“自我”主体的式微与“他者”话语的建构——好莱坞电影中黑人形象的凝视

孙世宽 范 倍

后殖民主义关于“他者”理论的描述中，“白人被称为‘自我’（self），占据着主体位置，而其他人种则被称为‘他者’（the other）。‘他者’（the other）和‘自我’（self）是一对相对的概念，西方人将‘自我’以外的非西方世界视为‘他者’，将两者截然对立起来。所以，‘他者’的概念实质上潜含着西方中心的意识形态。”好莱坞电影中的黑人角色屡见不鲜，然而更多地是充当着“他者”的存在。美国作为移民国家奉行“熔炉”政策，白人文化是美国社会的主流文化存在，黑人及其文化被概念化为陪衬者的符号角色，逐渐沦为影视作品叙事上的结构性因素。

面对银幕上的种族主义话语，黑人电影人一方面进行着不屈不挠的抗争，另一方面凭借着固有的艺术才华与坚韧的民族性格不断地进行着自己的电影尝试。由于社会环境的不断改变，黑人电影人的奋斗历程充满了起伏不定，具有不连贯、不平衡的特点。这一过程是黑人电影人证明文化身份与自身价值的过程，亦是争取种族平等、捍卫自身尊严的过程。黑人电影在不断的发展中慢慢从边缘步入主流、从稚嫩走向成熟，书写着美国黑人文化地位的跃迁。

一、白人至上：好莱坞电影中的种族话语建构

在美国社会历史的发展进程中，社会主流意识形态的建立及民族意识的形成，很大程度上决定了黑人是被排斥于主流社会话语体系之外的。西方的思想与文化带有强烈的民族优越感，得益于西方在世界权力谱系中的主导位置，其思想文化也总是被认为居于世界文化的中心地位。与之相对应的是，“非西方的第三世界传统文化则被排挤到了边缘地带，或不时地扮演一种相对于西方的‘他者’的角色”。长期以来，黑人在美国文化中处于非主流的边缘位置，就注定哪怕在美国多元文化的社会语境下，也只能作为新主流话语的陪衬，臣服于新主流社会文化观念的认同机制。以好莱坞为代表的美国电影肆意歪曲黑人形象，致使黑人在电影中极少获得过正面的展现和客观的评价。历史上，英法等欧洲白种移民通过贸易和暴力胁迫等方式，驱逐印第安人等土著居民而成为“新世界”的先始主体。“白人至上”的种族意识成为主流思想，实现了其最初的身份话语建构与民族认同。美国建国之初，争夺土地、掠夺财富是先民的最大目标，其民族意识和民族主体观念伴随着血腥而又疯狂的杀戮过程而得以逐渐形成。印第安人袭扰和黑奴问题成为束缚这个新生国家的枷锁，残酷的血色往事是美国社会的根本矛盾所在，也往往成为电影的重要表现题材。

格里菲斯站在白人的立场，以托马斯·狄克逊的种族主义小说《同族人》和《豹斑》为基础拍摄了《一个国家的诞生》。该片在早期电影中总结性地使用了平行蒙太奇、交叉剪辑等电影制作技巧，是电影发展史上的里程碑之作，然而，片中明目张胆的种族主义至今仍为人诟病。影片讲述了南北战争期间发生在南北方两个白人家庭之间的故事，片中南方的奴隶制被粉饰一新。片中的黑奴过着安静而又祥和的生活，而主人卡梅伦被刻画成了一个高贵、仁慈的形象，这种设定源于导演的种族主义倾向。格里菲斯认为黑人是罪恶之源，反对废除奴隶制，并认为北方应该尊重南方的社会制度及生活方式。他在片中采用了平行剪辑的手法刻画了三K党奋力拯救女主角的场景，其间穿插着黑人暴力袭击的画面，这种叙事技巧产生的悬念深化了影片的种族主义底色。《一个国家的诞生》是对黑人的彻底“妖魔化”，片中的黑人野蛮粗鲁、面目可憎而又无恶不作，而三K党却成了将美国从黑人魔爪下拯救出来的“救世主”。时至今日，该片已经历了近百年的漫长岁月。作为早期电影的重要遗产，它将一直存留在电影艺术的圣殿中。只是，片中所描绘的种族主义的幽灵并未消失。它在今天虽没有那么严重，却还是异乎寻常的常见。

