废墟中的桃花源—从《借山图》看齐白石的山水表达与身份转换

◇ 张涛

1.从《借山吟馆图》到《借山图》

齐白石对于自己早年山水画作罕有确切记述，其中较为突出者为《借山吟馆图》。按其回忆所述，1901年为图存“借山吟馆”形貌，特意绘《借山吟馆图》一幅留作纪念。〔1〕黎承礼曾为《借山吟馆图》题诗，其中言及“绿到鸥波水上居，卷帘山色认天衢。借君十日溪楼住，为画湖庄万柳图”〔2〕，大体可窥此画所绘意境。黎承礼同时在诗后跋语道：“寄园山人自绘《借山吟馆图》，遍征同人题咏。余年来倦游归里，文酒之会，与山人无日不相聚首。亦为作四绝句，后二章仍同元均〔韵〕。世变日亟，囊金买山，徒豪举耳。如此达观，当代宁有几人。合笔三叹，为成此册。”〔3〕（图1）而在《齐白石年谱》（图2、图3）中，胡适即考证到：

白石在游长安之前，曾作借山图，亦名借山吟馆图。其后他游西安、北京、江西、广西等地，都“自画所游之境”，总名借山图卷，白石自状不记作画起于何时。我细检借山图题诗钞本，见其中有年月可考者重加排比，始得考定借山图的最早一部分是在他游西安之前画的。如谭延闿题两绝句，款题“壬寅六月”，这是他在游西安之前半年。……这篇跋（徐崇立跋语）可证明白石初画的是“借山吟馆图”，其时约在光绪二十七年辛丑（一九零一），后来白石遍游南北好山水，每“自画所游之境”，范围年年扩大了，他自己也记不得他开始在何年了。他甚至于不记得他自己原题的两首绝句说的什么了。许多题诗的都是和他的原韵，第一首用还、关、山韵脚；第二首用风、蛩、钟韵脚。〔4〕

从胡适所述即前引文献可知，先有《借山吟馆图》，后有《借山图》。而据北京画院藏《借山图》与《借山吟馆图》的题记，时间最早者确为《借山吟馆图》，但随后诸家题诗中《借山图》与《借山吟馆图》名称交错出现，并未有明显的时间差序。齐白石将1901年所绘《借山吟馆图》，应重新创作整理，进而编入到1910年所绘《借山图》册之中。因此才会出现题记者笔下既有“题《借山吟馆图》”也有“题《借山图》”的交错状况出现。

王闿运1904年留有笔墨道“濒生仁弟属题《借山馆图》，为谱《琵琶仙》词一曲，即送还隐。甲辰七夕，闿运”〔5〕。（图4）观北京画院藏诸家题记中，名为《借山馆图》者，仅此一例。众所周知，齐白石正是在此年七夕于南昌与王湘绮及同门弟子相聚，因觉众人皆对不上其师“地灵胜江汇，星聚及秋期”句而自耻不已，因此“中秋归里，删馆额‘吟’字，曰‘借山馆’”〔6〕。“盖壬寅年后不敢言诗。”〔7〕但随后如1905年汪瑞闿、沈赞清，1909年郭人漳，1911年杨钧，1917年夏寿田等人的题跋，又记为“《借山吟馆图》”，齐白石为人的敏感与自尊，一个“吟”字春秋毕显。又据《癸卯日记》，1903年齐白石初次北上京华，于“廿一日（四月）晨兴，画《借山吟馆图》与午贻”〔8〕。此处记载可对胡适先生的判断加以补充，即所谓《借山吟馆图》，并非独独存有1901年一幅，而是如同后来的《借山图》一样是多幅成册。齐白石对于山水画作的自我确证，亦早在此时确立。他在绘成此幅之后同时老夫聊发少年狂：“既数百年前有李营丘先生《梅花树屋图》，又有高房山先生《白云红树图》，徐文长先生《青藤老屋图》，不可不存数百年后有齐濒生先生《借山吟馆图》之心。”〔9〕

