中韩警匪片的互文本改编与文化流动影响研究

随着中国国家地位的日渐提升尤其是中国电影市场快速提增扩容至数百亿人民币，包括美国在内的世界众多国家对中国电影的兴趣越来越浓，不仅电影中的中国元素运用越来越多，而且与中国电影之间的跨文化交流、合拍制作也越来越紧密。

其中，地缘上位处朝鲜半岛与中国“一衣带水”、历史文化上与中国有复杂交汇的韩国，更是抢占先机很早就展开了与中国电影之间的合作。20世纪下半期，韩国就以独立制作或与香港合作的模式拍摄了《异国情鸳》（1958）、《秦始皇帝与万里长城》（1962）、《上海之夜》（1963）、《妲己》（1964）、《黄河对我说》（1965）、《上海黑玫瑰》（1971）等多部电影。1992年中韩正式建交以后特别是新世纪以来，韩国更是强劲推涌“韩流”进入中国，推出了《武士》（2001）、《我的野蛮师姐》（2004）、《无极》（2005）、《雏菊》（2006）、《墨攻》（2006）、《非常完美》（2009）、《好雨时节》（2009）、《分手合约》（2013）、《大明猩》（2013）等一系列中韩合拍片。2014年7月3日中韩签署了《中韩电影合拍协议》，随后中韩捕捉情势，迎来了《我的早更女友》（2014）、《重返20岁》（2015）、《我是证人》（2015）、《我的新野蛮女友》（2016）、《梦想合伙人》（2016）、《赏金猎人》（2016）、《外公芳龄38》（2016）等合拍高潮。当然，目前在《中韩电影合拍协议》三年有效期结束、尤其是萨德事件导致中韩关系恶化的背景下，未来韩国与中国电影之间的合作交流必将迎来未知期限的寒冬。

整体来说，中韩电影的合拍交流一直存在着思路狭窄、题材创新匮乏的问题，因为截至目前，中韩合拍片主要集中于爱情喜剧片、动作片、警匪片，且合拍模式大多局限于以下三种：一是成功电影的互为翻拍改编，比如《我的野蛮师姐》《我是证人》《笔仙》《外公芳龄38》《捉迷藏》《危险关系》等，一是或影片或演员的“一剧两版”，比如《重返20岁》的两个版本和《武士》的演员参与等，一是简单的导演或演员输出，比如郭在容导演来华拍摄《我的早更女友》等影片、许秦豪导演来华执导《好雨时节》等影片、张东健参演《无极》等。其中，中韩合拍最典型的是翻拍改编现象，实际上同一个剧本、中韩两版的拍摄方式也是翻拍思路的延伸发展。

鉴于中韩之间爱情喜剧片翻拍以韩国输出为主、动作片类型翻拍以中国输出为主，两者都比较单维度，因此本文主要聚焦翻拍改编双向集中的警匪片。中韩电影在翻拍改编中不仅呈现出互文本改编中的创作差异，也在一定程度上折射出中韩文化之间的势差和流动影响。

一、互文本改编与创作差异

迄今，中韩互为翻拍改编的警匪片涉及12部电影，包括中国香港电影《无间道》（2002，刘伟强、麦兆辉）和根据其构思翻拍的韩国电影《新世界》（2013，朴勋政）、中国香港电影《跟踪》（2007，游乃海）和根据其翻拍的韩国电影《监视者们》（2013，曹义锡、金丙书）、中国香港电影《英雄本色》（1986，吴宇森）和根据其翻拍的韩国电影《无籍者》（2010，宋海成）、中国香港电影《喋血双雄》（1989，吴宇森）和根据其翻拍的韩国电影《新喋血双雄》（2012，李宰汉）、韩国电影《盲证》（2011，安尚勋）和根据其翻拍的中国内地电影《我是证人》（2015，安尚勋）、韩国电影《捉迷藏》（2013，许政）和根据其翻拍的中国内地电影《捉迷藏》（2016，刘杰）。

上述或原创、或翻拍改编的电影，构成了研究中韩电影合拍与影响的重要互文本，每一个文本都对应着另一个文本，或形似、或神似，在互为镜像中，呈现出对相关文本的参照、碰撞、吸收与转化的“互文性”特点，表现在故事讲述、人物塑造等方面，而且一定程度上还成为可以勾连中韩电影历史、类型创作现状等方面的开放性叙事系统。