荣获6项奥斯卡大奖的《阿甘正传》（Forrest Gump，1994）被视为“美国梦”的呈现，然而其隐含的种族主义者的血色往事却乏人问津。该片讲述了小镇男孩福瑞斯特·甘通过奋斗创造奇迹的励志故事。片中阿甘在提到自己母亲的家族史时涉及美国早期“三K党”的黑白影像，阿甘以一种难掩优越和憧憬的语气来讲述先人的英勇往事，而似乎忽略了对于黑人的种族歧视和野蛮残杀，这无疑是一个巨大的讽刺。影片以白人的视角对美国的种族主义历史进行了回顾，并试图在颇具童话色彩的剧情中将其消解。故事中阿甘被设定生在亚拉巴马州，这是美国种族矛盾最尖锐的一个州。20世纪50年代，马丁·路德·金领导的黑人民权运动便是兴起于此。阿甘的母亲为其取名“福瑞斯特”，意在纪念身为三K党创始人的先祖。然而，阿甘对待黑人平等友善，积极参与黑人社区的活动，并与巴布结成好友。影片创作意图由此显露，巴布成了黑人群体的代表，而阿甘则有意无意间扮演了弥合种族伤痕的调停者角色。该片极力淡化种族歧视的历史，将种族地位的高低置换成了经济地位的差异，而想要实现自身阶层的跃迁只需个人致富。影片结尾处，阿甘发财后成立了捕虾公司并给了巴布的母亲一笔钱，而对方转而雇佣白人为自己打工。这种结局颇具娱乐色彩，融合了阿甘所代表的“美国梦”，更迎合了多数观众的心理期待。然而，历史不容戏谑，种族歧视始终是美国社会最深处的裂痕。影片所描绘的黑人、白人和谐共存的图景终究只是一场幻梦。

以史为镜，一战结束前后，美国电影在众多国家的电影市场中处于垄断地位。其社会主流意识形态也透过电影而行销全世界，这进一步强化了黑人形象在电影中的刻板印象。类型电影与工业化的电影制作模式相结合，更是深化了演员和角色、故事与价值之间的类比性。此种模式下，影片迎合且满足了主流民众的接受心理与审美需求。由此，电影公司也从中攫取了最大化的商业收益，空前繁荣的美国电影成为主流意识形态的代言人。早期好莱坞电影对于黑人形象的歪曲进一步将黑人边缘化，藉此，主流社会强化了白人至上的权力话语，并使得种族主义内化为黑人对于自我卑贱身份的认同。“接受白人为善良而纯洁的象征，而黑人为邪恶和不纯洁的象征”。这种种族主义话语使得黑人在银幕上处于失语的状态，黑人沦为了一种假想的符号性存在。

二、“自我”主体的式微与“他者”存在的衍变

20世纪20、30年代伊始，美国好莱坞电影中的黑人的构建开始呈现出向正面形象转变的趋势。黑人妇女身着粗布麻衣，头缠素布，勤勤恳恳地在白人家庭里担任厨师、保姆或佣人，她们性格温顺，沉默少言却不失幽默风趣。尽管，过去将黑人表现为纯粹负面形象的叙事俨然不在。转而从将黑人刻画为忠仆形象的固化视点去表现，我们仍可以看见受制于政治经济因素的黑人在扮演离场的失语者。30年代开始，在喜剧、音乐和舞蹈剧等类型电影中黑人演员也真正开始崭露头角。《哈利路亚》（Praise the Lord，1929）上映，扮演黑人老嬷嬷的哈蒂·麦克丹尼尔（Hattie McDaniel）凭借精湛的演技获得当年奥斯卡最佳女配角奖，为黑人演员夺得荣耀。“哈蒂·麦克丹尼尔后来几乎垄断了银幕上所有的黑人保姆角色，在许多影片里可以看到她那肥胖、温顺、饶舌的形象。”《艾丽斯·亚当斯》（Alice Adams，乔治·斯蒂文斯，1935）中，哈蒂·麦克丹尼尔幽默地塑造出了一个黑人厨子形象，而这更像是为后来接拍《乱世佳人》所做的预演。黑人妇女的这种银幕形象如此深入人心，以至于在《阿甘正传》中，我们仍可以从黑人士兵巴布的母亲身上看到哈蒂·麦克丹尼尔的影子。

