情感·对话·哲思：罗振亚诗歌论

赵目珍

近年来，诗歌批评家进行诗歌创作成为一股“潮流”。这一方面可能源于批评家早年就是一位诗人，或者当年即有成为诗人的梦想，于是便有了一种摆脱不掉的诗人情怀；另一方面则可能鉴于诗歌批评与创作不能完全脱离的关系，有诗歌创作的经验既而再进行诗歌批评，必然得其助益。纵观当下诗歌批评家的写作，虽然可能同为学院派批评家，然而在诗歌创作上却呈现出了完全不同的建构趋势。罗振亚在诗歌批评领域以对先锋诗歌的研究著称，然而就其诗歌创作而言，却秉持了中国诗歌传统中“言志抒情”的写作路数。其诗主要以“情感”为核心，以“对话”为建构方式，同时注重哲思带来的“征服与创造”，少有“先锋”的一面。这其中的缘由，可能既与其成长的经验和生存的时代状况密切相关，同时也与其诗歌的创作观念有莫大关系。本文就试图从情感、对话和哲思三个方面对罗振亚的诗歌创作进行论述。

一

自“第三代诗”以来，在诗歌中进行“反抒情”已成为一种时尚，而以抒情的方式来建构诗歌则往往被看作是一种过时的行为。然而抒情这一文学表现方式，作为最初的诗歌诞生方式之一种，其流脉却永远都没有中断过。陈世骧先生甚至断言：“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统。”尽管陈先生当时发言的语境可能并未囊括中国新诗的历史在内，但纵观中国新诗的百年历程，抒情的传统仍然此起彼伏。一如司马迁所言：天是人之始，父母是人之本。人穷的时候容易返本，故劳苦倦极则呼天，疾痛惨怛则呼父母。诗歌的创作也是如此，其诞生的“机理”本就是“情动于中而形于言”，因此从某种意义上来说，无论其写作范式经历多少变化，在“最后”都会导向“抒情”这一“根本”所在。一如顾彬在其《中国文人的自然观》中所断言的那样，每当我们对文明生活的复杂性感到厌倦的时候，就会向往一种更“接近自然”或“淳朴”的生活方式。因此我有一种预感，新诗到最后可能仍要回到抒情的路数上来。

新世纪以来的新诗写作中，传统的抒情诗写作得到了许多诗人的回应。这其实昭示了一个显而易见的问题，那就是诗歌如何面对“真诚”这一核心议题。而抒情诗的写作，在这一问题上最容易得到分辨。多年来，罗振亚一直从事中国新诗研究，也许洞察到诗歌研究与诗歌写作之间的隔阂往往给研究带来断裂之感，也许意识到诗歌写作可以更好地促进对诗歌的研究，故而对于诗歌创作他亦颇下心力。从诗歌的创作上看，罗振亚“固守”了中国传统诗歌中“缘情言志”的重要传统，承续了“诗者，吟咏性情”（严羽《沧浪诗话》）的重要品质。他一直认为诗歌要出自真感情：“对我而言，写诗绝非像有些人那样属于‘无病呻吟’的产物。什么也没经历，什么也没看见，什么也没被触动，完全靠想象力铺展笔下生风的事我是做不来的。”“可我还是视诗歌为永远的亲人，每逢自己生活中遇到什么大事，在最幸福或最悲痛的时候，总会适时地把心里的话向她倾诉。”①罗振亚：《罗振亚谈诗歌创作与研究》，《创作评谭》2017年第4期。尽管新诗百年，创作的模式屡有变化，“受感情以外事物指示”（陈梦家语）的诗人屡见不鲜，也多有成功的先例，然而从诗歌的发生学而言，情感的源头是最真实的源头。就这一点而言，阅读的受众最有置评的权利。此外，从百年新诗经典化的历程看，凡是经典的诗篇都经得住情感这一要义的检验。尽管“言志抒情”的传统，看起来已变得非常“古老”，然而其“兴发感动”的内核永远都不会过时。罗振亚也许正是看准了这一点，所以其在三十年的新诗研究中，仍然能“固执”地钟意于“抒情”。这其中的原因，可能正如其所言：“我对那种没有情感的驱动，为写诗而写诗，刻意去找诗的‘硬写’行为，是极不认同的，因为那样非但写不出好诗，还可能从本质上对诗歌造成可怕的伤害。”②张德明、罗振亚：《对话：亲情诗的当下发展及可能》，《扬子江诗刊》2017年第6期。