图1 黎承礼题《借山吟馆图》29.5cm×48cm 纸本 北京画院藏

图2 《齐白石年谱》（胡适自校版）胡适纪念馆出版 1972年

图3 《齐白石年谱》内页（胡适自校版）胡适纪念馆出版 1972年

图4 王闿运题《借山馆图》29.5cm×48cm 纸本 1904年 北京画院藏

2.时空中的《借山图》

齐白石自述《借山图》由来：“……还把游历得来的山水画稿，重画了一遍，编成借山图卷，一共画了五十二幅。（1910年）其中三十幅，为友人借去未还，现在只存了二十二幅。”〔10〕而在《白石自状略》中的表述为：“造一室，曰借山吟馆，置碧纱厨于其中，蚊蝇勿扰，读古文诗词，吟新句。将所游好山初稿重画，编入借山图，共得五十余图册。余闲种果木三百株。”〔11〕同样是在《白石自状略》中，齐白石又记为：“平生著作无多，自书《借山吟馆诗》一册，《白石诗草》八卷，《借山吟馆图》四十二开。”〔12〕是否《借山图》与《借山吟馆图》分别成册，所以有四十二开与五十余册之说？但齐白石于此处又加按语道：“陈师曾借观，失少十图。”〔13〕1917年，齐白石二上北京，“我在行箧中，取出《借山图》，请他（陈师曾）鉴定”〔14〕。胡佩衡也曾记到：“《借山图》是老人一生最宝贵的作品，从不轻易给人看，总怕遗失损坏。可惜后来被陈师曾借去一部分欣赏，不幸陈师曾病故，《借山图》也遗失十幅，老人提起非常痛心。”〔15〕则可知齐白石早年之《借山吟馆图》，后来确为《借山图》中的一部分。按齐白石的前后自陈，有关《借山图》的具体开数，一为42开，一为52开。经人为遗失，现仅存22开，藏于北京画院。

图5 齐白石 借山图之九 30cm×48cm 纸本设色 1910年 北京画院藏

图6 齐白石 借山图之十 30cm×48cm 纸本设色 1910年 北京画院藏

图7 齐白石 借山图之二十一 30cm×48cm 纸本设色 1910年 北京画院藏

现存22开《借山图》，按母题可分两类：一为家乡景色，一为远游景观。按齐白石日记所记其出游经历，可追溯部分《借山图》的写生稿由来及绘制时间，也可推测遗失部分原初的可能性内容。

1903年初，齐白石以家庭画师身份，随夏午贻由西安千里迢迢奔赴北京。在此之前客居长安作画甚多。《借山图》之《雁塔坡》原稿，即在此时成稿。（图5）

3月2日，“与午贻之京洛，佩苍少卿送余霸桥，葆荪送临潼。五十里宿”〔16〕。《借山图》之《灞桥风雪》，即源自此际。（图6）

3月5日，“宿华阴县北五里华岳庙。行七十五里，午刻到，于午贻及无双登万寿阁，写华山之真面目”〔17〕。“六日，三十五里宿潼关。灯下作华岳图草，寄赠葆弟。”〔18〕此应为《借山图》之《华岳三峰》一开最早稿本。齐白石纯以墨团表现云雾缭绕的华山险峰，间以稚拙笔态勾勒云形，画风大胆而奇绝。辽宁博物馆藏《华山图》也是出自此稿，但其风格更近似齐白石所绘《石门二十四景》。“八日，宿灵宝县。尚斜阳，画《函谷关图》。”〔19〕

“十四日，八十五里宿浔溪湾，画《嵩山图》。”〔20〕又据齐白石回忆：“渡了黄河，在弘农涧地方，远看嵩山，另是一种奇景。我向旅店中借了一张小桌子，在涧边画了一幅《嵩山图》，这图同《华山图》，我都收在借山图卷内了。”〔21〕《齐白石年谱》记载齐白石“在由陕西来北京的途中，画有《华山图》和《嵩山图》”〔22〕，则可确证《嵩山图》也为《借山图》系列之一，惜已佚。

“廿二日，行二十里过柳园口渡黄河，顺风片时过去，快极。因桃花汛未发，故又二十五里宿井龙宫，灯下画《黄河图》。”此图应为《借山图》之《柳园口》原稿。（图7）

“（五月）三日平明……又为晏树舫画箑一，《洞庭帆日图》画于扇上，局实真绝，然他人想不能得到（他人画洞庭图，万不可少岳阳楼）。”〔23〕此为《借山图》之《洞庭君山》原型。

