观看之道：明代图绘中的“图”与“画”——论柯律格对明代图绘艺术理论的研究

陈晨 张彬

引言

《明代的图像与视觉性》[1]是一本关于中国艺术史研究的重要书籍，它试图证明中国艺术的研究可以在艺术史学科内部进入更大范围的讨论。此书作者柯律格是当代研究中国物质文化史的重要学者。他对于中国传统典籍亦有深厚的造诣，同时经常关照西方文化史、人类学、历史学、社会学等方面的研究成果，将两者结合而提出新颖且有洞察力的学术论述，取得了重大学术成就。柯律格在著书立说时常常是源于对另外一位学者研究的不满[2]，《明代的图像与视觉性》最初就是引发于诺尔曼·布列逊1983年出版的《视觉与绘画：观看的逻辑》一书。柯律格在这本书里以“图绘”这一范畴来连接绘画作品和印刷作品以及诸如瓷器或漆器这类物品上的图像。他指出，在一些人看来，艺术作品能“产生政治和社会以及文化的意义，而非仅仅是对这些意义的表现”，这样一来，“具象艺术就危在旦夕”。[3]他试图处理中国规模庞大的图像制作以及图像观赏活动的某一部分，在其中具象艺术仍然是中心问题，而且还是图像制作的首要理由。

此书中有许多新的概念，对中国明代的图像有不同角度的审视。其中涉及了关于明代中国存在的多种与图画相关的活动，人类社会和自然地理方面的某些具象艺术，图像本身隶属不同文化实践的术语，明代木刻版画以及对图像的限制等内容。笔者对书中提到的“图绘”部分颇感兴趣，其中延伸到了“中国绘画”在艺术研究学科中的历史重要性，以及包括具象艺术的发展，同时也界定了“图”与“画”的视觉区别。这与当下热衷的“视觉文化”中的“观看之道”不可分离。虽然书中涉及的每部分内容都是分别对明代不同艺术方面的研究，但相互之间却又紧密相连。因此，笔者将结合图像、视觉、绘画、明代具象艺术等相关内容，谈及明代“图绘”的重要性。

1.“图”与“画”的释读

迄今为止，学者在关注明代中国具象艺术的观看对象时，回避了若干重要问题。在这一庞大的体系中，有许多问题还有待深入展开。这与中国的艺术史研究息息相关。在国内的语境中，艺术学的产生从表面上看，诸多根本性的问题都有待解决，可见我们还需投入更多的精力到国内艺术研究中去。柯律格对于明代图绘的研究，为当下艺术史的研究提供了新思路、新视角、新观点。

在谈及相关研究之前，需从根本上厘清最基本的“词语”关系。

1.1 “古有图而无画”

柯律格在书中强调“图”与“画”的区别，有意识地强调讨论词汇的语境，尤其是这类词汇在明代和清代的用法，认为同样的词汇在其他时代或许用法非常不同。[4]这反倒更确切地说明了一点，在明代，“图”属于一个相对大的范畴，而可以说所有的“画”都归属于“图”，却不可以说所有的“图”都归属于“画”。画家龚贤也是这样认为，他曾提出一个著名的绘画理论：“古有图而无画。图者，肖其物貌其人写其事，画则不必。然用良毫珍墨施于故楮之上，其物则云山烟树危石冷泉板桥野屋，人可有可无。若命题写事则俗甚，荆、关以前似不免此。至董源出而一洗其秽，尺幅之间，恍若千里。”[5]这一理念表明“图”与“画”的区别在于“图”需要模仿，而“画”则要避免落入“形似”的窠臼，宣示了“图”与“画”不同的社会价值。这可以说是中国传统文化表现形式长期竞争的结果。“画”在明清时期首先是一个关于图像生产活动的话语对象，并非是一个有固定界限的范畴。刘成纪先生曾论述，在汉代，“图”与“画”是一对具有高度非对称性的概念。两者之间不是并置关系，而是包含与被包含的关系。直到明代，中国绘画也没能独立于图像。一个对象若是画则一定是图，若是图则未必是画。[6]它与表现对象有关，也同样关系到绘画主体和观看主体。通常情况下，图的比重更大一些。因此，关于明代我们大可归结为“古有图而无画”。也就是说，“图”被置于更高的地位，尤其在明代。

1.2 图像的词语界定

在艺术研究中，艺术作品的存在只是为了说明艺术的存在形式和时代的特征。研究艺术品是为了说明一个时代的艺术发展独特的阶段性，而不是说艺术品的存在就是艺术存在的全部内容。[7]对明代图像的研究更应该是如此。这其中关于“图像”的研究并不是一个全新的领域，但一直广受学界关注。

