馆阁体，复古主义书法的尽头

吴启雷

（明）姜立纲楷书东铭册

每次说到赵孟叛，我總爱给他加一个头衔：失败的改革家。我认为赵孟頫对于元代书法的复古改革是不够彻底的。这一方面是因为时代的局限性，同时也因为他那种极其精熟的书法技术，反而抹杀了书法艺术创新的基本要素。当然，我们不能苛求古人的不足，时代中的人，都是有自己的局限性的。比如，因为赵体书法的兴起，在明代后最终使得中国古代书法帖学彻底衰落下去。这恐怕也是赵孟頫崛起时自己也未曾想到的吧。

言归正传，赵孟頫的复古主义书法创作，贯穿整个元代。元末明初，复古主义书法风气继续影响着明初书坛。这倒也没什么奇怪之处，毕竟，明末的这些书家，都是元代中后期人。不论是明代初年书坛有名的三宋二沈，抑或是辅佐朱元璋打江山的刘基刘伯温，这些明初重要的文人、政客，基本都是在元代中后期普天之下一派赵字的大环境中成长起来的，他们的书法或多或少都要受到赵孟頫书风的影响。这也使得明代初年的书法之风，一片元末复古之气。

这一文化现象的最直接表现便是明代初年“台阁体”书法的出现。

台阁体，简单说就是“台阁”中所使用的书法字体，这是一种朝廷、衙门以及与朝廷有关的国家事务的文书中所使用的书法模式。此外，明代科举考试，对于书法的要求也比较高。

明朝两代书画大师，明代中期的文征明和明代晚期的董其昌，都有过因为字太丑而科场失利的惨痛教训。简言之，如果考生字不入流，则考官甚至连你的考卷都懒得看上一眼。这也决定了读书人所接受的书法教育，必然是与朝廷的书法要求如出一辙的。

那么朝廷的书法要求是怎样的呢？

以明成祖朱棣时代的夏昶和夏昺为例，这两兄弟是名重一时的明初书家，因为书法优秀而被朝廷选中并一路高升到中书舍人，由书法而入仕，仕途因书法而贵。

（明）沈度楷书敬斋箴页

而这些人的书法，基本走的都是赵孟頫元代复古书法的套路。因此，明朝廷对于朝廷公文以及科考的书法要求，无非就是赵孟頫书法那一套精熟的书法技术体系。

赵孟頫是个了不起的书法家。赵体书法在他手中写到了炉火纯青的地步。据说他一日可写楷书五千字，笔笔工整，绝无败笔。赵字书法以妩媚、文气和精确计算的笔画、空间布置取胜，以至于原本基本不可能写得一模一样的字，在他手里基本雷同，别无二致。这也给明朝初年的士子们提供了一个最佳的速成范本——只要掌握了赵字书法的最基本规律，机械套用，就可以写出如赵孟頫一般的字来。

在这种写字速成法的影响下，加之明初朝廷书法审美、政策的推动，赵字书法迅速成为科考士子努力的方向。于是，书法艺术的大问题就产生了。

艺术最忌讳的就是千人一面，毫无创新。赵孟頫的赵体字，在元代那个所有人都学宋四家，丝毫没有一点个性和创新的书法大环境中，迅速崭露头角。而后人不悟赵孟頫书法革新的真谛，一味强求形似赵体而缺少赵字的精神，久而久之，书法艺术的创新也就无从说起了。那么，书法艺术，自然就陷入了停滞与沉沦。

这当然是赵孟頫所想不到的后代影响。不过，明初书坛那种万马齐喑、荒漠式的书法氛围的最终形成，明初的帝国政府也需要承担责任，而且是主要责任。

明代发轫于元末乱世。元代异族的统治直接导致了明朝立国后，全面学习宋代，全面恢复汉文明，力求从文化艺术上完全扭转蒙古人的影响。在书画艺术上最直接的例子就是书法上对赵孟頫书法的继承，绘画艺术上继承南宋院体画风格并进一步发展。

（明）宋克章草孙过庭书谱册

赵孟頫书法所提倡的复古主义，也即宗法魏晋韵味来进行书法创作。书必二王，文必晋唐。他所提倡的复古主义，正好是汉文明书法艺术的延续。因此，赵孟頫的复古运动，与明政府对汉文明的全面恢复政策不谋而合。我们可以说，明初政策借赵孟頫的书法复古运动，为明初政治的全面汉化造势。明朝初年，越来越多的读书人的书法便渐渐进入了复古主义书法的大潮之中，加之他们不辨赵孟頫复古主义书法创作的初衷，这就直接导致了明朝初年、中期书法的全面落败。

因此，有不少学者认为，明代是中国书法最黑暗的时期。而赵孟頫是导致这一黑暗出现的最主要外因。虽然，我们不能归罪于赵孟頫，但赵孟頫确实有无法推卸的历史责任。尽管，这是一种历史的巧合。

那么，当士子们千篇一律地书写某种字体的时候，天下书法的面目就大同小异了，“台阁体”书法也就这么出现了。

“台阁体”书法讲究线条流畅，笔墨轻滑，字体线条不够厚重，缺乏内涵，结体上也是四平八稳。非但是楷书，就是草书书法，除了字大小的变化之外，每个字基本都长得差不多，方方正正，极不自然。这样的“台阁体”书法，也造就了一大批单看每个字都工整无比、技术高超，可整体章法却像一盘散沙的书家，他们用笔风格和笔墨线条上乏善可陈，风格毫无变化，千人一面，一字万同。