6月18日，齐白石由京回湘。途经天津至上海，其间分别于19日绘《铁山图》，22日绘《茶山图》。〔24〕

27日，过安庆，“于江中望万山云起，片时布天一方，山顶出云如炉口出烟一样。出山不散，顷刻一角天为之阴。此山离安庆百四十里……巳刻，画《石钟山图》”。

“午刻，画《小姑山图三》，一从后远望而画之，一近侧画之，一从船上返望其正面画之。船行六十余里，回望小姑山，副山千叠。再画图一。”〔25〕齐白石对小姑山景色应极为感兴趣，船行舟中时已出草稿四幅。此即《借山图》之《小姑山图》由来。（图8）齐白石挥毫之余题诗道：“忠魂热血有还无，记说彭郎夺小姑。我欲觅公谈国恨，一横碧色长菰蒲。”〔26〕诗引湘军名将彭玉麟于小姑山附近大败太平军往事，对应庚子事变后的凋敝国势，表达出国之将倾却无良将匡扶的无奈慨叹。齐白石后又分别在1907年、1909年绘制《小姑山图》（图9），按其所述“余癸卯由京师还家，画小姑山侧面图，丁未由东粤归，画前面图。今再游粤东，画此背面图”〔27〕，则仅与《借山图》之《小姑山》相关草图即至少有六幅。齐白石此时对景写生用笔已极为简略，大体勾勒山形，略用披麻皴法，江面不着一笔，可见从写生稿到《借山图》过稿之时，齐白石于画面布局早已成竹在胸。

以齐白石1903年日记所见，确认现存北京画院22开《借山图》，其中第四开《洞庭君山》、第九开《雁塔坡》、第十开《灞桥风雪》、第十三开《华岳三峰》、第十八开《小姑山图》、第二十二开《柳园口》所画物象及游记出处。另可确证已佚《嵩山图》也为此行所记。另外有《函谷关图》《铁山图》《茶山图》《石钟山图》四幅是否入册，尚可进一步商榷。

图8 齐白石 借山图之十八 30cm×48cm 纸本设色 1910年 北京画院藏

1904年，王湘绮邀约齐白石游江西。“过九江，游了庐山。到了南昌，住在湘绮师的寓中，我们常去游滕王阁、百花洲等民胜。”〔28〕《借山图》之十四，即为《滕王阁》。江西之行后齐白石一再追述登临滕王阁，原稿即应为此时所创。此开构图奇险，一反画理上重而下轻，以半截阁楼微斜倾溢出画面，留下尺幅之外的想象空间而取得视觉平衡，以观者想象弥补视觉景观的对称体量，齐白石此开妙思可谓神来之笔。王勃千古名句之“秋水共长天一色”，齐白石《借山图》中之《滕王阁》，可谓一则针对此诗的绝妙视觉阐释。

1906年，齐白石客居桂林，将要还家时绘《独秀峰》，“作为此游的纪念，我把这图也收入借山图卷里去”〔29〕。

图9 齐白石 小姑山写生稿《寄园日记》第13页 北京画院藏

图10 齐白石 借山图之二 30cm×48cm 纸本设色 1910年 北京画院藏

图11 齐白石 采石矶写生《寄园日记》第15页12.5cm×21cm 纸本墨笔 1909年 北京画院藏

图12 齐白石 金柱关写生稿《寄园日记》第17页12.5cm×21cm 纸本墨笔 1909年 北京画院藏

图13 齐白石 采石矶侧面写生稿《寄园日记》第19页12.5cm×21cm 纸本墨笔 1909年 北京画院藏

图14 齐白石 采石矶侧面写生稿《寄园日记》第20页12.5cm×21cm 纸本墨笔 1909年 北京画院藏

图15 齐白石 广西北海写生稿《寄园日记》第26、27页21cm×12.5cm 纸本墨笔 1909年 北京画院藏

图16 齐白石 广西北海写生稿《寄园日记》第29、30页12.5cm×21cm 纸本墨笔 1909年 北京画院藏

图17 齐白石 广西北海写生稿《寄园日记》第53页12.5cm×21cm 纸本墨笔1909年 北京画院藏

图18 齐白石 广西北海写生稿《寄园日记》第54页12.5cm×21cm 纸本墨笔 1909年 北京画院藏

图19 齐白石 借山图之二十 30cm×48cm 纸本设色 1910年 北京画院藏

1907年游钦州，“我趁此机会，随军到达东兴。这东兴在北仑河北岸，对面是越南的芒街，过了铁桥，到了北仑河南岸，游览越南山水。野蕉数百株，映得满天都成碧色。我画了一张《绿天过客图》，收入借山图卷之内”〔30〕。北京画院藏《借山图》之二，即为《绿天过客图》。（图10）此图也应该《借山图》系列为数不多描述域外景色佳构。

《齐白石年谱》记：“自壬寅至乙酉（一九○二—一九○九），白石游览佳山水有六大处：壬寅自湖南到西安，癸卯自西安到北京，由海道经上海回湖南。此一出一归也。甲辰游江西南昌与庐山，是年回湖南。此二出二归也。乙巳从湖南到桂林，看广西山水；丙午从广西到广东，回湖南。此三出三归也。丁未春游广东，冬回湖南。此四出四归也。戊甲复游广东，由海道到上海，至乙酉九月始回湖南。此五出五归也。他游览了六大处山水（陕西、北京、江西、广西、广东、江苏）。”〔31〕齐白石将1908年与1909年两次出游广东合记为一次，实际应为“六出六归”〔32〕，此处暂按齐白石说法。从文献可知，自1903年至1907年间，有确切记载的《借山图》存有十幅。