（一）故事讲述：叙事主线保留，有差异性调整

上述互为翻拍改编成功的中韩警匪片，均为在彼此电影史上产生过重要影响的经典之作或票房佳作，在故事讲述方面，整体上具有较突出的娱乐观赏性和异域奇观性，以及迎合特定市场观众“惊奇感（surprise）、悬念感（suspense）和满足感（satisfaction）”的潜在优势。在这样的前提下，如何在已有文本的熟悉框架中融入陌生化的情节桥段，并形成为创新性、接地气的新故事讲述，这是互文本改编成功与否的关键。

正如美国著名理论家和影评人路易斯·贾内梯所言，“改编的要旨并不在于它如何能复制原作品的内容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材”，整体而言，中韩警匪片在翻拍改编过程中，故事主线依然是警察与匪徒斗智斗勇的“猫鼠游戏”进程，其中穿插着兄弟姐妹、父辈与子辈之间的情感纠葛和影响。就情节编排来说，除影片《新世界》删减简化处理了《无间道》原有的复合故事线索之外，大都延续了原版故事的叙事时空脉络，比如《监视者们》《我是证人》等影片基本上保持了《跟踪》《盲证》等原作中警匪智斗对抗、高潮推涌的叙事走向，叙述时间线未变、只是调整变换了韩国和中国的地理概念，《无籍者》只是将原作《英雄本色》中作为异域的台湾置换为泰国，人物命运发生重要改变的场所均延续了下来。

相比较而言，在翻拍改编的故事走向编排上，中韩电影有比较明显的差异性处理，韩国电影影的故事往往“满格”，不留空间给故事的“遗憾”和“未知”，赋给观众感叹的空间较少，而中国电影的结束往往不是故事的结束，有些甚至还是故事的开始，即常常不求全、有留白之美。换言之，韩国电影常常而中国电影以《英雄本色》和《无籍者》结尾处理为例，《英雄本色》中宋子豪从宋子杰手中拿枪结果了谭成的性命、兄弟携手面临未来，这既具有开放性叙事的意蕴，也符合港式法治框架下的合理性叙事终结。而《无籍者》中金赫死在了弟弟金哲怀里，金哲伤心愤怒之间举枪杀死了郑泰民，虽然实现了复仇惩恶的一时爽快，但在警察暴怒杀死投降的犯人和失去至亲的悲伤等复合情绪中，更凸显出故事的悲剧性。再比如《跟踪》和《监视者们》，前者最后黄警官受伤没能参与到抓捕陈重山的任务中，陈重山也没有死在警察的枪下，而是被鱼钩挂住脖颈动脉失血而死（而这正是他杀人的手段），暗合了人物命运冥冥之中自有安排的中国哲学思想韵味，而后者最后黄班长受伤继续追捕詹姆斯，并在两人举枪对决中黄班长胜出、詹姆斯倒下，简单直白地终结了故事。

在上述影片中，在翻拍改编中，对原作故事情节调整幅度最大的要数《新世界》了。原作《无间道》中最为人津津乐道的故事主线与戏剧内核，则是警方卧底陈永仁和黑帮卧底刘建明之间的外在暗中智斗、内在却因特殊身份、生命体悟而惺惺相惜，两人如同太极阴阳一样你中有我、我中有你，这种太极模式既具有丰富饱满的叙事空间与吸引力，同时也典型呈现出中国哲学审美的文化意蕴。但《新世界》中，黑帮卧底的角色被完全剔除，卧底警察李子成单向度地潜入黑帮内部，全片警察鲜少出场，仅有李子成与上级的寥寥几次交换情报，叙事重心完全集中在黑帮内部，主要贯穿线索是李子成与黑帮主力丁青的兄弟成长、生死与共，这虽然人性表达上更符合兄弟情义、帮派道义，但却少了心灵层面的悸动与共鸣。