罗振亚诗歌的抒情性，表现在抒情方式上有直接抒情和间接抒情两类。直接抒情的诗篇，如其《与老爸聊天》《再和老爸聊天》《父亲临终前说出三个字》《三九天乘着高铁回家看望母亲》《妻子的头发》等，直抒胸臆，给人带来情感上的震撼；间接抒情的诗篇，如其《孩子 我们已没有资格谈论故乡》《高楼旁 一棵蒲公英的灵魂在倔强地飞翔》《在海景房的窗边想起村前那条黄土路》等，借力打力，迂回婉转，但也情意绵绵。从表达效果上看，直接抒情的诗篇在震撼力上较突出，如《再和老爸聊天》开篇即是“爸 起来吃点饭吧／话音未落 发现／他遗像里的嘴角向上翘了翘”，如此沉痛的语言，一下子就攫住了读者的内心，在情感上引发了共鸣。当然，间接抒情的诗篇也有其“擅场”，或缘事而发，或借景以出，或因物起兴，其重要的特色即是制造一种言在此而意在彼的效果。如以上例举的间接抒情中的后两首，就是借蒲公英和海景房入手，来表达对故乡的“执念”，并进而探讨“还乡”的可能性。间接抒情的诗篇还有一大特征，那就是它与诗歌的内形式存在着不可分割的关系。所谓诗歌的内形式就是“情感的内在组成方式和结构方式”，它与情感的波动性、诗歌的意象等密切相关。处理好这一点，是一首抒情诗成功的重要标志。罗振亚的抒情诗很好地把握了这一点，将情感的律动、节奏与意象的择取和“互文”进行了美妙的对接。吴思敬先生在其《诗学沉思录》中曾言：“内形式不仅是诗人对客观事物各种形式的反映与观照，而更重要的是对诗人乃至人类的经验的一种重构。”尤其是对于情感所带来的经验，这种重构意义更加重大。

罗振亚抒情诗的语言也极有特色，总体特征即是质朴、纯净，富于感染力。中国自有诗以来，诗歌最大的优越性和最令人愉悦的感受莫过于在语言上创造一种纯正的质地，然后将主体的情思泉水一般泠然带出。罗振亚善于把握诗的这种产出脉络，无论是诗思的进退还是章句的秀隐，都做得相当自然。罗振亚曾言：“说到用什么样的语言形态去定型自己的情感，我以为它的风格最好与情感的性质类型相应和。一般情况下，我愿意启用朴素的言语态度让诗安身立命，让人能够沿着语言走近诗人的生命内部，如果新诗人都能够学会亲切地说话，新诗就有福了。”③罗振亚：《罗振亚谈诗歌创作与研究》，《创作评谭》2017年第4期。在诗歌中，罗振亚正是沿着这一理路进行实践的。以《朋友远行》一诗为例，该诗就像是诗人对着当年的老友倾诉衷肠，先以“不用”为“用”暗接一个隐喻，然后以具体的日常情事增衍出诗的内在活力。最难得的是像“可你还没亲近炉火／窗外就传来一片烫伤的蝉鸣”“兰花开遍湖边路旁／你鼻炎和关节的疼痛会越来越轻”这样质朴而又充满了张力的语言，丝毫看不出雕琢的痕迹，然而却仍能使人感觉到隐秘的痛从心底流出。此外，诗歌的结尾，激荡的叙述令人潸然：“唯有像植物离开土地／此后故乡只是梦中的一道树影／如果你实在想兄弟们了／就在雷雨天尽情地吆喝几声。”这是一种返璞归真的语言，看起来并无太多的“可能性”值得呼唤，然而锥心的“吆喝”亦让人难以摆脱感动的纠缠。

从具体的情感叙述看，罗振亚的诗歌以“真诚”为最大的丈量点，并由此将新诗写作多年来对语言的“迂回”“旋绕”还原到对语言的“切实”和“尊重”上，故弄玄虚的东西被断然剔除，诗歌明朗的质地得到了救赎。

二

在诗歌的建构中，始终有一个问题无法完全被解决，那就是作为主体的诗人与他者（他人与外在事物）之间的微妙关系问题。在处理这一问题的方式与方法上，有的诗人采取退避的形式，一味地往内心深处走，形成了一种“独语”的困境；有的诗人则主动与外在的人或事物建立联系，形成一种“共在”。其形式又分为两种：一种是诗人以“主导”的姿态或“俯视”的视角去对待“外在”，“外在”对于诗人而言，其意义无非就是一种“工具”或“参照”；而另外一种关系则是，诗人与“外在”建立起一种平等关系，二者在“对话”的基础上进行“交往”和“沟通”，从而形成一种良好的“互存”。