1909年，齐白石自己所谓“五出五归”的最后一次出游，存《寄园日记》一部。日记开篇记到“余有纪游三十二图”〔33〕。此“三十二图”应为《借山图》卷之主体。

2月19日齐白石过九江，又绘《小姑山图》。〔34〕

2月20日过安徽芜湖，“画采石矶并对岸之金柱关图”〔35〕。（图11、12、13、14）参照齐白石绘《小姑山》经验，《借山图》册中应有《采石矶图》一开。

3月7日到广西北海，绘有北海海景草图两幅（图15）。3月8日，到钦州，又画草图两幅。（图16）齐白石记到“初六，与郭五同车之东兴街，后画其伊自种菜圃为图，图中收入伏波庙。此数日来为郭风（凤）翔先生画四幅，皆新得纪游图”〔36〕。另记有“复访苏髯遗像于亭后，并画《天涯亭图》”〔37〕。同时日记中尚有两幅景物草图，是否纳入《借山图》有待考证。（图17、18）

1910年，齐白石将“五出五归”纪游图画及家乡景致，依初稿重新绘制，编成《借山图》册。按齐白石所述，在1909年之前已有“纪游三十二图”，而1909年出游七个月，“此回来钦，篆刊共二百八十余石，画幅、画册、画扇约共二百五十余纸”〔38〕。加之回乡之后尚有家乡景色的描绘，如《借山图》之三为《祝融峰》，《借山图》之二十为《竹霞洞》（图19），《借山图》之十五、二十二，均为齐白石以“借山馆”意境而成（图20、21），因此笔者倾向于《借山图》册总开数，应不止四十二开。

《借山图》原稿出处表

3.废墟中的桃花源

作为《湖社月刊》主编的胡佩衡，于1929年为推出“雪景专号”，而请齐白石专门创作《雪景山水图》一幅。齐白石于画面题记到：“余数岁学画人物，三十岁后学画山水，四十岁后专画花卉虫鸟。”齐白石山水画学习起步虽然较晚，但是益处在于反而能少受传统画学束缚与规训。《借山图》卷在他现存为数不多的山水画作之中，风格非常独特：

这套《借山图》，画的皆为具名景色，如灞桥、雁塔坡、华岳三峰、独秀山、滕王阁、柳园口、小姑山等，但均非对景写生，而是根据印象和画稿创作的。它们的基本特点是：构图平远而多变，每页突出一个主要景象，创意新颖，简略朴素，平中见奇。画法有水墨着色、纯水墨两大类，水墨着色分为淡着色与浓重着色，纯水墨分为泼墨为主者和勾勒为主的。〔39〕

虽然是依据自己“五出五归”多年积累写生稿与借山馆景致重新绘制而成，但是此套《借山图》的风格截然不同于齐白石之前的山水画技法，也迥异于他衰年变法后的山水风格，与其题材相类似的《石门二十四景》画风相比更是判若两人，可以确信《石门二十四景》绝非与《借山图》同一年创作。相比较于齐白石前期山水画的模仿痕迹，与后期山水画的“模件化”组装风格，《借山图》的确是一个极为独特的存在。在现存22开《借山图》之中，我们能够看到类似《芥子园画传》木版水印画册的平面性特质，其画面布局裁剪有度，如《借山图》之《滕王阁》的巧妙构图。有理由相信齐白石是在旅行途中使用了类似“景规”〔40〕一类的器具取景绘稿。多元化的对景写生，会令人想起石涛精彩多变的山水意象，极为简略的笔触又是源自八大的萧瑟笔墨，只不过齐白石妙手变冷逸为安逸，变冷涩为亲和。晕染与平涂的稚拙技法，又不由得让人想起齐白石所激赏的金农画风。此套《借山图》可谓齐白石集自身所学又加以自我独创的集大成者。陈半丁对齐白石的艺术性格评价是到位的：“一个画家师法某人之后，要‘离开’是很不容易的。齐白石师法的艺术家很多，而只取其法，一个个都‘离开’了，样样不受束缚，这叫‘处处有（有传统继承）’，‘处处无（无因袭保守）’。”“齐白石不但能创，而且能‘闯’，别人不肯画或不敢画的东西，他肯画、敢画。这是难得可贵的。”〔41〕笔者想借用艺术史上对明式家具的经典评价，对应于此套《借山图》，其实也是再恰当不过，即“简”“厚”“精”“雅”。“简”为用笔用墨设色均取简略之势，画面构图取景极尽简单；“厚”为虽然画面笔墨简略留白较多，但通过精心布局与勾勒，使得画面并不显得削薄单调，反而因为画外意象与留白想象使得画面气质更显厚重；“精”为仅从剩余二十二开审视，其每开均为精心绘制，精心选材，对应于不同的物象与心境，这与齐白石后期山水画的模件化组装“风格”描绘大有不同；“雅”为齐白石此时已然摆脱了早期山水学习戴熙、汤贻汾、吴石仙、金农、八大等风格的习作之态，包括实际应为他在1903年左右所作《石门二十四景》中强烈的源自《芥子园画传》的描摹匠气，在这套《借山图》中均已难寻痕迹。其缓慢舒展且松动幽的笔触传达出的是一种文人雅意与诗人静气。

