波三折而富有趣味性、戏剧性。而小说第3章节，叙事转换为“让我这样躺着，却不让我动”的当下叙事。再举一例，小说第12章节，有一段“春节放假，陶小童还在辛辛苦苦地写黑板报”，徐北方也放弃了探亲假，有关两个人的一段感情波澜的叙事，用的是第三人称叙述，但这个第三人称叙述只持续到这一章节的结尾。第13章节，接续这一段叙事，但小说叙事由第三人称叙述，转换成了“我”的第一人称叙述。这一切的转换，都是叙事本身的需要，所产生的是不同的叙事效果，但都取产生让人若身临其境或者将读者带入到情境当中的叙事策略。

在第三人称有限视角叙述中，叙述者一般采用故事中人物的眼光来叙事，但在第一人称回顾性叙述中（无论“我”是主人公还是旁观者），通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者“我”追忆往事的眼光，另一为被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。《一个女兵的悄悄话》兼具这两种叙事眼光，而且尤重第二种叙事眼光。仅举几例说明使用人物的眼光来叙述和用叙述者“我”正在经历事件时的眼光来叙述所产生的叙事效果。

陶小童见她手里拿着扫帚：“你疯啦！深更半夜你扫地？……”

“真的呀！”她笑起来。她的笑声特象咳嗽，“我以为是早晨了呢！”

湖北兵彭沙沙发现一个窍门：越是干自己份外的事，越容易引起别人好感。好比农村，老实种田吃不饱，搞副业马上就阔。拿到此地来说，舞台上尽可以混一混，扫地冲厕所却得用心用力。谁一旦干了许多不属于自己份内的事情就肯定捞到荣誉，这可能是个永远灵验的诀窍。陶小童傻就傻在这里。但彭沙沙决不会把这个诀窍告诉她。

“那你起来干吗？”彭沙沙不放心地问。她总是心惊肉跳，生怕谁能比她更早起床，抢在她前面扫。“我上厕所……”陶小童不假思索地说。班长若真有梦游症，头一个就不能让彭沙沙知道。所有最糟糕的事情都能使她倍受鼓舞。

彭沙沙拖着扫帚走了。她要把扫帚藏个更保险的地方。她每天花很大工夫去发掘别人藏的扫帚，再花很大工夫把自己的扫帚不断转移。她憎恨那些偷她扫帚的人，为此她总是去偷别人的扫帚。扫帚本来是够多的，可这样一搞，气氛总是很紧张，所以她一再提高警惕性。

这一段小说叙事极为精彩，深更半夜陶小童看到从窗子翻了出去的班长，她误以为班长是得了梦游症，前后院找了一大圈，回到楼前正好和一个人撞上，就是彭沙沙。两个人各怀心事，陶小童担心“班长若真有梦游症，头一个就不能让彭沙沙知道”，而彭沙沙则是担心陶小童比她还早起来抢着扫地，并且满心挂念“她要把扫帚藏个更保险的地方”——贴着人物有限视角叙述，彼此形成视角“盲区”。这段小说叙事，完全是贴着陶小童、彭沙沙当时的眼光，或者说是贴着陶小童和彭沙沙的视角来叙述的。如果用“视点”来加以分析，就更加能够明确其中深味。叙事学认为，隐含作者、叙述者和人物，都可以体现一种或多种视点。视点与叙事声音是有重要区别的：“视点是身体处所，或意识形态方位，或实际生活定位点，基于它，叙事性事件得以立足。而声音（voice）指的是讲话或其他公开手段，通过它们，事件及实存与受众交流。视点并不意味着表达，而仅意味着表达基于何种角度而展开。角度与表达不需要寄寓在同一人身上，而可能有多种结合方式。”在上面所引小说的这段长文字里，叙述者分别与人物陶小童、彭沙沙持同一视点乃至就是合体为一的叙述声音，而叙述者与隐含作者的视点（尤其是在感知视点、总体兴趣视点和利益视点等方面）以及真实作者是分离的，不止还艺术真实感于人物，而且还形成了轻微的幽默和微讽的叙事风格。这种贴着人物视角，取人物视点的叙述，在《一个女兵的悄悄话》里，比比皆是。再比如：