罗振亚的诗歌在处理这一关系时，往往采取了“对话”的方式。如本文第一节在谈抒情方式时所例举的数首诗，诗人就曾将其与其他几首一起结集为组诗《与家人和土地说话》①罗振亚：《与家人和土地说话》，《扬子江诗刊》2017年第6期。。从叙述方式上来看，这是一组非常优秀的作品。它从一个个真实的生命个体出发，将自己内心深处的声音以与对方交流的方式呈现，既有倾听的姿态，又有交流的机制，不仅做到了“对话”，而且保证了“对话”的有效性。以《和老爸聊天》为例来审视：

当您冰冷的身体接近火焰／我的泪腺已被自己烤干／从此后 您将只是／几捧白骨／一块石碑／和碑前可有可无的月光点点

再不用擦屎端尿／妈妈身上的斑斑掐痕／姐姐肩膀的拳拳咒骂／还有您自己累得满头大汗／会同折磨三年的“老年痴呆”／萎缩成记忆中那个普通的名词／安分而又遥远／您说过一辈子短的是人生／长的叫苦难／人要遭的罪有定数／您刚用八十年把它度完／这一走是解脱／妈妈和姐姐也能重新／触摸太阳的温暖

但随后的中秋圆月／却被踩碎得遍地黯淡／听不到您熟悉的咳嗽／看不见您背手的悠闲／家人都很不适应／西瓜和月饼寂寞地对望／桌上多出的碗筷／空对着墙上主人的照片

爸 您一生在平原劳动／如今住进了青山绿水间／有亲人们的爱和思念壮胆／您到哪里都不要害怕／该钓鱼时钓鱼／该看山时看山／如果有来生／我会从众人中一眼把您认出／然后还做您的儿子／听您喊“振亚，扶我起来”／即便是瞬间的幻觉／哪怕是梦里的灵光一闪

无疑，这是一首与不能再进行对话的父亲“对话”的诗篇。通篇都是一种倾诉的话语，它把诗人内心早已累积的“繁茂”“葱茏”之语，一一陈述，但又仿佛永远也无法道尽。通过最直接的阅读感受，我们已经能够体验到诗人对父亲深沉有力的表达，而父亲虽然已经仙去，但是他曾经的“言说”与“教诲”，甚至诗人想象中对自己的“呼唤”仍然在诗中不断浮现，从而构成了“对话”最有力的部分。很显然，这并非一种实质意义上的对话，而是一种诗的创造，是一种精神的交流，它引人进入情感的深处，让人无法自拔。从创意上来讲，此诗虽然非常“具体”和“特殊”，然而对于全人类而言，父子之情乃是一种共通性的情感，因此在这种意义上它也就具有普遍的意义。在谈论亲情诗的写作时，罗振亚就意识到：“适当吸收叙事文类的一些手段，如细节、动作、对话和场景等，让抒情获得质感的依托，这是好诗必须做到的第一步。但若只做到这一层还远远不够，亲情诗的情感必须打破过于私密、隐蔽的局限，以防堵塞了和读者心灵沟通的渠道，最终实现‘表达出一种普遍性的人类情感’的理想状态。也就是说，在表现亲朋好友时既要贴近，又要超越，出入有致，若即若离。”①张德明、罗振亚：《对话：亲情诗的当下发展及可能》，《扬子江诗刊》2017年第6期。这首诗即达到了诗人理想化的一种写作状态。从整体上来看，《与家人和土地说话》这一组诗，以抒情为主导，以友情、亲情和土地为倾诉对象，将内心中不可抑制的情愫以诗为媒介进行了既自然又张弛有度的宣泄，一方面建立起了个人情感与生活之间的内在联系，另一方面也通过语言的有效表达找到了诗之为诗的重要意义，再次彰显了传统抒情诗中“对话”的无穷魅力。

