中国艺术精神实质的研究分歧探析

谢印佳

摘要：徐复观先生在其著作“中国艺术精神”一书中，比较了儒家思想和道家思想所呈现的艺术精神进行比较。开创性的提出了中国艺术精神就是以庄子的精神为主导的精神体系。后续有学者对其观点进行质疑和论证。主要论及的问题有庄子的“道”是否是中国艺术精神的最高境界、得道者是否具有艺术精神。这一个触及中国艺术精神核心的问题。本文也仅是在这一研究上的投石问路，尝试从不同角度分析中国艺术精神各种观点的实质。

关键词：艺术精神；分歧；庄子；儒家；道

对中国艺术精神的研究，进行比较早和比较系统研究的当推徐复观先生。徐先生在文学、历史、艺术、等多个学科均有建树，对中国不同的历史时期都有过自己的理论研究和独到见解。著书立说，梳理文化脉络，推演历史进程，对中国历史与文化的贡献不用多言。在其著作“中国艺术精神”一书中，更是借助其对历史的熟知以及对中国众多历史文化名人、名著的熟读和思考。系统的对中国艺术精神的由来，在不同历史时期的演变过程。不同思想对中国艺术精神影响，比较了儒家思想和道家思想所呈现的艺术精神进行比较。开创性的提出了中国艺术精神就是以庄子的精神为主导的精神体系。

自徐先生之后也有诸多学者对中国艺术精神有过研究，不乏新的成果出现，有对于徐先生的观点进行更精细化梳理和解注的；也有对徐先生著作中的部分的观点提出质疑和论证的。学术活动不同与其他，无论是对学术观点支持或反对，是肯定或支持，都是学术活动往更好的方面发展的一种讯号。正所谓理越辩越明，道越说越清。在不同观点，不同立场，不同论证方法，不同举证材料，和对材料的不同解读中进行思想交融；在举证与辩证中，在否定之再否定中进行学术观点的碰撞，必然会促进这一研究方向更长远的发展。

在其研究成果中，提出《庄子》的“道”是中国艺术精神的最高境界。这一观点，在后续的研究者中不乏有新的观点出现。也有学者认为《庄子》的“道”不是中国艺术精神的最高境界。这是一个触及中国艺术精神核心的问题，是中国历代艺术家创作和理想的内在动力。也是通过历代名作点滴显性出来的精神追求。

一、艺术精神的显性体现

徐复观先生比较诸家思想，对于中国艺术精神比较显性儒家和道家。前者的观点是艺术要与道德相统一，“为人生而艺术”。后者的观点是纯艺术精神“为艺术而艺术”因此他认为《庄子》的“道”是中国艺术精神的最高境界；孔子所追求的艺术境界是道德和艺术相结合的。是人生追求与艺术高度融合的精神追求，在孔子看来，艺术或者其他都要体现善与美等精神追求，以达到他们的高度统一。同时也是个人艺术状态的最高体现。而历史的发展，社会的进步，学科的健全以及发展，历来都不是一种思想所决定的。必然是不同的思想相互碰撞相互融合甚至是在与对立面思想的斗争中促使事物向前发展。我们深挖艺术精神，就是寻求创作的动力和源泉，为艺术创作需找鲜明的方向，不仅是要理解艺术精神的内核到底是什么，更是要通过探寻艺术精神内核的过程去了解的艺术追求是什么、社会的进步、国家的发展需要什么。

徐复观先生也指出“道”是老子、庄子建立的思想最高境界的概念。在道家的诸多作品中，也不断的对“道”进行解读。

在庄子看来，“道”承载一切技能、规律和精神。因此在不同的故事中也呈现出不同的“道”。

“庖丁解牛”的故事中的主人翁庖丁，是从技术的角度上体现了“道”，如果把它理解成一种艺术的创造活动的话，难免与庄子的对艺术“无用”这一观点相悖。同样，庄子在“庖丁解牛”这个故事中所追求的“道”，与艺术家所呈现出的最高艺术技能在本质上是相同的，但不能与艺术家所呈现的最高艺术精神相提并论。因为此处的“道”所呈现的是技能或技艺属性；而非精神层面的“道”。艺术家通过技能成就了自己的艺术作品。他们由技能所达到的人生境界很高，人生境界和艺术精神在其最高点上是相融通的。正所谓一通百通，可以说在达到一定高度的人生境界时，可能感受到了如艺术境界般的感受，但不能说他所达到的就是最高的艺术境界。