父母对我进行血统教育。这时我十四岁，对自己的来历已不感兴趣。这个谜我猜得太久，好奇心早就耗尽了。

父亲说：你阿奶当年的行为很不象话。

母亲说：对呀对呀，她也太风流了。

父亲说：你别插嘴。你没什么资格管我们家的事。

母亲说：好极啦，以后你少把你死去的娘那些馊事情讲给我听。你们家什么东西。

父亲说：你闭嘴。让我来跟小童讲。小童，我们不是讲你阿奶坏话，她年轻时……

我觉得父亲的表情象个女人，象个盘嘴饶舌的上年纪女人。我听完后一点也不吃惊，相反，我觉得阿奶特棒，真不简单。想想看吧，她在富有的丈夫身边，公然去爱一个穷学生，凭这点，她在九泉之下就该受我深深致意。……这里，父亲、母亲、“我”，具有不同的观念视点、总体兴趣视点和利益视点，所以对同一个事情——阿奶当年的行为，有着不一样的视点、眼光和视角，所以就呈现为不同的话语。“我”没有如父亲愿认为“阿奶当年的行为很不象话”，也不是如母亲认为的“她也太风流了”，“我觉得阿奶特棒，真不简单。想想看吧，她在富有的丈夫身边，公然去爱一个穷学生，凭这点，她在九泉之下就该受我深深致意”。严歌苓在这个小说的后记里，已经意识到：“十多年前，我们存在于这些生活之中，毫不怀疑它的合情合理，而多年过去，当我的目光几经折射去回望时，当年合情合理的生活就显出了荒诞的意味。”“为强调一种荒唐效果”，“我在《悄悄话》的创作中背叛了我曾经的手法”，严歌苓背叛的是什么创作手法？而且可以令曾经的生活在目光几经折射去回望后，显出荒诞乃至荒唐的意味？除了新的叙事结构的尝试，其实还有一个很重要的因素就是人物有限视角的叙述和第一人称回顾性叙述时多用被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。相比较她的第一部长篇小说《绿血》，《一个女兵的悄悄话》在限知视角和限制叙事方面，有了长足的进步，这是作家小说叙事能力大幅度提升的一个标志。

三、元情节与情节话语呈现的差异性

严歌苓近作《芳华》，与其写于1984年并于1986年出版的第一部长篇小说《绿血》，实际上是严歌苓对军旅“芳华”叙事母题的同题异构。严歌苓近作《芳华》、处女作长篇《绿血》、第二部长篇小说《一个女兵的悄悄话》和《穗子物语》当中的几个中、短篇小说当中，都有着类似的军旅青春年华或者说“芳华”的书写，甚至有着相近的人物原型和情节设计。相近的故事元素和情节的重写与改写，是很多作家创作当中都有的现象，研究一个作家创作的嬗变，尤其是研究作家在相近情节的重写当中所体现出的话语呈现的方法的不同，可以看出一个作家在叙事方面的调整和变化。我们不妨称这种不断被使用的故事元素和不断被重写和改写的情节为“元情节”。元情节体现的不是叙事能力的匮乏和文学性的缺失，反而是使作家的小说叙事不断具有再生成“叙事”能力以及文学性的体现。

以往研究中，就有研究者注意到了潜结构对于一种文学叙事的重要性。比如有学者对于红色叙事中存在“传统潜结构”的研究：“所谓‘传统潜结构’即是隐藏于革命文学中的老模式与旧套路，作为民族根深蒂固的集体无意识，它们经过改头换面，又在时代与意识形态色彩的装饰下再度复活，大量潜伏于这些叙事之中，并且成为支持其‘文学性’的关键因素所在”，在“革命叙事的红色釉彩下，是这些东西在暗中支持了红色叙事之所以成为‘叙事’的文学性魅力”。 ②革命叙事当中，存在来自传统“集体无意识”的“传统潜结构”。而我们看严歌苓的小说，她有着对军旅“芳华”叙事母题的同题异构的写作，而在她的小说尤其军旅题材的小说当中，有很多相同相近故事元素和“元情节”的重写、改写和再创造。

《一个女兵的悄悄话》当中，关于徐北方、孙煤、“我”（陶小童）之间感情与关系的故事元素和情节，在《穗子物语·灰舞鞋》里有着邵冬骏、高爱渝、小穗子的对应，到了《芳华》里则是对应了少俊、郝淑雯、萧穗子的故事情节。《一个女兵的悄悄话》里，陶小童由于“严重缺铁性贫血”导致身体机能不正常，结果遭到班长孙煤百般盘问——误以为她有男女作风问题、怀孕了。到了《穗子物语·灰舞鞋》里，是曾教导员诱导或者说诱供小穗子，“她要小穗子想想，他是否对她做过那件……小穗子不太懂的那件事；就是那件有点奇怪、挺疼的、要流血的事。”而她面对的，其实是对那件事懵懂无知、却对邵冬俊一往情深的小穗子。《一个女兵的悄悄话》里，“我”与阿爷的生活往事的叙事，到了《穗子物语》里的《老人鱼》《黑影》当中都再度成为新的叙事根基和骨架，演绎成新的情节，体现新的叙事的文学性魅力。《一个女兵的悄悄话》里，刘队长的小儿子小半拉儿养的狗是“颗勒”，似乎为《穗子物语·爱犬颗韧》提供了故事元素和元情节，良种牧羊犬颗勒在《一个女兵的悄悄话》里所占叙事份额较少，到了“爱犬颗韧”，变成了一条真正的藏獒。颗勒是因吓坏了首长的轿车来幼儿园接的首长的第三代——两个扬武耀威的小家伙，被送到了“流放地”——远郊一个兽医站。《穗子物语》里则是爱犬颗韧吓坏了司令员的孙女蕉蕉，虽几经被藏掖，仍不免被喂了子弹而处死的命运。对比关于颗勒和颗韧受伤后被救治的两段小说叙事，可以见出话语差异和不同的文学性生成。《一个女兵的悄悄话》中是：