与外在事物“对话”的诗篇也是罗振亚诗歌中比较有特色的一部分。其中有些是属于“倾诉”占主体的诗篇，如《China土豆》，虽然在诗篇中，“土豆”并不发言，但作为被表述的客体，读者已经代“土豆”感受到了那份浓郁的“爱意”。由于作为土豆替代感受的“读者”是有身份有情感的，在这种状态下，读者与作者之间便形成了一种“潜在对话”，尽管这种“对话”的方式比较隐晦，但是仍然属于“对话”的一种形式。与此相对，与外在事物“互换角色”、进行真情“对话”的诗篇，在罗振亚的诗歌中又别是一番风味。如其《风中的扫帚梅》：“旁人喊我波斯菊／我可不想沾一点儿洋气的光／遍布东南西北的姐妹／在哪儿生长向谁眨眼随意得很／从根到茎打开的／都是自在的风的形状／／平原上没有石头可以学习／心自然贴近河流与泥土的模样／听说在花朵不愿绽放的西部／我就是最美的格桑／其实 我在哪儿／也脱不了北方扫帚梅的形象／迎风起舞／逢雨安详。”很显然，此诗以“扫帚梅”的视角展开叙述，处处都是“扫帚梅”的口吻。然而不可回避的是，诗歌对“扫帚梅”这一事物品质的赞美，其实正映照出诗人的内心。从某种程度上言，“扫帚梅”即是诗歌中潜在（或消隐）的诗人主体。这是一种身份的代替，二者之间相互“交往”，构成了一种主体间的相互关系。哈贝马斯说：“纯粹的主体间性是由我和你（我们和你们），我和他（我们和他们）之间的对称关系决定的。对话角色的无限可互换性，要求这些角色操演时在任何一方都不可能拥有特权，只有在言说和辩论、开启与遮蔽的分布中有一种完全的对称时，纯粹的主体间性才会存在。”很显然，哈贝马斯所说的“主体间性”乃是一种平等交流的关系。在诗歌的“对话”中，这种平等关系尤其重要。

南朝刘宋时期的刘义庆在其《幽冥录》中记载了一个非常有趣的寓言故事：“晋兖州刺史沛国宋处宗，尝买得一长鸣鸡，爱养甚至，恒笼著窗间；鸡遂作人语，与处宗谈论，极有言致，终日不辍。处宗因此言功大进。”邵子华先生其所著《对话诗学：文学阅读与阐释的新视野》曾引此故事申发出另一种意义，“那就是交谈意味着生成，对话能够促进新生”。对于诗歌而言，这种“交谈”和“对话”的意义，正好不言自明。只不过，这种“生成”和“新生”的意义有时难以被准确地加以言说，但它又确确实实地存在着。读罗振亚的“对话诗”，此一层面的意义也非常值得进行一番深刻的体味。

三

在罗振亚的诗歌建构中，情感作为核心是无疑的。而对话，我们则可以将其作为写作的方式来看待。对于诗歌而言，这两个方面是建构诗歌的基础和非常重要的质素了。然而探究罗振亚的诗歌，我们在这里只可做一个阶段的停留，因为他对于诗之境地的“进攻”并未就此终止。在谈到当下诗歌整体乏力的现状时，他曾经指出“缺少批判力度”和“精神思索的创造性微弱”是这一问题的罪魁祸首，而其根本则在于抒情主体哲学意识的淡薄。为此，他主张“诗是主客契合的情思哲学”，“优秀的诗要使自己获得深厚冲击力，必须先凝固成哲学然后再以感注形态呈示出来”。①刘波、罗振亚：《罗振亚教授访谈录》，载罗振亚：《与诗相约》，成都四川文艺出版社2017年版，第313～314页。可见对于诗歌创作，他有明确的终极指归。

哲学的问题当然是比较艰深的，因为形而上的难题会使很多人望而却步。就罗振亚的诗歌创作来看，诗歌从开始建构到最终臻于哲思的高度应该有一个过程。如罗振亚在谈自己的诗歌创作时曾指出的那样：“我每一次写诗都尽量地顺应现代诗的物化趋势，给情感寻找一件相对合体的衣裳。诗不比白开水和说明文，总该给人一点儿回味的嚼头嘛，太直接太明白就是散文了。如果能够在情绪和外物结合的过程中，再有些理趣、思想或经验渗入，那就更为令人满足了。随着中外诗歌视野的拓宽和自己年龄的增长，我也愈发相信，诗歌似乎和以往教科书上说的并不完全一样，它不仅仅是情感的抒发，也不仅仅是生活的表现，还不仅仅是感觉的状写，它有时更是一种主客契合的情感哲学，这种观念也是我数年来衡量他人诗歌的一个理论视点和评判标准。”②罗振亚：《罗振亚谈诗歌创作与研究》，《创作评谭》2017年第4期。在创作谈中，罗振亚指出诗歌创作在经历最初的阶段以后，可能渐渐需要理趣、思想或经验的渗入，然后再逐步将其升华到情感哲学的高度。比如在诗人的诗作《又见雪花》中，诗人就加入了理趣的成分：“由你去隐喻人／或者想象飞翔／都太烂 太轻／正如远方的花／绽放的不都是圣洁之名／并且 你我遇合的缘分／只能止于匆匆。”在《想起弟弟的“五十肩”》中，诗人又对生活的经验进行了非常形象的“升腾”：“谁说典当出去的日子／是油盐柴米／更有月下花前／为什么子夜的滴答声里／常伴着失眠与咳嗽／记忆的虫总来咬噬我的脸。”随着理趣和经验升腾之后而来的便是思想的洗礼。这一点他曾不只一次地强调过：“诗学研究和文学创作是一样的，任何花哨、漂亮的技巧在永恒的时间面前都不堪一击，真正能够存活下去的只有思想，思想是诗学研究的立身之本。”③罗振亚：《罗振亚谈诗歌创作与研究》，《创作评谭》2017年第4期。由于认为文学创作与诗学研究具有一致性，都强调思想的重要，所以罗振亚的诗歌愈朝前走就愈能见出其在思想上的光芒。