庄子对于“无用”的推崇，并非将艺术置于废品中间，也不是讲艺术无用。而是更强调艺术不该具有的“非艺术”目的存在于艺术之中。庄子对于艺术的追求是纯粹的，不带有任何目的性和功利性的，而并不是为了让某事某物无用。无用超脱了事物其“有用”和“能用”的功利属性束缚，并非物本身真的没用处，而是隐匿掉其功利的实用属性从而完全沉入艺术的精神境界。对于“有用”的摆脱而形成对物的映射，这也正是在审美过程中心的映射。

庄子认为，只有艺术创作和艺术作品“无用”才能让艺术家精神自由解放，这是一种消极的解脱，让艺术家为了更好的创作而放弃艺术以外的其他；更为积极的解脱则是“和”，在艺术创作的过程中不自觉的与时代，与社会有着高度的统一。这是“道”超功利的审美特征，既是艺术创作的和审美的基础，也是体现庄子纯粹的艺术精神实质的重要内容。《庄子》曰：“圣人之静也，非曰静也善，故静也……夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”道作为一种理想的人生境界和艺术境界，就是要别无他求。在追求道的过程中不能受万物的干扰，排除他念。不因外在事物而扰乱虚静自由的心境，摒弃他人或自己成见的遮蔽，让美自然的呈现，不计利害无畏得失，不忘初心。方能达到个体自由的追求，庄子在宋元君画图的故事中主要说明了这一论点。这与“梓庆削木为遽，齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形骸也”也如出一辙。

孔子作为中国历史上第一个重视和提倡美育的思想家。主要是从社会生活需求的角度认识艺术。艺术在社会生活中要起到积极的作用。“仁”是孔子的核心思想，而成“仁”，需要人格修养，需要艺术与审美，“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”（《论语·雍也》）在达到“仁”而进行的努力中，艺术的熏陶是优于知识传授。同时孔子还强调艺术的教育目的。孔子说：“兴于《诗》，立于礼，成于樂。”（《论语·泰伯》）在孔子看来，一个人的修养离不开诗乐。艺术在一个人的成长过程中不不可或缺的，是人成长过程中培养人，提升人，熏陶人的必要手段。

二、从艺术的起源看艺术的精神实质

从艺术起源说来看艺术的精神本源，应该也能得到许多有用的价值。其中模仿说的观点认为艺术源于对世界的模仿。这一观点产生于古希腊时期，因此很多古希腊哲学家认为艺术都是模仿的产物。亚里士多德认为：“艺术模仿的对象是实实在在的现实世界，艺术不仅反映事物的外观形态，而且反映事物的內在规律和本质，艺术创作靠模仿能力，而模仿能力是人从孩提时就有的天性和本能。”

从这一起源来看，艺术产生时的精神追求与庄子的“为艺术而艺术”不谋而合。从这一点上来看，与孔子所推崇的“为人生而艺术”这一观点相距甚远。

艺术的起源说法中游戏说认为艺术起源于游戏，认为艺术起源与游戏活动中。这一观点最早是席勒通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究，提出了艺术起源于游戏的这一观点，认为“艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。”认为“自由”是艺术活动的精髓，它不受任何功利目的的限制，人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚，从而获得真正的自由。游戏说的这一观点，与庄子的“为艺术而艺术”非常契合。而且“庄子”的“无用论”在席勒—斯宾塞理论艺术起源游戏说中体现的非常充分。他们认为人的审美活动（艺术创作或欣赏）和游戏一样，是一种过剩精力的使用，这里我们可以理解为“有用的工作”之余，剩余精力的消耗过程。这些过剩精力体现在自由的模仿活动中就产生了游戏活动与艺术活动。过剩精力的发泄虽然没有创造实用的价值或成果，却训练了游戏者的器官功能、愉悦了游戏者的精神，因而它具有生物学意义。

游戏说强调了游戏者的主观冲动、审美自由与人性完善间的重要联系，它揭示了艺术发生一些必要条件，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心，这都与“庄子”所阐述的艺术的本质契合。

