文学性与新时代艺术电影——《村戏》学术研讨会综述

何国威

由上海电影（集团）有限公司出品，郑大圣执导的电影《村戏》上映后，被影迷评为“2017年华语最好电影”之一。在第31届中国电影金鸡奖的评选中，《村戏》提名了最佳导演奖、最佳编剧奖、最佳摄影奖和最佳女配角奖，并获得最佳摄影奖。特别是，自2018年开始百城点映后，便引发了业内诸多讨论。

5月15日，由上海电影（集团）有限公司（下文简称上影集团）主办的“文学性与新时代艺术电影——电影《村戏》学术研讨会”在上海举行。研讨会由上影集团副总裁徐春萍主持，上影集团党委书记、董事长任仲伦出席会议。

与会的专家学者包括上海作协副主席、复旦大学图书馆馆长、教授陈思和，中国文艺评论家协会副主席、评论家毛时安，中国戏剧家协会副主席、上海市剧本创作中心艺术总监、剧作家罗怀臻，上海戏剧学院院长、评论家黄昌勇，上海作协副主席、作家孙甘露，上海电影家协会主席、导演张建亚，上海市文联理论研究室主任、上海文艺评论家协会副主席兼秘书长胡晓军，上海电影评论学会会长、导演朱枫，复旦大学影视美学教授、博士生导师杨俊蕾，华东师范大学教授毛尖，同济大学人文学院副教授、硕士生导师汤惟杰，上海戏剧学院研究生部主任、电影电视学院院长厉震林，上海电影家协会副主席、上海戏剧学院教授石川，上海大学教授、上海温哥华电影学院副院长刘海波，上海大学上海电影学院副教授、博导、制作部主任黄望莉，《新民晚报》高级记者、评论家俞亮鑫，大象点映创始人、总经理吴飞跃等。另外，《村戏》导演郑大圣也参加了研讨会。

本次研讨试图从剖析艺术影片入手来探讨文学和电影之间的关系，阐述电影《村戏》在艺术创作上的成功与欠缺，为后期的创作提供一定的经验和指导意义。

一、《村戏》是上海重要的文化成果

《村戏》讲述了疯子奎生戏剧怪诞的一生，故事发生于20世纪80年代初，家庭联产承包责任制即将启动的背景下，村民们都想分奎疯子霸占的那“九亩半”土地，千方百计要把这个村子的“破坏分子”送走，而这个“破坏分子”曾因保护集体粮食而误伤害死自己女儿，继而成为“全村英雄”。

任仲伦在致辞中指出，《村戏》有“三个胜利”。《村戏》被一致公认为2017年中国电影的“一次胜利”；导演多年始终坚持艺术精神，用心、用思考去创作，所以对于导演来说是个人“坚持艺术精神的一种胜利”；当然，这也是上海电影人的“一次胜利”。如果把这次胜利作为一个起点，或许上海电影，尤其是诗学电影还能走得更远，更有底气。《村戏》能够真实地刻画农村，是因为“我们看到的场景是真实的农村场景，整个剧组就住在当地农村的老百姓家里面，厕所是分配的，有三星级、两星级、一星级，剧组就在这样的环境中创作完成”。与此同时，他也强调：“几年前大圣跟我探讨这个选题，我当时说可以；过了一段时间，他说准备拍一黑白片，我说可以；全部用当地农村的演员来演，我觉得也可以。我对大圣的要求就是你不要去想任何商业元素，顺着你的艺术追求去做，中国电影总要有一些这样的影片。当然，我们能做的，力所能及地支持这样的影片，保持纯粹的艺术追求和艺术风格，如此，才能诞生一部好的电影。”

在专家学者发言之前，导演郑大圣对电影和剧本做了简单介绍，影片中纯黑白部分是2015年冬天拍摄的，用时32天。另外，红、绿部分是2016年夏天等待花生发芽后，花费10天时间拍摄完成的。《村戏》从创作到放映总共历时三年，其剧本来自《贾大山小说精品集》中的前半部“梦庄生态”部分，脱胎于其中的《花生》《村戏》和《老路》。导演郑大圣说：“从贾大山的小说中，我读到了一系列非常有生活气息、有生命质感的故事，读完之后就再也放不下了。他的小说都是很短的，像人物速写，我们花一年半的时间去改编，甚至改写了这个故事，我们做的不仅是合并、整合，更多做一些想象式的延伸。”