（二）人物塑造：警匪构建，各有侧重

警匪片最核心的戏剧冲突，在于警察与匪徒的矛盾对抗，整体叙事主体上应以警察为重心展开。而套用吴宇森的话，警匪片的“风格主要就是人物的塑造”，人物塑造的关键在于构建警察与匪徒之间的正邪两极对抗、心理较量的双重张力。一般来说，警察与匪徒尽管在现代社会中的物理身份界定、体制与反体制的矛盾是明确的，但警察、匪徒在道德、人品或个性等方面却具有着可以丰富调度的开放性空间，并不是警察一定是好人、匪徒一定是坏人，警匪可以同样裹挟于复杂纠结的人性情感、责任使命与道义情感中。

就这点而言，在翻拍改编的过程中，韩国警匪片常常大胆处理警匪的社会既定角色分配，很大程度上弱化警察的权力、正义与能力，而某种程度上强化匪徒的力量。大体来说，韩国警匪片弱化警察描写的模式有两种：一是强化表达基层警察的孤掌难鸣、没有话语权和专业能力羸弱，比如《盲证》中小警察虽然相信了盲女秀雅的证词，但上司不重视让他的调查失去了先机；一是从批判反思的角度描摹警察机构内部的黑暗，警察执法行为可以变成赤裸裸的交易，警察可以尊重自我、放弃正义，比如《新世界》中上司一味恐吓要挟李子成，导致李子成最终放弃冰冷的警察机器和作为卧底的正义使命，接受了对之有情有义的黑帮主力丁青的安排，完全自愿沦为黑帮，这种人物塑造与命运安排可以看成是创作者对体制的反抗。与此同时，韩国警匪片中也常执着表现普通警察的坚韧执着，包括韩版《捉迷藏》《盲证》等影片以及从2015年电影《老手》到2016年大热的电视剧《信号》等作品，他们执着追查上位者、恶势力的不良行为，这已经成为韩国警匪片的发掘趋势。相对于此，中国警匪片中的警察塑造显得中规中矩，虽然都是普通小人物，但都充满了正义感、使命感，即使面临重大困境与生命危险，仍会选择坚持职责使命。

与此同时，相对于警察形象的笨拙设计与人物塑造，韩国警匪片中的匪徒则往往是具有大智慧与专业素养的，比如《监视者们》中的詹姆斯接收了《跟踪》中陈重山的老大地位，外形塑造上充满魅力，不仅通过高科技配置有了反侦查的能力，还通过惩罚下属来塑造提升他的领导力，通过残忍杀害路人来强化他的判断力和行动力。换言之，韩国警匪片中的匪徒作为个体的人，往往是具有高超能力、人格魅力的，香港电影《跟踪》中匪徒只是偷钱，但《监视者们》中詹姆斯几次做案所偷的都是贪官污吏的犯罪证据，他所在的犯罪团伙只是黑暗势力的冰山一角，实际某种程度上他们已经作为撬动贪官污吏大恶的社会义匪。

警察与匪徒的人物塑造，主要被两者之间正邪对抗的叙事主线所牵引，但同时亦比较多地穿插家庭、情感因素。中韩文化同以儒家体系为核，家庭关系亦多以父亲为中心，警匪片亦是如此，父子关系常常作为重要维度来参与警察与匪徒的形象塑造。大体来说，相比较而言，中国警匪片比较侧重于家庭观念、忠孝双全和道德准则，无论警察或匪徒都会在这两个维度中受制与权衡。《英雄本色》中，宋子豪和宋子杰兄弟反目，表面上看是警匪两立，但片中设置两人关系恶化的情节点是宋子豪仇家上门导致宋父身亡，父亲过世才导致故事情节、人物关系急转直下。而《无籍者》在人物设置上却大相径庭，父亲角色从开始就缺失了，金赫与金哲是失散多年的北朝鲜兄弟，由于金赫成功逃离而导致母亲死亡，金哲才对哥哥怀有仇恨。有趣的是，韩国改编版本中加入了隐约知道金赫黑道身份的中尉这个义父角色，尽管他一直劝金赫金盆洗手，这个角色设定和宋父相像，但实现的叙事功能却很弱，仅起到了将兄弟两人连结、把金哲带入警察系统的转场作用，而与宋父参与关键性叙事不同。