20世纪50年代，朝鲜战争、越南战争的相继爆发，加上美国国内政治运动风起云涌，妇女解放运动、黑人民权运动、反战运动等政治运动此起彼伏，美国社会各阶层的裂痕加深、经济出现疲软，人们开始对曾经信赖的资本主义价值体系进行反思，而反应到电影上来的就是迫切希望电影能开始观照现实，并对旧电影虚假的说辞充满了极度的反感。以意大利“新现实主义”和法国“新浪潮”为代表的民族电影运动蓬勃而来，在其推动下，现实社会中人们的真实生存现状和精神世界成为表现的对象，而长期以来被人为遮蔽的种族关系问题也开始得到重视。好莱坞不再赤裸裸地宣扬种族歧视的观念，电影中对于黑人形象的塑造开始出现多样化的特征。大批新生代电影人开始登上时代的舞台，他们洞悉大众心理，积极主动地改变创作倾向，力图重新将观众吸引到影院中来，这使得好莱坞电影重获新生。随着越南战争的结束，美国的主流意识形态开始以一种新的面目出现并缝合着社会各阶层、各个种族之间的裂痕。银幕上的黑人面孔日趋增多，黑人不再是传统好莱坞电影中的愚昧老实、忍辱负重的形象。就文化程度而言，黑人知识分子形象广泛出现，在电影中更多以士兵、医生等较为体面的职业亮相；从形体特征来看，黑人形象不再是以往电影中丑陋的黑人男性及身材臃肿的黑人女性。只是，银幕形象的改善并不意味着黑人具有了话语权。此时的电影将黑人的民族认同及身份意识悄无声息地遮蔽了起来，黑人形象再次成为主流意识形态的被动言说者。荣获奥斯卡最佳影片提名奖的《萍姬》是这一时期颇具代表性的作品。该片以黑人女性萍姬为女主角，塑造了一个自尊自爱、独立刚强的女性形象，这在好莱坞电影中非常少见。萍姬区别于以往电影中的黑人女性，一方面是由于她上过专业的护士学校，另一方面是因为她皮肤相对白皙且个性独立张扬，这使她颇受观众喜爱。影片编剧试图打破常规，刻画积极正面的黑人女性形象，只是仍未能摆脱“白人至上”的观念，依旧是以居高临下的姿态审视黑人的生活。萍姬除了外在的黑皮肤以外，不具备任何黑人的文化特征，有的只是黑人与白人的共性。

20世纪80年代以后，黑人开始频繁在美国主流电影中担任主角，涌现出丹泽尔·华盛顿、艾迪·墨菲、塞缪尔·杰克逊、哈莉·贝瑞等为代表的大批影星，尤其是出现了像斯派克·李这样才华横溢的黑人导演。在这些黑人影人的共同努力下，美国电影中的黑人形象愈加丰富，出现了令人印象深刻的黑人特工乃至黑人总统，至此，活跃在银幕上的黑人英雄日益深入人心。他们还获得了如律师、建筑师等新银幕身份，开始成为都市生活的一员，黑人社区真正与现代性关联在一起。黑人优秀演员凭借他们颇具创意且极具感染力的表演在银幕上留下了一个个经典形象，也为黑人族群赢得了应有的尊重。然而，黑人在银幕上活跃的背后却依旧是文化的失语。此时的黑人影像仍然只是在宣扬着美国社会的主流价值观，这主要体现在两个方面：其一，电影中黑人文化的缺失，黑人演员除了肤色以外无异于白人；其二，黑人所出演的影片局限于喜剧和动作电影等类型。《为黛茜小姐开车》（Driving Miss Daisy，1989）既是传统黑人形象塑造的高峰，亦是终结。该片讲述了性格倔强的白人老太太黛茜和淳朴善良但坚持原则的黑人司机霍克之间的故事。该片温情而充满波折，深情凝视着人的生存状态，而其过于内敛的风格更像是对那个理想主义年代的作别。摩根·弗里曼在片中扮演的心思细腻的忠仆形象令人感动不已，然而对于整个黑人社会而言，这都已成为一个休止符，一个来自历史深处的回声。接下来登场的黑人一般都是故事的“发起者”或是笑料的制造者。在动作类电影中，他们往往神情冷酷、身手不凡，常着一身黑衣，如《钢铁侠》（Iron Man）系列中的塞缪尔·杰克逊。而在喜剧电影中，他们常常神情搞怪，衣着奇特，一副游戏人间的姿态，如《怪物史莱克》（Shrek）中的艾迪·墨菲。“黑白配”的演员阵容以往常见于富有人文气息的现实主义电影中，在20世纪80、90年代被继续沿用且受到观众的高度认可，尤其是多出现在追求感官刺激的动作片中。《48小时》（48 Hours，1982）作为该类型的先驱，由黑人演员艾迪·墨菲与白人演员尼克·诺尔特共同担任主角，成为日后“黑白配”的标准范式。