图1.《村戏》

张建亚则另辟蹊径，先从遗憾入手，谈《村戏》结尾的“不足”，指出没有完整地呈现彩色版《打金枝》而显得有些苍凉。但是，他又用三个字总结了喜欢这部电影的理由——“精”“新”“深”。“精”，是指《村戏》设计的精心、制作的精良。“新”，是《村戏》形态的“新”。近年来，虽说黑白片很多，但找不到能与《村戏》进行类比的电影。再加上，导演通过电影化思维，采用了倒叙方式，而这种方式不是为了说明问题，也不是为了告诉观众有这么一件事，而是表达出前进性的叙述。“深”，不单单指电影题材的挖掘程度，还有对人性的刻画。他认为，郑大圣导演就是想讲一个故事，想拍一部电影，并没有去考虑所谓的商业电影与艺术电影的“好”与“坏”，更多的是在题材上开掘出深度，去表现人性与国民性。

陈思和则反驳了张建亚“遗憾”的观点，用三个“为什么”——为什么要演《打金枝》？为什么指名要演《打金枝》？最后又为什么没有演？——指出《打金枝》不能演，因为《打金枝》是一出传统的、封建社会典型的明君贤臣的戏，而这出戏影射的是支部书记和奎疯子。

罗怀臻谈起观影后的感受，认为郑大圣的《村戏》和谢晋导演的《芙蓉镇》是一脉相承的、递进的。如果说谢晋导演是带有一种时代的代言者，那么郑大圣则是民间历史的代言人，因为在《村戏》里“戏”具有隐喻性，变成了历史的言说。这对民间历史的言说尤为重要。他坚定地表示，《村戏》具有一种渗透性，既经得起时间的考验，又没有隔代之感，是这个时期中国电影的良知、风骨和责任的代表作之一，完成了一次当代历史的书写，也是上影集团的收获，乃至当代中国电影界的收获。

毛时安指出，《村戏》是上海文化一个非常奇特的现象，体现了上海文化海纳百川的品性与上海电影的品格，是一部带有乡村改革凝重感的、有思想的电影。影片所展现的历史，确实需要有持续的、片断性的反省和反思，而且这个反省和反思不是脸谱化、符号化的，也不是粗暴的，更多的是有思想性的人性反省。可以说，《村戏》是导演郑大圣摒弃了电影过度娱乐性后，将国家记忆转化为和个人相关的民间文化记忆且深入时代的好作品，既展现了电影的多元化，又传达了郑大圣的艺术创作思想与态度。由此，他提出了三点关于文化发展的建议：一是鼓励艺术家解放思想，二是保护思想解放的积极性，三是帮助艺术家解决思想解放过程中遇到的问题。

刘海波认为，《村戏》是中国当代电影中流砥柱式的一部电影，也是郑大圣扛起上影集团“新生代”大旗，上影集团后继有人的证明。从某种意义上来说，80年代是一段被人们忽略的历史，特别是随着城市化进程与电影市场化等，乡村题材的电影和文学作品被忽视。《村戏》重新找了一个寓言化的切口，把那个年代的历史勾勒了出来，最终变成了历史的寓言、人性的寓言。如此，历史的荒诞性也随之呈现，并且直接指向的是拷问人性与人性的自私性。但《村戏》又通过小芬最后走上车的行为，凸显了黑暗寓言里的希望色彩。