在韩国警匪片中，不仅父亲角色较多缺失，但即使出席，一般也是负面形象存在，最终往往是死局，比较明显地脱离父慈子孝的儒家文化印迹。港片《跟踪》中陈重山虽然是无恶不作的恶人，但他尊重师父，做买卖和师娘合作、隔三差五惦记师父狱中近况，甚至最后亡命天涯之前冒死去见刚出狱的师父，这直接导致了他被警察发现行踪。与之对比，韩版《监视者们》中詹姆斯的师父是其上家，尤其猥琐、贪婪，最后詹姆斯亲手解决了他。韩版《新世界》更是将《无间道》中与卧底警察亦师亦友的黄警督转变成一个流氓警察姜科长，最后被卧底警察派人灭口。

但在失父、弑父的同时，韩国警匪片格外强调朋友情义、袍泽义气。比如《无籍者》中通过渗入南北分裂、朝鲜特工等跨文化因素之后的二次编码改写，将原作《英雄本色》强调江湖道义侠情的故事，更强化了注重兄弟情义的故事。《新世界》中，黑帮组织老二丁青与卧底警察李子成之间竟然可以打破正邪对抗、敌我界限，而形成了生死相托、拼命保护的兄弟情谊，尤为典型。

二、文化势差与流动影响

在娱乐创作、艺术表达的框架下，电影既是艺术、也是商品，同时更是一种可以反映特定时代、国家地域、民族种族、自然人文等社会现象以及价值观念、身份认同等重要理念的文化载体，并在当下全球化视阈下成为一种最具市场竞争优势的文化流动介质。

中韩文化尽管同源同根于儒家思想，但因为漫长的历史演进、现代化社会转型以及存在于国家政治体制、社会形态之间的巨大差异，从而也导致了中韩两国之间必然存在价值理念、身份意识等方面的文化质差，进而“由于文化内在品质和内蕴力量的差别，而在文化流动中表现出影响力、辐射力、渗透力及文化标矢功能等方面”的文化势差。电影文化亦是如此。正如学者所言，“当两种文化接触时，就不可避免地会产生文化误读……他原有的‘视域’决定了他的‘不见’与‘洞见’，决定了他将如何对另一种文化进行选择、切割，然后又决定他将如何对其加以认知和解释”，中韩警匪片在翻拍改编的过程中，也必然会在自我立场与他者描述中碰撞纠结，最终在文化势差和流动影响、本土与异域关系中自觉找到某种程度的平衡，承载起或相似、或各异的特定社会想象与文化特质。

（一）文化价值观念：个人价值与集体意识的差异性

警匪片中，个人、家庭和社会的立体关系，共同构筑了警察与匪徒的故事空间与情感世界。这一点上，中韩文化存在迥然的文化质差与势差影响。

中国的文化基础和主流价值观念历来是对国家、民族的认同，强调集体主义意识，尤其强调当个体价值与集体价值相冲突时的舍弃小我、服从大我。尽管香港也是资本主义社会体制，但由于中国文学历来崇尚民族气节、博爱胸怀，尤其是百年来武侠文学与武侠电影引导了影响深远的“侠之大者，为国为民”的香港文学与电影的侠文化精神，从而形成了中国警匪片电影强调的个体义气、亲情伦理不同，而辐射至为民为公、大是大非的集体价值观念。将《无间道》与《新世界》对比，警察卧底陈永仁与傻强关系亲近，甚至知晓其身份的傻强临死都没泄露他的卧底身份，尽管如此兄弟情深，但陈永仁为保住卧底身份而不得不仍需栽赃于死去的傻强，得知刘建明就是黑社会卧底之后，他不顾自我安危，大胆揭露真相，一切行动的原则都是坚守职责、完成集体使命。也正因为如此，中国警匪片中警察形象的塑造相对遵循主流价值、中规中矩，比如《英雄本色》中宋子杰最终没有开枪，《跟踪》中何家宝除了救人之外、始终乖乖听从于黄警官，《我是证人》中警察恪守职责督促破案，《无间道》中陈永仁至死坚守卧底警察的神圣使命。总体而言，中国文化决定了警匪片创作中的主流文化价值引导，但一定程度上削弱了个体人性情感与社会困境碰撞的反思批判。