齐白石为何要精心绘制《借山图》？海兹拉尔先生给出了比较具体的解答：

齐白石的《借山图卷》，把一种新的观点带入中国山水画中。这种观点不论是在古代绘画，或是在齐白石那个时代的绘画中都是不常见的，或者说都是不突出的。图卷中的所有图画，尽管都经过凝练的艺术加工，但是还是中国真实山水的艺术写照，它所描绘的每一处景色都有确切的地理名称……齐白石并没有采用传统方法来描绘山水，即如以往那般表现人与大自然永恒不变的关系。这样画出来的山水画可能是一个有机整体，但它们基本上就是用不同的典型的自然元素组合构成的画面布局。齐白石力图为名山大川写照，这些地方除了风景美不胜收，还和中国的历史及神话传说有特殊的关系，并且它们已在中华民族炎黄子孙的心目中形成了一种固定的观念……这种对物质实体的态度是齐白石对历史、文学和古老神话传说的热爱的表现，也是他爱国情怀的流露，这使得他在政治压迫的情况下把满腔的爱国热忱付诸山水画创作上。这些蕴含着中国古老神话寓言和铭记着古代战争遗迹的画作是那么雄辩有力地向人们传达了山水的精神内涵，又如中国人吟诗赋词的永恒圣地洞庭湖，或者名为《雁塔坡》的画作都那么具有说服力。〔42〕

图20 齐白石 借山图之十五 30cm×48cm 纸本墨笔 1910年 北京画院藏

图21 齐白石 借山图之二十二 30cm×48cm 纸本墨笔 1910年 北京画院藏

图22 王履 华山图册之一 34.5cm×50.5cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

对景写生摆脱传统山水画创作藩篱，的确是齐白石此套册页的特色之一，但是就写实性而言，只要将明代王履的《华山图》（图22）与《借山图》之《华岳三峰》相比较，齐白石的笔墨实则更显浪漫与写意。以齐白石日记管窥，他对于行旅途中名山胜景的兴趣点，并非像传统文人般快意于能够与史地景物所承载的历史人文神思相接，抑或能够与过往的文人骚客足迹接踵，从而获得某种文人身份确证产生愉悦感，齐白石更在意的是眼前景色能否“入画”，是否“新奇”。而将“政治压迫”与“爱国情怀”作为其创作动机的解释，更是略显牵强。需要注意的是，齐白石在旅行途中所绘写生稿，与在1910年精心整理而成的《借山图》，其创作动机及其内涵外延的阐释空间，是完全不同的两种存在。

以现存《借山图》的图像内容审视，整体以局部细节呈现。描绘出游景色，视角蕴含的是一种虽静犹动的现场感，而描绘“借山馆”及其周边景色，又以一种颇具象征意味的仪式感显现。齐白石以包含现场感与仪式感的移动镜头，形成了一套自成体系的“图像自传”。册页大面积整体留白的处理方式，换句话说，是在凸显一种“空无”的状态，这种“空无”也更能激发起画者与观者的想象热情。巫鸿先生对于中国传统绘画中“废墟”概念的诠释，有助于我们进一步理解齐白石在这套《借山图》中的创作思路：

现在我们已经无法看到这些“墟”当时的风貌了。但幸运的是，一些古诗为这类记忆空间提供了清晰的形象。如果说“丘”以土墩为特征（如我们在屈原《哀郢》里读到的），“墟”则是更多地被想像为一种空阔的旷野，在那里前朝的故都曾经耸立。作为一个“空”场，这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡，而是一个特殊的可以感知的“现场”（site）。因此，“墟”不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在（subjectivereality）：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。〔43〕

