泰州学派“狂”的审美归趋及其在文艺领域的延拓

黄思敏

泰州学派是明代心学流变中特殊的一脉，其思想游离于传统价值观之外，是明代思想史和美学史中一个非常重要的环节。泰州学派发扬光大了王阳明心学“狂”的本色，以“狂”名世。由于泰州学派人数众多，学说思想呈现多元化的态势，关于“狂”的具体内涵也众说纷纭，代表这个学派之创立与发展者是王艮及其后学颜山农、何心隐等人。

一

什么是“狂”？陆象山说：“罔念作狂，克念作圣。”[1]圣狂的分野系于心之一念，克念可达圣之境，不思为善、放纵情欲则为狂者，王阳明说“狂者志存古人，惟不克念，故洞略事情，而行常不掩”。[2]

程朱理学视天理人欲不两立，存理去欲的主张限制了主体审美心意结构状态的自由。在王阳明那里，大大放松了羁勒主体审美心意结构的绳索，却不能丢弃绳索，认为达到对良知的自觉把握必须经历“未有止”的“致”的过程，去人欲以复天理是致良知的紧要工夫，但这不同于程朱所谓“去一分人欲，存一分天理”，是通过不断地去“人欲”以实现对“天理”的豁然觉悟，而是“一念发动”即“良知明觉”，是指起念之最初就不为人欲所障而执着于天理。正是从这个意义上，王阳明强调“良知即天理”，这固然与程朱的“性即理”悖反，将程朱外在超越的天理化为内在超越的天理，但它并没有改变天理的超越性质，因而也就无法消解“天理”与“人欲”固有的紧张与对立，仍然是以“天理”的神圣性来否定“人欲”的合法性。

在此基础上，泰州学派认为要化解“天理”与“人欲”的紧张，就应该首先取消“天理”的神圣性，承认“人欲”的合法性。泰州学派把俗人与圣人、日常生活与理想境界、世俗情欲与心灵本体彼此打通，肯定日常生活与世俗情欲的合理性，把心灵的自然状态当成了终极的理想状态，也把世俗民众本身当成圣贤，肯定人的存在价值和生活意义。

泰州学派创始人王艮以行动及气魄见长，《明史·王艮传》云：“艮本狂士，往往驾师说之上”。春秋战国时狂者“行不掩言”的传统被他赋予了新的意义，在中晚明的历史背景下得到了复兴。王艮的著名命题“百姓日用是道”在承继了王阳明心学宗旨的基础上，为主体审美心意如意、志、情、欲等拓展出自由的空间。王艮统一了美的本体与工夫，从显现层面看，“圣人之道无异于百姓日用，凡有异者皆谓之异端。”[3]美显现在“百姓日用”即日常事物中，与百姓日常生活紧密相关；从本体看，“惟百姓日用而不知，故曰：以先知觉后知。是圣愚之分，知与不知而已矣。”[4]美与百姓日用同一，体用一原，离开百姓日用，离开家常事，则无美可言；从工夫看，审美工夫现成、当下即是，“先生指僮仆往来，视听持行，泛应动作处，不假安排，俱是顺帝之则。至无而有，至近而神。”[5]审美工夫不假人力安排，当下现成，如同鸢飞鱼跃般自然活泼，主张在行动中张扬意志的自由，审美的解放不仅是审美视野的拓展，开始关注普通百姓的情感和欲望，而且是践履圣人之道的自由解放感。

颜钧师从王艮的弟子徐樾，后又追随王艮，颜钧之“狂”在率性而为、任欲而行，在性、情、欲三个层次中，认欲为理、认欲为性，故颇遭时人非议，“古之狂简，恐不类子。”[6]颜钧提出了一正一反两个命题，否定性命题“制欲非体仁”认为人为地限制欲念，不符合仁道，因为人欲是合理的，也是符合人性的，这是王艮的自然人性论的继承和发展，突出了人欲的合理地位。肯定性命题是“体仁在放心”，则发挥了孟子的“放心之旨”，合心、欲、性于一体，日常生活欲望就是人之本性，“心所欲也，性也。”[7]颜钧常常说:“人之好贪财色，皆自性生，其一时之所为，天机之发，不可壅之。”[8]自由发展人的天性和欲望，宣泄放纵种种动物性本能，这就是仁、也就是美。颜钧反对“制欲”，主张“放心”，肯定人欲的合理，不仅从天理对人性过度的羁縻下挣脱出来，而且从一切的规矩格套下摆脱出来，即便是群体中人与人相处的基本规则也弃置不取，“狂”解放了主体的情、欲，使偏重感性悦乐的方面得到发展。这一指向与传统文化精神背道而驰，因为欲中有恶有私，良莠混杂，泥沙俱下，历来各家对此均持保留的态度，儒家主节欲，以中和为美，道家讲无欲，然而不主张压抑或禁止，让它自然而然地不发生，程朱理学则视人欲为洪水猛兽，严加防范。颜钧则取消人欲的防线，对于拥有深厚传统积淀的古典美学而言，这无异于审美归趋天崩地解的变化，构成“狂”最激烈、最起争议的向度。