“图画”与“绘画”都属于具象艺术领域中的术语，而这些名词在不同的时代用法也不同。在明代，最多提到的是“象”“图”“画”。弗洛伊德认为“图像”和“形象表现性”这两个词语远远超出了人们通常所说的“象形”艺术的狭窄的范围。[8]而在明代的艺术史研究范畴内，柯律格明确阐释：“象”在明代与人体形式的具象艺术相关，尤其是人的相貌，这个字通常限于指个人的画像，而且通常是知名人物；“图”在明代用法中不像我们现在所认为的是具体的一幅作品或者说是图画，而是用在明代绘画作品作为结尾语的命名方式中，所以说“图”在明代特定的用法中并不是涵盖了视觉表现形式的所有形式，属于一个大的范畴，包含“画”；简单地说，“画”可以是一件物品，也可以说是一个类别，所以可以绘制成图画，因而“图”“画”之间有着根本性的差异。[9]将这种方式用作“图”的处理则是不可行的。所以，当我们在特定的时代环境下使用名词术语时，一定要遵循其特有的用法以及注意与其他使用条件下的不同。这也正是在明代时期对于图像界定的特殊意义。另，在艺术史研究领域中，图像的范围不仅仅局限于图、画等，而是涉及更多的范畴。例如壁画、陶俑、雕塑等材料在一些研究（例如服饰史研究）领域也被视为具有重要价值的图像资料。

2.“图绘”的“观看之道”

谈到“观看之道”，我们就要考虑一个问题：“观看”的行为在艺术史发展中尤其在明代意味着什么？这一有待解决的问题引起了诸多学者的关注与研究。而柯律格就这一问题给出了合理的解释。

让我们从视觉的角度说说观看之道。英国的约翰·伯格认为观看先于语言[10]，观看确立了我们在周围世界的地位，眼睛是统摄世界万物的中心。我们观赏往昔的艺术品以及对图像的理解和欣赏，取决于个人独有的观看方法，可以理解为当我们作为观看的主体时是自身在观看过程中起了主导作用。我们观看任何事物时都是加以主观因素而产生的观感。伯格试图确立观者在图像批评中的中心地位，意在指明观者的观看并不是一种在“纯然无暇”的状态中进行的，在观者观看的目光中充满了意识形态等其他文化因素的规训。[11]他认为对一般绘画的观看，强调的是观者与图像之间的关系，正是由于观者的出现，变革了图像意义的生产方式。[12]而彼得·瓦格纳则主张：“因为观看者的视点并非是既定的一成不变的东西；它是制度环境与社会力量的产物，构成了布尔迪厄所谓的（文化）习性。只有从观察者的经验出发，把思考和理解的概念历史化，而并非通过对一种超越历史的（纯粹的）视点的构建而将这些概念非历史化，我们才能充分地理解该理解过程本身。”[13]这就在观看的主体与客体之间产生了理论性的博弈。

将“观看”回归到明代的理解中，其中观看的主体、地点以及时间必然要和观看的对象结合在一起考虑。也就是说，有时阻止观者看到某个事物的或许是因为最根本的空间和距离，这存在一定的客观因素。而且在明代，观看的行为与人的身份和交际圈紧密相关，不同的身份地位所能观看到的东西是有区别的，而并非是平等的观看层别。明代人也注重将一幅作品所被观看的时间季节进行分类区分，他们喜欢将作品回归到其自身题材所处的环境中去，追求观看与意境的结合。在观看形式中，同样注重礼尚往来的重要性。由此可见，明代的观看活动既有所限制又严肃认真。而就算在距今久远的明代观看活动中也不可缺少“观”“看”“读”等这几个重要名词。在明代“观”与“看”大不相同，“看”是一个简单的动词，然而“看画”和“看见画”却是完全不同的两种行为。“看画”并非表现为一种简单的观看形式，而是一种经验积累的最终呈现。“观”属于另一种看画的行为，比“看”的行为更富有深层次内涵。例如文震亨讲求“观画”的行为，在其《长物志》中可见端倪[14]。这与之前提到的“看画”不能归属到一类，因为“观”的行为在明代文人画家看来是具有神修内涵的。也就是说，在明代并非所有人都能做到真正的“观画”，类似于“品”画的过程。这也是文人生活方式的一种体现。也可以这样说，以上“观”和“看”的两种行为分别代表了两类人群对于“画”的参与性。“读”则是将一幅作品当作一个“文本”来看待，正如我们平时读书学习的行为类似。在此活动中我们需随着目光的移动依序浏览文本，也就是说观者读画的目光受“画”的主动性引导而并非一览无余。因此也更使得讲求高雅的“读画行为艺术”，这样才符合明代文人画家的视觉文化思想。在多数明代绘画中常见上述表现形式，因此，明代的“看”并非关于知识的生产过程，而是知识主体的生产过程。