小半拉儿信中说，“颗勒”是世界上最英勇的狗！这一仗“颗勒”虽然胜了，但也吃了大亏，胸前被豁开个大口子！幸亏它毛厚，胸大肌十分发达，才没伤到要害。

小半拉儿还说，若不是他及时抢救“颗勒”，它就牺牲了。他用根缝衣针把狗的伤口严严实实缝上，又抹了药。狗很懂事，知道人在救它命，针穿进穿出时它疼得浑身哆嗦，却一动不动！

《穗子物语·爱犬颗韧》中是：

一个清晨我们见颗韧胸脯血淋淋地端坐在墙下，守着一碗咸鸭蛋，嘴里是大半截裤腿。幸亏它毛厚，胸大肌发达，刀伤得不深，小周拿根缝衣针消了毒，粗针大麻线把刀口就给它缝上了。

《一个女兵的悄悄话》里，还有很多与其它小说相近似的故事元素和情节设计。而最有意味的应该是陶小童拒绝了团支书求爱的一段叙事，不能不让人怀疑，《芳华》中有关林丁丁所认为的刘峰人再好也不能爱她，“她说刘峰怎么可以爱她？”——这样的“元情节”，不是小说家创作构思里空穴来风，似乎是在《一个女兵的悄悄话》里，已经预设和埋伏着了：

但她拒绝看这些信，猛烈地摇头，一个劲往后退。他极伤心地看到，她对他甚至是反感的，嫌弃的。他站在她跟前使她浑身别扭。少女哪怕有上百个求爱者、一万封情书，她们视这为一种荣誉。可她连这点虚荣都宁可不要。他的非分之想给她造成那么大压力，甚至象受了某种侮辱。她看他时，目光是居高临下的，那意思是：你怎么竟敢爱我？！……

陶小童转过身走了。她想着这个人许许多多的优点，想着他所具有的公认的种种美德，还想到他为人们做过的许多好事。但她毫不动心。大概所有女孩子都不会动心，她们会选他当模范，推举他当先进分子，但决不会爱他。这是件十分滑稽的事。陶小童知道这不合理，但并不想从自身做起，来改变它。

等遇到合适的湿度、温度和养料，这个公认的“好人”却得不到心仪的女兵爱的故事元素和元情节就会再度生根发芽，生成一个新的情节和小说叙事。《芳华》中刘峰“触摸”林丁丁的事件，其实质是刘峰向林丁丁爱的表白遭到拒绝，然后又被不同的人和人性心理恶意利用而产生了恶劣的后果。

相同相近的故事元素和元情节的再创作，所产生的情节总会有差异性，而且更加呈现话语亦即话语呈现的方法的差异性，从而显出叙事的差异性，呈现不同的叙事效果和叙事的文学性。

传统上，人们说一个故事的诸事件构成了一个叫做“情节”（plot）的序列。亚里士多德把“情节”（mythos）定义为“事件的安排”。结构主义叙事理论认为这一安排严格说来是由话语承担的一个作用过程。故事中的事件通过话语——即呈现的方法——转化为情节。话语可以以各种各样的媒介表现，但它与其中任何一种可能的表现都有着内在结构上的质的区别。也就是说，情节——即“作为话语的故事”——存在于超出任何具体形式（任何一部特定的电影、小说等）的一个更一般的层次上。其呈现的顺序不必与故事的自然逻辑顺序相同。其功能在于强调或弱化特定的故事—事件，在于解释其中的一些而将另外一些留待推测，在于展示或者讲述、评论或者保持沉默，聚焦于某事件或某个人物的这个或那个侧面。作者“可以用极为多样的方式安排故事中的事件。他可以详细处理某一些，而对另一些很少注意或者完全忽略，就像索福克勒斯忽略了忒拜国瘟疫之前发生在俄狄浦斯身上的所有事情。他可以按照编年顺序观察，也可以扭曲它，他可以运用送信人或者闪回，如此等等，不一而足。每一种安排都会产生一种不同的情节，而由同一个故事可以创造出大量的情节”。

即便是与《绿血》和其它小说有着一些相同相近的故事元素和元情节，《一个女兵的悄悄话》里，隐含作者和叙述者都以这个小说叙事结构的规律并且合适的方式来安排故事中的事件，“可以详细处理某一些，而对另一些很少注意或者完全忽略”，因为“每一种安排都会产生一种不同的情节，而由同一个故事可以创造出大量的情节”，情节的差异性，体现的也是话语呈现方法的差异性，也就是叙事的差异性。严歌苓以她不断发展变化的小说叙事艺术的追求，一直带给我们不同的小说“叙事”所呈现的文学性魅力。