以此之故，其诗歌中常常显现出哲思的“底色”或“影像”便成为一种惯常的现象。如《父亲临终前说出三个字》所叙述的那种比较纯朴的“乡愁”感：“其实我也想乘这三个字回家乡／不论外面下雨还是飘雪／柳絮纷飞抑或秋露为霜／向阳总似空中那只美丽的雁／每一次翅膀的翻动／都牵引着无数缕注视的目光／您说过乡愁的种子也会遗传／种不种在脚下的土里／都将随自己的足迹生长。”又如在《孩子 我们已没有资格谈论故乡》中所展开的简易“哲理”：“月亮是供游子圆缺的／天空由南归的雁阵丈量。”这些诗篇虽然是以“亲情”和“故乡”为直接描摹的对象，然而诗人“醉卧沙场”式的叙述也让我们看到了他在朝着地理学和哲学高度的“乡愁”抵达上所做出的种种努力。青年批评家卢桢指出，诗人此诗所叙述的“故乡”已“非某时某刻的真实存在，而是融合作家童年记忆与理想人文想象之后育成的‘精神原乡’，曾经清晰的故乡形象却在混乱的记忆中变得漫漶不清，成为抒情者‘遥不可及的内伤’”④卢桢：《退回自己的写作——读罗振亚先生的诗》，《创作评谭》2017年第4期。。这当然也理所当然地让人想起了海德格尔所说的“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处”这样深刻的哲思。

由于罗振亚不推崇故弄玄虚的东西，故而其“哲思”的向度多延伸至人的生存之道。这与其主张诗歌来源于真实的生存体验是一致的。在诗歌中，罗振亚常常将审视的目光指向某些特定的人群，体照他们的人生“悖论”，企图从他们惨淡而又矛盾的人生归结处得到一些对“存在”的思考。其在这个方面的诗篇以《王老师的最后一课》《我们欠他一声“对不起”》《刘教授的悖论》等为代表。这三首诗都以特殊年代身为人师的人物为叙述对象，展现了他们在特殊的历史境遇中所经历的悲凉人生，从某个层面揭示了一代人的精神状况。西方的存在主义哲学主张哲学应当为人的自由而呼吁，应当注重人的生存，并以此作为一切现实的核心。罗振亚的这一类诗歌显然照应了对这一哲学的部分性思考，并流露出了对特定时代的批判意识。存在主义哲学的代表人物卡尔·雅斯贝斯在《时代的精神状况》中说：“人对于自己生活于其中的时代的批判，与人的自我意识一同发生。”可见这种批判意识的出现也代表了自我意识的一种觉醒。当然，也许是时代造就了这一点。但无论如何，在诗歌中，诗人以这种有效的方式记录下一个时代的“镜像”，为后世的研究者提供了呈现历史的可能，这不能不说是一种有思考性的“预见”。

当然，我们亦能够察觉到诗人在进行诗歌创作时并非刻意地向哲学靠拢，因为“发微探幽”的最高境界仍然以“自然”为尊。一如卢桢所总结的那样：罗振亚“在技术上，……从不耽于技巧的圆熟，而专心磨砺、锤炼诗歌的整体性语感，寻求诗意的提纯与升华，因此其诗无伪饰做作的成分”①卢桢：《退回自己的写作——读罗振亚先生的诗》，《创作评谭》2017年第4期。。卢桢的评价是比较客观的。

20世纪初，鲁迅先生在《文化偏至论》一文中曾用“渊思冥想之风作，自省抒情之意苏”来形容克尔凯郭尔学说问世之后思想界为之一新的情形。我认为这句话恰好可以作为中国新诗写作的一个至高点。罗振亚的诗歌虽然以质朴、抒情为格调，然而却正是朝着这个方向伸展的。