斯图尔特·霍尔认为文化身份“反映共同的历史经验和共有的文化符码”,而“全球化具有巨大的吞没力……它是用美国人的世界观体系去识别并吸纳文化的差异。”这种观点生动地诠释了传统好莱坞电影对于异质文化的处理方式，即将其定义为“他者”，然后把此种文化纳入到具有压迫性的美国主流文化中来，异质文化从而让位于主流文化。好莱坞通过对黑人创造的民族文化的系统性盗用，消解了其文化中的个性，完成了黑人文化与主流文化的缝合。黑人活跃于银幕的同时，又无声地佐证着美国主流话语的强大。出于迎合人们的视听感官，这一时期的作品着重于展现炫酷的动作，或是精心构造的情境，抑或是精妙的台词，角色犹如限定好的傀儡并不会因种族的不同而发生改变。黑人演员只是接替了原来属于白人的角色，机械地重复着童话般的剧情，然后走向一个又一个早已注定的结局。这类影片对任何社会问题都持旁观态度，更别说去反映日趋激化的种族矛盾问题。它只是借助不断变换的表象来重复一个个没有实质区别的幻梦，而黑人、白人、动作、故事都只是一场英雄梦的构成元素。因为只有英雄的辉煌历程才能满足人们的憧憬，从而最大限度地服务于美国主流文化意识形态。故事中的英雄沿着既定的路线前行，在摆脱所有艰难险阻之后完成了对于邪不胜正理念的证明。这些影片几乎从不涉及黑人角色的文化背景，只是试图凸显黑人与白人的共识性。角色不再是活生生的人，而变成了一个中空的意识形态的玩偶。

三、话语重构：黑人银幕表达的新形态

文化批评家弗朗茨·法农在《黑皮肤，白面具》一书中分析了殖民者对于黑人的奴化塑造，认为其手法之恶劣、用心之险恶堪称“文化的暴力”。这个过程隐蔽而又漫长，殖民者对被殖民者灌输一种自卑意识，使他们意识到自己与生俱来的黑皮肤以及由此所决定的卑下的社会地位。黑人自小接受白人的思想灌输，使其逐渐丧失了对于黑人族群主体性的认可，进而厌恶自己的种族身份，最终失去了自我认同的能力。奴化塑造剥夺了黑人进行文化认同并确立“自我”主体性的契机，强迫他们接受了“他者”的身份。同样，好莱坞电影作为主流意识形态的代言者，其既有视觉愉悦的功能属性，还兼具“他者”的隐形功能，被有意或无意地植入了文化价值观抑或文化殖民的属性。

米歇尔·福柯在就职法兰西学院的演讲《话语的秩序》中提出了“话语即权力”的观点。他认为“必须将话语看作是一系列事件，例如，如果看作是政治事件，通过这些政治事件，他承载着政权并由政权又反过来控制着话语。”在他看来，任何话语均是权力关系运作后的产物，谁掌握了权力谁就拥有话语权。黑人在漫长的历史中被剥夺了权力，同时也就失去了话语权，而只能以沉默与忍受来面对白人的歧视。好莱坞长期以来对于黑人形象的歪曲遭到了众多黑人电影工作者及艺术家的猛烈抨击，他们积极发展属于本民族的抵抗性话语体系，关注黑人的社会处境与生存状态，力图真实还原黑人的传统文化。这得益于社会人权意识的提升及黑人影人自身的努力，由此，好莱坞电影中的黑人形象完成了从“失语”到“发声”的转变。黑人电影人重构了其银幕话语，涌现出了大批反对种族歧视、为黑人等少数族裔争取权益的优秀电影作品，斯派克·李便是其中的杰出代表。不同于以往的黑人独立导演，斯派克·李十分重视电影的商业性，认为唯有盈利才能让作品为更多人所知，而这才是一个导演坚持自身创作理念并一以贯之的基本条件。他颠覆了好莱坞电影的传统观念，恪守着为黑人文化立言的准则，坚持以全新的视角来书写黑人命运。他的作品极具思想性，对于黑人族群有着深刻的洞察力，如《局内人》(Inside Man)、《圣安娜奇迹》(Miracle at St.Anna)、《为所应为》(Do The Right Thing)等不仅在艺术上表现不俗，票房也很可观，这使其成为第一位真正将黑人电影带入好莱坞主流商业体系内的黑人导演。以斯派克·李为代表的电影人进一步拓展了黑人的银幕空间，借助他们的作品，人们得以更进一步地走入黑人的生活，能够感同身受地体会黑人的喜怒哀乐，这对于现代人跨越种族主义藩篱、实现种族和解提供了极大助力。