会有人质疑如此解释是否有过度诠释之嫌，尤其将其对应于并没有承继太多传统文人家学，且出身底层的齐白石。如果齐白石只是纯粹地出于景物是否“入画”或者“如画”为原则进行主观性的创作，这种质疑无可厚非。但是我们也不应忘记与《借山图》同时相匹配的诸家所题诗词。从最早于1902年由黎承福所题《借山吟馆图》，到1932年经颐渊所题，前后跨距30年，先后为此题记者共计41人。

《借山图》（《借山吟馆图》）题写者名录

按表所示，以1917年为节点区分，在此时段之前的题写者，大多为齐白石至交好友，抑或同乡同门。齐白石用《借山图》为自己塑造了一份视觉日记，同时也是他力图拒绝遗忘的生命记忆。但是对于凝结着自我历史的“图像志”，齐白石采取的是一种开放性的态度，他不断地请至交好友为此题诗作词，让他们作为观看者来介入到齐白石的生命记忆之中，“激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟”。《借山图》是齐白石期望中的人生总结与精神家园，它和围绕它所生产出的诗词曲赋，共同构建出追忆与怀古的视觉链条，齐白石也在图文之间，建立了一种亲身经历者与旁观者时时互动的观看张力，又反过来为自我的生命轨迹，不断地赋予新的意义与价值。换句话说，齐白石的图像记忆与观看者的文字记忆，共同形塑了一段视野可触的历史。法国历史学家皮埃尔·诺阿（PierreNora）对于“历史”与“记忆”两种概念的分析，会加深我们理解对于围绕《借山图》所产生的“以图证史”和“以史证图”之间的张力所在：

记忆与历史远非同义，其实是背道而驰。记忆是生命，由活着的社会产生，而社会也因记忆之名而建立。记忆永恒演变，受制于铭记与遗忘的辩证关系，无法意识到自己逐次的蜕变，易受操纵侵犯，并容易长期沉眠，定期复苏。而历史则永远是对逝水流年的重构，既疑惑重重又总是挂一漏万。记忆是时时刻刻实在发生的现象，把我们与不息的现实扭结在一起；而历史则是对过往的再现。只要是动人心魄又充满魔力的记忆，都只按自己的口味对事实挑肥拣瘦；它所酝酿的往事，既可能模糊不清，也可能历历在目，既可能包含有方方面面，也可能只是孤立无援的一角，既可能有所特指，也可能象征其他—记忆对每一种传送带或显示屏都反应敏感，会为每一次审查或放映调整自己。而历史，因为是一种知识和世俗的生产（anint ellectualandsecularproduction），需要加以分析和批评。〔45〕

王闿运阅读齐白石的图像记忆，激发出他于家国危亡的历史忧思：“无数青山，恨无处，著我松棚茅舍。租界新约千年，吾庐正堪借。”〔46〕夏寿田读出了沧海桑田何枝可依的生命无奈：“独余几幅残画图，总是平生旧心血。千金敝帚知无用，万里随身那抛得。忆昔长安初见时，正值归銮罢兵革。东邻函谷写黄河，西倚华山图太白。布衣抗手揖公卿，造化神通一支笔。奇骨当年何突兀，华发于今两萧瑟。君为画师有声名，我是逋人无羽翼。宁知扰攘干戈际，百感苍茫共今夕。沟壑名山总偶然，此会欢忻亦凄恻。君归结屋祝融颠，好借青山为四壁。”〔47〕（图23）杨度更是由此追溯到自己所亲身经历的历史“现场”：“当今群师方争战，飞机直达乾清门。九陌惊传复辟诏，四郊骤见共和君。”〔48〕（图24）

齐白石在精心描绘《借山图》之际，其生活理想只是隐居乡野，能以乡贤身份、文人心境终老故里即是圆满。〔49〕文人画家的角色塑造，也是此套《借山图》的创作动机之一：

齐白石对八大、石涛、金农、李复堂等文人画家和他们的艺术的推崇喜爱，主要不是因为他与这些画家的艺术经历与个性相似，而是出于对文人画的仰慕，和成为文人艺术家的渴望。远游以来，他更加认识到文人绘画与民间绘画的区别，在他的心目中，雅俗相别的观念增强了。他原是工匠，后学工笔画法，本为“匠家”。此时有意识地向疏简、冷逸的文人画靠近，强调“似与不似”，既处于抒发情感之需，也出于与工匠身份和“画家习气”拉开距离的心理背景。他对最具文人气质、文人风格的八大的崇拜，正与他向文人画和文人画家转变的过程相表里。这个过程一直延续到二十年代初。〔50〕