韩国资本主义社会的实用主义和尊重个体的价值观念，而使得韩国警匪片常常不强调集体主义精神，而注重宣扬个体自由和个人主义，也能允许突破社会体制、集体意识的行为、人物存在。韩国不乏有一些宣扬爱国主义的电影，但在警匪片类型探索中，韩国似乎更倾向于警察脱离现有灰暗警察体制的设计，更多塑造有身份自由、有反叛个性、有探索精神的警察，比如《无籍者》中开枪射杀已投降的歹徒的金哲，《监视者们》中路见不平、出手相助的何允珠，亦或是《新世界》中彻底反水为黑帮头目的卧底警察李子成等。实际上从文化深层而言，是通过这些银幕个人英雄的被迫压抑与自觉反抗，尤其是《新世界》中李子成杀死知道自己身份的两个警察而成就自己完成黑白转型的胜利，以此极致的银幕表达，来警醒反思整个韩国社会存在的不合理制度和黑暗现实，折射表达韩国民间小人物的诉求与抗争。

就历史发展与传播影响而言，香港警匪片中呈现出来的文化势差对韩国警匪片产生了鲜明的流动影响，在人物核心文化价值的层面上促进了韩国警匪片的创作实践。这可以追溯到《英雄本色》在韩放映大受欢迎，片中小马哥经历了身体残废、流落街头等艰难境遇，但从不放弃对“义气、地位、信心、尊严”的追求，最后为了情义毅然生死决战。小马哥形象作为银幕偶像，对韩国电影创作者和观众的影响深远，至今韩国影视剧和综艺中还时常出现模仿小马哥的情形出现，韩国社会推崇备至，在韩国警匪片创作中也典型体现。最具代表性的影片是《新世界》，原作《无间道》中卧底警察陈永仁虽然得到韩琛信任、和古惑仔同仁也关系不错，但他直到临死都不忘警察职责，但《新世界》中李子成与黑道兄弟丁青并肩作战、成长壮大，丁青在知晓李子成卧底警察后还在临死之余保护他，这震撼了李的内心，最终李脱离警察身份成为真正的黑帮老大。兄弟情谊如此极致，竟能产生扭转正邪对抗、身份意识、权力乾坤的关键力量，这在中韩警匪片中都属罕见。

（二）审美文化意境：意蕴之美与极致之美的差异性

就意境表达而言，中韩警匪片存在着截然不同的文化美学内核。中国文化强调意蕴之美，始于绘画书法艺术的留白创作表达，原指书画创作中为画面或者章法的协调而留出一定的空白，追求的是一种“无物胜有物”的审美境界。受此审美文化影响，中国警匪片在创作中往往不追求叙事的封闭与饱满，不会将情节完全交代和人物刻画满溢，而强调巧妙的开放与联想。如同《英雄本色》中宋子豪与宋子杰兄弟俩都存活下来，看似介乎警察与匪徒之间的对抗矛盾、亲情冲突解决了，但他们真正的生活才刚刚开始，而不是韩版《无籍者》中所有人物的盖棺定论。又如《无间道》以黑帮卧底刘建明举起警察身份证明走出电梯作为结束，而对其身份是被揭露还是成功潜藏不予说明，形成了一种巧妙的悬念，情节到此未完成类型片应该有的缝合结局，这给故事带来了无尽的发展潜能，创造了拍摄续集的可能性，并呈现出独特的想象与意蕴之美。

韩国因为经历了中国宗属、日本殖民、南北分裂等太多的历史苦难，从而形成了爱恨分明、悲而不哀、悲壮振奋等复杂综合、独特极致的“恨”文化。韩国警匪片中，“恨”文化的情绪性始终贯穿电影的情节发展与人物形象塑造中，故事常常以一方的彻底失败和一方的绝对胜利而结束，实现或正义压倒邪恶、或邪恶压倒正义的饱满极致布局，人物命运常常是或杀人、或被杀的宣泄性安排，比如《无籍者》中金哲亲手惩罚郑泰民、《监视者们》中黄班长亲手击毙詹姆斯，还有《盲证》中盲女秀雅亲手杀死变态医生，实现复仇等戏剧冲突的酣畅饱满解决，呈现出典型的极致之美。

总之，中韩互为翻拍改编的警匪片作为一种独特形态的电影文化介质，在互文本的熟悉性和陌生化之间摸索寻找最合适的本土化创作改写，鲜明呈现出中韩两国不同文化特质的对外传播与流动影响，既保持特定的文化奇观，又实现恰当程度的接受认同。