朱枫从郑大圣的创作轨迹出发，认为他是一个不甘于平庸的导演，否定、扬弃了传统的电影叙事经验。按照传统的叙事经验，故事片有它强大的历史逻辑，所有的情节、细节、对白、镜头、音效等，都是为最终的电影目的而服务、铺垫的。这些元素不是随意设计，要么成为解密整个剧情的解码器，要么成为最后烘托观众情绪的火药式的引子，要么变成整个剧情最后爆炸的催化剂，但是，这些在郑大圣的电影《村戏》中都不成立。例如，小芬和树满闹别扭，树满把笛子折了。在这个传统叙事中，笛子最终会完美呈现，而爱情也会得到圆满的结局。可是郑大圣的处理却打破了传统的叙事经验，以此，让观众看到了灵魂深处的东西，令人感动。

厉震林在肯定《村戏》是站在21世纪重新反思80年代历史的重要电影之外，还对电影提出了几点建议，表示整个观影过程有些闷，且有些镜头用力过猛。这种不舒服感，是因为影片的语言是现代的语言，而非80年代的语言。《村戏》整个故事本身比较怪诞，轻松一点，达到带泪效果的反思力量更大，也更能让人深入地探讨历史、政治、人性之间的关系。

针对厉震林的发言，石川提出了不同的意见，认为郑大圣继承了“第四代”导演的代言人之一的黄蜀芹导演的先锋实验性与现代主义。对于《村戏》是否用力过度或者形式感太强，又是否能放在商业电影的序列中进行评价，予以了回应。如果放在商业电影中看，《村戏》可能显得过于张扬。那么，换一个角度，把《村戏》放在实验电影、先锋电影序列中来衡量，则形式感、仪式感，或者张扬的个性、视觉的冲击力，就成了自然而然的事情。他进一步指出，《村戏》的价值所在就是其先锋实验性。在当下商业大潮席卷，艺术电影被边缘化的大前提下，郑大圣导演的《村戏》不仅是上海电影之光，甚至是中国百年电影史之光。

二、《村戏》“不”小众，是人性与历史的寓言

孙甘露从某种程度上也认同石川的意见，表示郑大圣导演受到了现实主义的洗礼后，使得《村戏》呈现出了先锋派的态势。同时，他也指出，小芬就是失去女孩的镜像，暗示了她人生的无奈。

毛尖认为，《村戏》不能说是2017年最好的电影，但肯定是2017年最重要的电影，因为《村戏》至少接续了三种传统——中国电影现实主义创作的传统、中国乡村题材影片的传统、中国电影美学的传统。首先，《村戏》本身的形式是有现实主义和表现主义相结合的内蕴。导演直接让我们面对奎疯子，企图指出村子里每个人都有“罪”，这就是一种现实主义的表达。其次，《村戏》和乡村题材的关系。近年来，中国电影不乏农村题材作品，但仍存在着诸多问题，农村都被“割裂”为一个似乎非常荒诞的地方，但是《村戏》重新把乡村的概念拉回到家国概念——乡村就是家国——并用非常先锋、非常荒诞的方式，重建了中国乡村电影的传统，从而接续了20世纪30、40年代的电影传统。最后，毛尖也指出《村戏》不应该只是成为电影界的清流，而要进一步召唤出中国电影新的期望和起点。

黄昌勇从自身经历分田之事出发，谈及《村戏》的真实性，认为影片将人带入了历史之中，消除了历史记忆与现实的疏离感与陌生感。他高度称赞导演把握故事的能力，指出《村戏》再现40年前的历史时，透过政治性的表面影响，以及利益的冲突等，挖掘出人性最深处的东西，而这个东西是能引起人们共鸣的。所以，他也强调《村戏》是一部有历史沉重感，甚至批判性的电影。

图2.《村戏》

杨俊蕾认为，《村戏》以非常高水准的电影艺术作品反思我们中国的当代历史，改变我们民族的健忘性，而且它不同于来自城市的知识分子的视角对当代历史的反思，更多的是以他者的眼光思考农村、思考农民。其中，印象最深的一场戏是奎疯子被绑走，而小芬说出“他不是牲口”。“不是牲口”就是一种艺术的简省和反思，因为时代在变化，农民作为中国农村的主体，长久以来是以牛马般的存在，更需要这种艺术的简省和反思，给予他们在时代变化当中的映现位置，并把他们当做真实的人和完整的人来表现。但是，这不需要道德拔高，反而需要还原到农村、农庄如何生生不息的原生态发展层面，最终在我们治愈民族健忘症的基础上趋避这个问题。此外，她用“深山出俊鸟”来形容小芬，表示她就是当代都市中的幼儿园老师，能让人产生认同感。