3.“图绘”在明代的重要性

在明代艺术中，“图绘”这一范畴连接了具象艺术中的“图像”，例如绘画、壁画、印刷品、陶瓷、漆器礼盒、纺织品等。提到壁画我们都为之赞叹，可遗憾的是早期的壁画杰作由于年代久远或其他条件因素今已少见留存。从当今留下的壁画信息得知，明代的壁画可以说是一个衰落的过程，随后取而代之的是印刷术的发明。提及印刷术，很多人会认为它来自西方，可历史资料显示印刷术最早的出现应该是在东方。中国早期就出现了“木刻版画”式的插图，在数百年以来，一个高度商业化的印刷和出版工业已经能把文本和图像进行机械复制并在整个帝国境内的读者群中广泛传播。这推动了文化的社会流动及传播。因此在书籍、瓷器、漆器等很多物品中大量的插图和绘画也相继出现，并且相当流行，从而使得在明代生活中处处可见艺术物品。

在艺术史类研究的讨论中，一直充斥着中西方绘画的差异，对于“中国绘画”与“西方绘画”持有二元论的二分法。诺尔曼·布列逊也认为中西绘画始终保持着绝对的差异。[15]但柯律格为何对于布列逊的研究抱有不满？为何又针对中国艺术品研究试图证明其可以是艺术史主流研究的组成部分？而再结合当下的种种研究成果，以及中国艺术传统的广度和深度，正可以说明从印刷品到奢侈商品，由于拒绝中国的材料注定要失败。所有试图将“中国绘画”简缩甚至抛弃，用其他方式取代此有特定历史作用的中国独有的艺术形式也都将不可行。因此可见，中国绘画乃至中国艺术品研究已经成为现如今艺术史学科研究中重要的、不可或缺的一部分。当然对于明代艺术史的研究在其中起着关键性的作用，因为明代商品经济繁荣，艺术品市场极为丰富，文人化的社会现象更是其助推剂。这一时期在中国历代发展过程中承载着重要的价值与意义。同时这也体现了明代“图绘”在艺术史研究中的重要性。

由于前文提到的明代对于术语有着明确的使用方法规定，因此，在明代艺术物品的使用中也存在着各种各样特有的用途。这就体现出物品在物质世界中并非随意流动，在特定时间和背景下，不同艺术物品发挥着不同的作用。例如，由于明代有了相互赠送而使许多著名的画作留存至今。在这些作为赠送礼物的画作中不同的题材就用于不同的场合与环境中，例如迁居、祝寿、婚庆等。所以，至今为止我们现代人依然保持着这类习俗，一直遵循着诸如此类的事态常规的发展形势。可见，中国艺术品的影响不是一时的，而是贯通古今，具有研究深度与广度以及研究价值的。明代具象艺术的表现形式恰也是明人生活的映照，能为当今的明代艺术史、物质文化史、社会生活史的研究提供珍贵的材料。

4.结语

综上所述，即使在一些学者认为中西方艺术史存在差异的情况下，根据对于明代“图绘”中“图”与“画”问题的分析，可以得知，明代艺术发展以及其中所存在着自身独有的特点与历史作用，主要体现在特定时间、环境、背景等条件下对不同题材艺术作品的使用及表现形式各有其不同。同时通过明代时期对于艺术环境中不同名词术语的使用限定，可以看出明代的“图绘”艺术已经发展到了相当高的地位，有着相当高的水平。本文以柯律格《明代的图像与视觉性》为中心，从视觉性的角度，结合中西方艺术史的视野，对“图与画”的问题进行了释读，并通过“观与看”的讨论反观明代图绘的重要性。正可以映照在明代经济繁荣的条件下，艺术品领域迅速发展所推动的明人艺术品生活环境，以至于对现今生活也有着深远的影响。

注释：

[1]柯律格：《明代的图像与视觉性》，黄晓娟译，北京：北京大学出版社，2011年9月。

[2]同 [1]。

[3]同[1]，“前言”部分。转引自诺曼·布列逊(Norman Bryson),Michael Ann Holly,and Keith Moxey eds,Visual Culture:Images and Interpretation,(Hannover,1994),“导论部分”，pp.xv-xxix(pp.xv)。

[4]同[1]，第102页。

[5]张连，古原宏伸：《文人画与南北宗论文汇编》，上海：上海书画出版社，1989年，第32页。

[6]刘成纪：《中国画史中的图、画之辨》，《文艺研究》，2018年第3期。

[7]尹德辉：《视觉与图像：作为人的本质显现方式的图像研究》，北京：中国社会科学出版社，2013年2月，第271页。

[8]乔治·迪迪-于贝尔曼：《在图像面前》，陈元译，长沙：湖南美术出版社，2015年，第11页。

[9]柯律格：《明代的图像与视觉性》，黄晓娟译，北京：北京大学出版社，2011年，第118、127-128页。

[10]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2005年。

[11]王林生：《〈观看之道〉与约翰·伯格的艺术史观》,《中国图书评论》，2017年第4期，。

[12]同[11]，第44页。

[13]彼得·瓦格纳（Peter Wagner），Reading Iconotexts：From Swift to the French Revolution（London，1995），pp.171.

[14]文震亨：《长物志》，北京：商务印书馆，1936年。

[15]诺 曼· 布 列 逊（Norman Bryson），Michael Ann Holly，and Keith Moxey eds,Visual Culture：Images and Interpretation，（Hannover，1994）.