艺术起源的表现说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术创作的主要动力。从这一点看，表现说所表露出的艺术精神本源应该是带有目的性的，而非“无目的性”。原始人通过各种艺术形式来表达自己的情感，促成了艺术的发生和发展。“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”这说明艺术的目的是传达是“有用的”，内容是创作者的情感或体验，而手段正式这些外在标志；如动作、线条、色彩、声音等等，通过这些艺术形式的传达，使观者体验到同样的情感或感受，产生共鸣，这就是艺术活动。从艺术起源的表现说来看，情感是货，艺术是车，创作客体“观者”是目的地。艺术是非常具有目的性的创作活动。这一点，与孔子所提倡的“为人生而艺术”是非常契合的。

巫术说在直接研究原始艺术作品（如壁画洞窟艺术等原始美术形式）与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的，这一观点用“实用性”来解释艺术的起源，认为最初的艺术在原始人那里有着极大的实用功利价值。其主要论点有二。虽然原始人描绘的洞穴壁画虽然今天看来是美丽的动物形象，但当时创作动机却是与审美无关，而是与巫术相关。这从洞穴壁画和雕刻所处的位置来看，都是在洞穴黑暗、难以接近的地方，从这可以推断当时制作不是给人欣赏的，而是史前人类企图以巫术为手段来保证狩猎的成功。从艺术起源巫术说的观点来看，艺术产生之初是非“无用”的，而是艺术产生之初的就是有目的，“有用”要与生活高度融合的。巫术说的观点与庄子的艺术精神观显然不同。

艺术起源的多元决定论认为艺术本身就足一种综合性现象。艺术的产生经历了一个由实用到审美的漫长历史过程，应该包含模仿、游戏、巫术、表现、劳动等各种因素，在诸多学说中巫术说与劳动说更为重要。从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。这一观点对艺术的起源的形成因素分析从多元角度，用推演的眼光看待艺术的起源，认为艺术的起源不是从无到有的一个点的过程，而是从偶然到必然，从简单到逐渐丰富的过程。从这一观点来看，艺术的精神的实质应该也是随着历史的发展和文化的交融日渐丰富和饱满的。

三、结论

在中国艺术精神文化论的观点看来，中国艺术精神是由中国哲学、中国文化中所流出，而非从某件艺术作品中流出，但中国哲学和中国文化作为中国艺术精神的根，输送中国艺术精神，传递到艺术家，借助与艺术家的作品，才能散发出其精神魅力。徐先生之所以以绘画为代表来阐释庄子艺术精神在后世的发展和在人生上的落实，之所以用绘画为例讲述中国艺术精神，这并非是认为只有绘画才能代表中国艺术精神，以绘画涵盖或替代其他艺术形式，就绘画、音乐或舞蹈相较，只有绘画能相隔百年仍保持其原貌。音乐和舞蹈等其他艺术形式，随着历史的变迁、朝代的更替、社会的交融、都早已不是原来的样子了，不具有说服力。而儒家的“仁美合一”艺术精神只所以没有得到更广泛的传播，没有被作为中国艺术精神的核心思想。也许在作品的时空性上能找到一些答案。以《庄子》为代表的纯艺术精神在中国绘画上得到充分的体现。这是“庄子”思想在艺术精神方面呈现较为主导的原因之一。徐复观认为儒家的“乐教”所代表的“仁美合一”的艺术精神也是中国艺术精神很重要的一部分，但儒家通过音乐而揭示的为人生而艺术的艺术精神变化后得到了新生，“更通过韩愈们所奠基的古文运动系谱而发展。”落实在文学上了。但这已不是纯粹的儒家特色，已经融合了道家和禅宗的气质。

从思想的纯粹性和流派来看，这的确不符合儒家思想的特色，然而儒家经典并非都是孔子所言，道家学说也非都是老子或庄子所说。中国艺术精神的源头和实质正如艺术起源说一样，总是逆流而上的找寻的过程，在这个追溯的过程中可以比较不同分支的贡献大小，可以区别主流侧支的强弱，甚至也可能忽略某一清泉。但当我们置身历史长河的末端，不得不承认上游曾经流过的每一股文化河流都触及身心。

参考文献：

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