黄望莉从郑大圣的经历出发，谈及他继承了芝加哥电影学派的文化属性与先锋属性。再加上，他喜欢纪录片创作。所以说，《村戏》就是他纯粹的作品，很真实，而且又不是用纯纪实的手法拍摄。与此同时，她从文本、影像、音乐与演员层面上对电影《村戏》进行了分析，认为导演郑大圣是受了欧洲的现代主义电影的影响，又嫁接了中国自身传统的文化关系，使得影片具有先锋性色彩。

俞亮鑫提到在改革开放40周年之际，表示《村戏》不仅成功复原了原生态的生活，还深层次地表现了人性，是一部惊喜之作，而且这个题材可能突破国界成为世界性的题材。这个跨越40年时空的电影《村戏》能够给人带来不同的解读内涵。红色和绿色是当年最流行的两种颜色，红色是红袖章、红旗、红标语等，而绿色则是军装、军帽。郑大圣在《村戏》中采用黑白、红绿颜色来描摹那段历史，分别表达的是过去年代的被遗忘，现在及未来的“阳光灿烂”。就像影片最后鹅毛大雪，一家家分田地，表明了奎疯子已经消失。

汤惟杰认为，《村戏》是连接了当代史，却又不是某一段历史的官方解读，而是具有艺术家气质的郑大圣导演的个人对历史的解读。从某种意义上来说，20世纪70年代末、80年代初的“分地”就是一种生产，而这种生产又是一份历史遗产。我们在这份遗产中生活，不管人们是喜欢它，还是不喜欢它，《村戏》都提供了一个新的角度，去阐述那段久远的历史。这也可以看做是郑大圣导演的认知。他还指出，《村戏》具有非常强的纪实性与寓言性。特别是，奎疯子一角，他在支书的办公室里，突然像中邪一样站起来，人物就活了。如果说《村戏》和《人·鬼·情》有某种细节上的关联的话，那么奎疯子就是钟馗，带有类似于判官的色彩。这可以说，《村戏》讲述的就是当代中国的寓言故事。

胡晓军谈到了小众电影，不赞同《村戏》的宣传切入口就是小众电影的说法，并指出不能以看得少、票房少来区分大众电影和小众电影。他也强调，《村戏》是一部农村题材的电影，不应该与警匪片、惊悚片等商业类型片做比较，因为这是一种将其小众化的做法。与此同时，他也表示《村戏》是一部现实主义的电影，尽管荒诞历史本身提供了荒诞性，但是历史现实主义与现代主义表现手法的融合，又使得人们看到了它最为本质的内涵：来自现实生活的现实。

在业界学家专家学者讨论后，大象点映创始人吴飞跃觉得《村戏》是一部特别挑观众的影片，因为主流观众还没有准备好去欣赏这类电影，它找寻的是对电影有要求的人，对现实处境有问号的人。同时，他也介绍了《村戏》点映的情况。目前为止《村戏》走过102座城市，上座率87%，不仅是200多场放映，实际上是200多场深刻的交流活动。所以《村戏》的宣传和放映应该是长线的，让口碑发酵，影响力逐渐扩散的过程，点映是围绕各地的影评人、比较有影响力的媒体、资深的影迷、意见领袖等展开的。

任仲伦在最后总结中，赞叹导演郑大圣的勇气，敢于挑战传统的叙事方式，并且指出《村戏》有它自身的生命和意义，不仅凝聚了创作人员的思想和艺术理念，还赋予了它更深的意义。《村戏》以社会变革、农村变革为切入口，展现了国民性的凝重性与沉重性，是不容易改变的。此外，他也强调这是上影集团的责任，不仅要将其做大做强，还要去支持艺术电影的发展。