譬如《借山图》之七，茅屋窗边所摆放的笔墨石砚及书籍，《借山图》之二十描绘老者月下坐听云林泉壑，《借山图》之二十一所绘老者静养竹林茅屋之中，甚至会令观者想起文人画家的典范赵孟頫所制《谢幼舆丘壑图》〔51〕（图25），两者传达出的岩穴之士的悠然意境，可谓异曲同工。《借山图》中的这些构成元素，均是传统文人理想生活的图像表征与符号化诠释。齐白石虽未体现出犹如传统文化精英在易代之际所本能凸显出的强烈的雅俗焦虑，但是以1904年南昌师门一聚，王闿运题《借山馆图》时齐白石默默删去“吟”字，但在随后的诸家题诗中“吟”字又悄然现身，以及对于自己四艺之中“诗第一”的判断，可以管窥齐白石的雅俗焦虑，只是表现得更为隐晦和内敛。诚如石首谦先生的判断：

由于雅俗观与社会阶层的紧密联系，当社会阶层关系产生变化时，原来既成的雅俗界定也必然地受到冲击，因而引起精英分子进行某个新的“雅俗之辩”。在绘画史上，十一世纪后期苏轼、米芾等人所倡的“文人画”主张，以及十六世纪末董其昌所提出的“南北宗”理论，从某一个程度上说，都是针对着当时特定的社会阶层关系而作的“雅俗之辩”。他们的内容多少有些不同，但所针对的问题却相当一致，都是企图将他们的艺术跟一般流行者区隔开来，而其背景皆是因为其所属群体之社会阶层性有重新界定的必要……但是既有的雅俗之分的标准却不能应付新的情况，他们必须重新划定界限，在艺术上显示他们与一般大众与俗士的区别……十七、十八世纪的扬州画家如石涛、李鱓、金农等人，也曾与海上画家一样，积极地迎向商业化的市场。但他们在“谐俗”之余，仍在作品中经营一种打破传统格式的“独创性”，以维持雅俗之辩的最后底线。〔52〕

齐白石在无奈北漂定居北京之前，这种潜意识中的文人心性与精英意识一直存在。虽然以身份阶层而言，齐白石并没有传统文士阶层在智识上的天然优越感与群体意识，他的文人心性是后天养成。齐白石以《借山图》为媒介，主动展卷恳请题写者，以此为纽带塑成了一个新的精英群体。（41位题写者中的绝大多数均可谓传统社会中的精英阶层，也可看出齐白石的交际圈实则也是“往来无白丁”。）从这个层面来讲，齐白石与传统文人在自我身份的强调与确证的路径上实际并无二致。

齐白石的《借山图》至少在1917年之前，是以一种非功利化的文人交往媒介存在着。此套册页也是完整无缺的。游时为景，落笔成忆，能够想象对于此套册页敝帚自珍的齐白石，夜阑人静借山馆里展卷卧游，伴着窗外竹林萧萧，徜徉在自我形塑的精神家园与历史空间之中，齐白石的精神是足够愉悦的。此时此刻，《借山图》所蕴含的时空维度，即是令齐白石所回味无群的精神桃花源。

1916年暮春时节，友人为避匪乱借住借山馆，偶观《借山图》并题词。齐白石想到借山是好时多难，不禁悲从中来：“军声到处便凄凉，说道湘潭作战场。一笑相逢当此际，明朝何处著诗狂。自夸足迹图画工，南北东西尺幅通。却怪笔端泄造化，被人题作夺山翁。”〔53〕1917年，齐白石无奈北上，一避匪乱，一求生计。齐白石的身份也从半文人半职业画家，一变为纯粹的职业画家。他还是带上了《借山图》，在北京与陈师曾初识，即借予观瞻。这种慷慨自陈之举，与其说是执念于伯牙子期般的知己心态，毋宁说更看重“两字槐堂如写上，无群鉴赏买相争”〔54〕的务实目的。生性谨小慎微的齐白石，未曾料到的是这一借，虽然的确换来“平淡见奇”四字，但是《借山图》从此四散遗失，再未得全。〔55〕而且以《借山图》题写者的题写时间可见，1917年是一个非常集中而频繁的年度。仅此一年的题写者即达8位，占前后跨距30年题写者的五分之一左右。1917年是齐白石为避匪乱二上北京之时，也是齐白石从一个颇显暧昧的半职业半文人画家向完全的职业画家角色递变的关键时段。〔56〕《借山图》也由文人唱酬身份确证的雅致媒介，在某种程度上已蜕变成人际交往获取认同打开市场的功利载体。如果不是陈师曾在1917年的借与失，让敝帚自珍的齐白石痛心不已，自此深藏箧笥秘不示人，相信《借山图》的题写者理应还会更多。甚至于多年之后，当齐白石请徐悲鸿出面邀诸前辈为《借山图》题诗之时，徐悲鸿还不得不在信中委婉劝告：“《借山图》最好请摄出一二页（请仲子或迪生，不必大张），即祈先生以册之大小之纸写信其上。俾鸿可以剖纸，分求诸老题诗。不然者，人必艰于着想，虽允为诗而不可强与催促也。”〔57〕（图26）