2016年由巴里·杰金斯执导的《月光男孩》可以被视为黑人影人打破传统好莱坞电影“银幕霸权”的新突破。该片涉及黑人、身份确认等敏感字眼并最终斩获奥斯卡最佳影片奖，这给奥斯卡奖打上了“政治正确”的烙印。《月光男孩》通过讲述黑人奇伦从少年到成年的经历，深刻再现了黑人这一特殊群体在自我认同及身份确认方面的困惑。该片有别于以往此类影片营造二元对立的模式，摒弃了刻画种族冲突的表现手法，将故事设定为一个白人缺席的场景，克制地凝视了一个黑人男孩的成长历程。影片中没有血腥的种族冲突，也没有政治上的迫害，然而男孩对于自己种族身份的认同危机何尝又不是黑人族群缺乏身份认同感的无声写照。

由吉尔莫·德尔·托罗执导的《水形物语》堪称关于美国权力话语的当代寓言，饱含着创作者对于作为“失语者”的少数族裔的悲悯情怀。该片将时代背景设定在60年代的美国，故事围绕哑巴清洁女工艾丽莎和鱼人生物之间的爱情展开。两个不同的物种由于相似的境遇而相互吸引，当被发现时却要面临联邦政府的追杀，最终艾丽莎倒在了警探的枪下，而鱼人抱着她跳进了河里，奇迹般地治好了她的枪伤并使她拥有了能在水中呼吸的能力。随后，他们一起消失在了茫茫大海中。《水形物语》影射了美国的族群关系，这种复杂的族群关系所伴生的文化的混杂已成为当前亟待解决的难题。艾丽莎和“鱼人”的相恋显然有悖于社会伦理准则，但他们仍合力将“鱼人”从实验室中救了出来，这可视为弱势群体面对社会主流话语的抗争。《水形物语》的导演是墨西哥人，他在因循好莱坞类型传统与价值取向的同时，导入了基于自身生活阅历的外来文化元素，这使得该片在一定程度上突破了好莱坞电影的垄断话语，成了一首急需的献给“他者”的颂歌。

一个世纪以来，美国电影中的黑人形象发生了巨大转变，黑人电影人通过不懈的努力逐渐在夺回属于自己的银幕话语权，但这并不意味着黑人在电影中已拥有和白人同等的地位。种族主义的阴霾并未完全消散，受限于经济地位的黑人依然在遭受着歧视与不公。争取族群平等是一项艰巨的社会性工作，需要整个黑人群体的文化自觉，这关乎种族、关乎人权，更关乎少数族裔生而为人的尊严。

结语

随着全球化时代的到来，好莱坞电影巩固了全球电影市场霸主的地位。其作为一种文化产品成了宣传美国主流价值观的急先锋，这必然会对其他国家、民族的文化产生冲击。在这种文化传播格局下，美国电影中出现了越来越多的黑人以外的“他者”符号以便于其进行文化渗透。因此，如何保存民族文化基因、捍卫核心价值观已经成为我们在文化建设中所面临的重大问题。诚然，大众向往统一的意识形态，因为统一便意味着歧视与不平等的消除。然而，电影终究只是一场幻梦，真实的社会与人生远比电影要复杂艰难得多。多元文化语境下，想要构建出一种无差别的意识形态终究只是一种幻想。今天，黑人政治法理上的平等并不意味着真正的平等，也无法掩盖现实中个体与族群所面对的歧视。每个族群都有特定的历史文化，如果有意遗忘这种差异性，无疑是对弱势族群的冒犯，对人性的亵渎。

【注释】

①张京媛.后殖民主义与文化批评[M].北京：北京大学出版社，1996：58.

②祝虹.美国黑人问题电影纵横谈[J].当代电影，2013（09）.

③梁艳.美国华裔文学和非裔文学中文化身份建构比较[J]．大连海事大学学报（社会科学版），2013(12).

④弗朗兹·法农.黑皮肤,白面具[M].万冰译.南京：译林出版社，2005：75

⑤高宣扬.当代法国思想五十年[M].北京：中国人民大学出版社，2005：260.