何心隐师从颜钧，进一步反拨了欲望至上的倾向，但他基于群体的需要反对无限度地放纵人欲，真正的欲望之美不仅是满足个人的欲望，还要考虑在人际关系中如何有效地满足更多人的合理欲望，遂有了“育欲”与“寡欲”说。“育欲”与“寡欲”的逻辑前提是肯定人欲的合理性，何心隐认为“性而味，性而色，性而声，性而安佚，性也”。[9]人的声色臭味之欲皆出自人的本性，应该加以肯定。这也不同于原始儒家以群体为本位对人的天性的认同，因为“育欲”与“寡欲”是以个人为本位,以个体欲望的满足为出发点的。所谓“育欲”，何心隐所撰《聚和老老文》是一篇育欲的宣言，在不足四百字的篇幅内，以育欲为旗帜，以聚和为途径，将“育欲”作为齐家治国平天下的问题慎重对待，聚和的审美理想统摄了欲望之美的实现，欲望之为美必须内在地凝聚聚和的审美理想，否则各人去追求“货色”，个人的物质欲望也难以实现，“育欲”也就成了以欲为基础又超越了欲的理想境界和审美境界。所谓寡欲，“凡欲所欲而若有所发，发以中也，自不偏乎欲于欲之多也，非寡欲乎?”[10]欲望不是越多越好，要有限度，君子包括圣贤、君主、统治者都不例外。平民百姓连最基本的人欲都难以为继，更不用说多欲了，因此寡欲针对的其实是多欲的统治者。何心隐使“狂”的审美归趋转向实践乌托邦社会理想的狂热情感，渴望推行自己的思想话语，从以主体的基本欲望的满足为美到以思想话语的传布变革现实、产生自我实现的审美体验，表明主体审美心理发展的必然趋势，表现在个人身上，就是刚健进取、宁折不弯的亢龙气派。如果说在“狂”的心理内涵中带有了伦理的、实践的品格，那么这也是由主体内在的强烈情感派生出来的，具有浓厚的理想化色彩和浪漫气质。在这里，“狂”由欲望向情感、意志回归。

泰州学派的三位布衣学者王艮、颜钧与何心隐，以学缘传承为纽带，围绕着主体审美心意结构状态不断重建“狂”的话语，于内在的连续性中滋生变异和断裂。在他们同时和之后，还有其他论者的相关论说和阐发，之所以选择这三位话语主体，是因为他们有如主导“狂”的历史走向的定位点，昭示了“狂”的一般特点和基本趋向。相比较于中国古典美学中习见的中和、圆满、和谐的常态心理，狂显然是一种与常态创造心理迥然不同的反常态心理，在一直占据传统美学主流的温柔敦厚、节制守礼的儒家诗教理想中，显得那么不和谐、不协调，但是它却打破了儒家美学死气沉沉的局面，增添了活泼的生机，孕育了指向近代的审美理想的萌芽，审美心理的驿动撞击着不同门类的艺术和不同的文学体裁，在各具独特性的文艺疆土上，结出了五彩缤纷的文艺硕果。

二

晚明文艺启蒙思潮肇兴的学术之源，实乃阳明及泰州之学在文艺领域的延拓。泰州学派富有异端色彩的思想，冲击封建社会主流意识形态，在明代中晚期推动巨大的启蒙思潮的来临。“狂”是主体意识的高涨在审美心理方面的体现，是心理能量的异常剩余，高视自我，行不掩言，艺术的情感来源于人对个体自身的重新发现和高度估价，肯定自我的感性欲望、情感和意志，对外部世界压抑限制个性发展的不满、焦虑和抗争，积累了巨大的心理能量，在内心做无限的精神追求，寻求挑战一切规范、束缚和极限的癫狂之乐。在泰州学派推动下出现的人文主义文艺思潮，主要表现在文艺体裁上俗文学的广泛流行、文艺题材上反对封建专制内容和反映市民生活的出现，以及文艺理论上“性情说”向高度、广度和深度的发展。