同时也应注意到，留存至今的22开《借山图》，其画面留白及钤印位置，均为精心构思有意为之。因为诸家墨宝均为单独成册，因此可反证齐白石于画面留白，并非是为了假以时日邀请他人题词于上（陈师曾“平淡见奇”四字实属个案）。北京画院藏齐白石临摹金农画稿数幅，非常有意思的是齐白石不仅细致勾临了作品原貌，并将金农的题诗也特意临摹于上，甚至于钤印也以手绘墨框示意（图27、28、29、30），因而笔者更倾向于齐白石在画面做如此精心布局与设计，是为了效仿金农于册页的处理方式，能够在时机成熟之时自己题诗于上，实现诗书画印间的一种完满呼应。（图31、32、33、34）齐白石虽然于诗于画皆曾苦学金农，《借山图》在图式处理、笔墨塑造、趣味表达上虽然多少都能看到金农画风影响，但是齐白石结合“五出五归”的实景写生，使得其绘画意境更显宏阔，韵味更趋别致。齐白石曾有一首自题诗，对于自己所师所创，做出了一番耐人寻味的解释：

图23 夏寿田 题《借山吟馆图》 29.5cm×48cm 纸本 1902年 北京画院藏

图24 杨度 题《借山图》 29.5cm×48cm 纸本 1917年 北京画院藏

与君真是马牛风，人道萍翁正学公。

一笑随园为伪语，小仓长庆偶相同。

只字得来也辛苦，断非权贵所能知。

阿吾一事真输却，垂老清贫自叙诗。

岂独人间怪绝伦，头头笔墨创奇新。

常忧不称读君集，衣上梅花画满身。〔58〕

图25 赵孟頫 谢幼舆丘壑图 20cm×116.8cm 绢本设色 [美]普林斯顿大学美术馆藏

图26 徐悲鸿信札 23cm×62cm 纸本 1932年 北京画院藏

齐白石自1904年南昌师门一聚，删去“吟”字，不再以诗家自诩。现存《借山图》钤印边空荡荡的位置，实际是齐白石期望能重新寻觅诗人抑或文人身份的心理期待空间。可惜《借山图》散佚之后，齐白石再无心境做如此尝试。

在1917年之前，《借山图》是齐白石多年游历与多年摹习的画学总结，更可将其看作齐白石“衰年变法”的前兆。此时的《借山图》，尚且属于齐白石形塑自我文人画家身份的媒介与纽带。1917年之前的题写者，大部分出身文化精英阶层，且多与齐白石为至交好友。齐白石不断展卷恳请诸家题诗，并不仅仅属于文人间的文字游戏，更是将个体的生命记忆与旁观者融入共同的历史记忆之中，生发彼此的文化共鸣与群体意识，在潜移默化间完成了自我角色的移位，以及由“俗”到“雅”身份焦虑的舒缓。1917年之后，齐白石无奈北上谋生，其志向理念也处在人生的风陵渡口，《借山图》的功能变得更加趋于实际，部分起到了人情酬酢社交往来的功利性目的，也成为齐白石联系加强“湖湘师友圈”的图像纽带。

齐白石期望通过《借山图》，完满实现自我的桃源理想与灵魂书写。未曾想《借山图》的游、绘、借、失，却在无形间幽幽印证了他和这个国家在近代的命运轨迹—心印成为残迹，理想化为废墟！

图27 齐白石 勾临金冬心精庐掩书图28cm×32cm 纸本墨笔 1917年 北京画院藏

图28 齐白石 勾临金冬心黄叶飞衣图26.5cm×33cm 纸本墨笔 1917年 北京画院藏

图29 齐白石 勾临金农画稿27cm×32cm 纸本墨笔 北京画院藏

图30 齐白石 临金农稿27cm×32.5cm 纸本墨笔 北京画院藏

图31 金农 人物山水图册第九开之回汀曲渚暖生烟24.3cm×31.2cm 纸本设色 故宫博物院藏

图32 金农 人物山水图册第十二开之山僧叩门图24.3cm×31.2cm 纸本设色 故宫博物院藏

图33 金农 人物山水图册第五开之山青青云冥冥24.3cm×31.2cm 纸本设色 故宫博物院藏

图34 金农 人物山水图册第四开之吴兴众山如青螺24.3cm×31.2cm 纸本设色 故宫博物院藏