市民阶层作为一个新的阶层，它一坠地就要呱呱发言。由于王艮等人向下层劳动人民讲学，成为他弟子的有樵夫、陶工、僮仆、商贾等，所以在泰州学派出现以后，开始了我国漫长封建社会中又一较明显的文化下移现象。如作为灶丁出身的王艮，著有《王心斋先生遗集》，陶工韩贞有《韩乐吾先生集》，僮仆林春有《东城文集》等等。但他们的诗文数量既少，又完全从属于讲学需要，理书章多而理趣少，艺术性低。只有当这股人文主义思潮深入文艺领域后，出现了一批相对而言专业的作者，才逐渐形成了一股蔚为壮观的新文艺思潮，要求文艺为市民阶层服务，要求文艺表现自己，在文艺的创作主体、创作题材、创作语言、创作形式上打破封建文艺的藩篱，这就是被认为不登大雅之堂的俗文学的兴起。

李贽首先举起了通俗文学的旗帜，大张旗鼓地为通俗文学正名，第一次明确地把通俗文体奉为文坛“正宗”。他对于《西厢记》、《拜月亭》、《水浒传》推崇备至，认为“皆古今之至文。”另外，晚明许多文学家都沿着泰州学派所指引的文艺通俗化的道路前进，终于出现了通俗文艺的新思潮。袁宏道提出“宁今宁俗”，“文不能通而俗可通”的主张，他把创作主体从学士大夫转到劳动人民方面来，为通俗文学推向大雅之堂鸣锣开道。徐渭提出“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇女皆喻,乃为得体。”他还提出“越俗越雅”、“宜俗宜真”、“越俗越家常、越警醒”的主张。冯梦龙提出“最浅、最俚、亦最真。”王骥德也说:“戏曲须以俗为雅，而一语之出，辄令人绝倒，乃妙。”[11]晚明在泰州学派的影响和许多进步文学家的努力和推动下，一大批以小说、戏曲、民歌为代表的通俗文艺作品出现在文坛上，特别是小说、戏曲尤为显著，不仅在通俗化方面又前进了一步，更重要的是体现了时代精神。从此，通俗文艺占据了中国文坛的中心地位，出现了一股“从雅到俗”、“以俗为雅”的通俗文艺思潮。

在中国封建社会中一直压制人类情欲，在文学创作中也往往加以回避，而在晚明，在泰州学派的启蒙思想影响下，文学界在创作题材、内容上突破了禁欲主义的禁锢，他们公开举起情欲的旗帜，把文学从压抑人性的宗教禁欲主义的束缚下解放出来，真实地反映社会现实生活使文学撕去了封建伦理的遮羞布，向宋明理学“存天理、灭人欲”的信条提出了挑战。他们不但把情提高到前所未有的广度和高度，而且发展到了前所未有的深度，提出了“至情说”。他们认为人的感情有真假之分，只有真，才是善和美的。自从李赞提倡“童心说”后，文艺上的“至情说”风靡一时。袁宏道在诗文上提倡从自己胸臆流出的“独抒性灵、不拘格套”的“性灵说”；汤显祖在戏剧上力主区分“真情”与“虚情”之别，主张“填词皆尚真色”；冯梦龙在小说上宣传“钟情若到真深处,生死风波总不伤”等等。[12]

自此之后，出现了一批歌颂和描写情欲的文学著作。例如汤显祖的《牡丹亭》，徐渭的《歌代啸》，冯梦龙的“三言二拍”，以及《金瓶梅》等，都对情欲作了不同程度的描写。特别是《金瓶梅》和“三言二拍”，充满了“偷情”、“外遇”和毫无顾忌的性描写。这固然有些过分，但它却是对禁欲主义的惩罚，对程朱理学“存理灭欲”的批判。就是《牡丹亭》这样高雅的作品和《歌代啸》这样严肃的作品，也都有描写情欲的内容。这些描写情欲的文学作品，既揭露了剥削阶级的腐朽性，更反映了新兴市民阶级追求恋爱婚姻自由的良好愿望，体现了反对封建纲常伦理的“叛逆”精神，致力于把文学从封建礼教和程朱理学的束缚下解放出来，要求文学从内容到形式、从风格到技法，突破一切束缚，给文学创作以充分的自由，是有其进步意义的。

泰州学派“狂”的审美归趋是带有异端色彩的反常态心理范畴，所谓反常合道，在文学艺术领域这种反常态心理的作用机制契合了文艺创作非理性、反理性的特性，在文学创造心理中激活和弘扬主体情感、欲望和意志，极端重视性灵、至情、灵感、直觉、顿悟等非理性、反认知的心理要素；文学接受心理上适应新兴市民阶层的需要，演变成为欲望狂欢的心理场，偏嗜满足感性冲动的趣味，尖新、怪奇，无所不至，体现了偏离常态心理的旨归，尤其是将个体感性存在的自然情欲作为文艺接受的心理基础，形成了与传统文论大相径庭的美学面貌，而这一切都是在儒家美学范畴体系内的自我生发、自我异变，当然它也吸纳了道家的、禅宗的思想，但总体上“狂”仍归属儒家美学范畴。