这里，需要强调一个问题：书法的书写性与实用性。

书法是书写的规范和艺术。但是，在书法还不成为艺术之前，它首先是一门实用性极强的写字技术。在中国古代，字是读书人的脸面，尤其在科举考试成为士子跻身仕途的唯一途径之后，字的好坏就相当重要了。从这个角度来说，书法与功利性书写产生了紧密的联系。

如何处理这层关系，是历朝各代书法家一直以来无法真正妥善解决的问题。一般说来，历朝各代书法发展大多呈现这样的套路：某书家字体独树一帜，成为这一时期的经典代表，比如苏、黄、米三家书法。然后，因为时人对三家书法的喜爱，也因为科举主考官对于苏黄米书法的推崇，这就使得热衷于仕途的读书人，必须学习时下最热门的书法字体模样。某家书法字体成熟并走红的过程，实际是书家对于前人书法改革并创新的过程，也融入了大量的个人性格于其中，但后世学习这些书体的人，不辨创作者的初衷，只是在形态上亦步亦趋。这种书法发展的结果，就是最终导致这一时代书法发展的落寞。

所以，我认为“台阁体”是中国古代复古主义书法的尽头。“台阁体”进入清代后，被称之为“馆阁体”。在介绍清代“馆阁体”的情况之前，我觉得各位读者还有必要了解一个书法学术话题——帖学。

我们知道，中国古代书法的正统流派，上自魏晋时期的钟繇、王羲之，此后经过唐宋时代，再由元代赵孟頫的复古改革，进入明代中期，已经成强弩之末。这一流脉书法的最典型外显便是，书法作品以墨迹本、法帖出现，这与先秦、两汉、北朝时期的碑刻书法艺术有本质区别。

因此，我们可以说，帖学书法是中国古代书法最正统的套路。不过，这一正统套路发展到明代中期，似乎再也难以支撑下去了。这其中一个很重要的原因，便是台阁体对帖学书法的冲击。

台阁体书法，当然是帖学书法的一支。但是，台阁体书法的千人一面，使得帖学书法原本不停发展创新的艺术面貌彻底丢失，书法艺术不再具有艺术的光芒。书法除了服务于书写，再无艺术欣赏、审美上的益处时，帖学书法的魅力也基本走到了盡头。

当然，帖学的衰落，其责任如果全部归结到明代中期书坛的落寞，这当然是不合适的。

严格说来，清代初年对台阁体书法变本加厉地学习，是导致帖学衰落的最直接原因。只不过，清代台阁体，不再叫“台阁体”，而被我们称之为“馆阁体”了。

台阁也好，馆阁也罢，其本质上都是对帖学书法创新的抹杀，都使得书法艺术陷入万马齐喑究可哀的境界。

那么，清代馆阁体书法是怎么出现的呢？

首先，这与清代初年大的政治环境有极大关联。清人入关之后，为了稳定自己的政权，极力维护汉文明，处处尊重汉家文化。绘画艺术上，清初的“四王”画作，竭尽复古主义之能事，便是个典型的例子。书法作为中国文化的外在载体，自然也是清廷文化关注的重点。

其次，清代思想钳制较之明代更为严酷，士子科考中对于书写的要求也更加严格。书法的功利性功用并未减弱，反而强化了很多。

最后，从圣祖康熙开始，历代清帝对于汉家书法都极其喜爱。康熙对于赵孟頫极其喜爱。比至清高宗乾隆年间，乾隆对于董其昌的推崇，仿佛当年唐太宗对于王羲之的推崇有过之而无不及。这就形成了普天之下，董字大行其道的局面。当然，董其昌是一名书法大家，在晚明也是一名书法功力深厚，并不圄于时风的书法改革者，成就颇高。董其昌书法宗法赵孟頫，他尽力避免了赵孟頫楷书中那种经过精密计算的用笔和机械化的程式，成就了自己书法艺术的创新之态。但董其昌精熟于小字行书，并在小字行书上受二王一赵孟叛系统影响很深，这就又使得董其昌的小字行书艺术，变成了赵孟頫楷书书法机械的翻版。

乾隆推崇董其昌，董其昌学赵孟頫。所以，乾隆皇帝的书法，基本也是从赵孟频体系走出来的。只不过，乾隆对书法的兴趣极高，而艺术天赋极差。现在天下随处可见的乾隆书法无不暴露出他的一大弊端：用笔精熟，却俗不可耐，媚而无骨。显然，乾隆书法就暴露出他对于赵字、董字的学习，只学到了那种精熟而机械化、程式化的用笔，却没有学到他们书法的真正精髓。

上有所好，下必甚之。在康雍乾时代的清代书坛，文人士大夫书法到底能有多少创新成分？帖学书法还能有多少活力，也就可想而知了。

明 黄道周答诸友诗卷 行草绢本25 6×270.5 苏州博物馆

（清）刘墉 节书远景楼记

赵字也好，董字也罢，这些都是明代台阁体的标准。尤其是赵字，更是明代台阁体的范本。至于我们今天提到的明代书家，文征明、王宠，甚至是不以书名的唐寅，又有几人不是当年受其影响而进行书法创作的？

清代的馆阁体书法，因此昌盛了起来。但凡是经过科考进入仕途的士人，无一例外，全部一手精湛的馆阁体。“乌、方、光”彻底成为清代士子笔下书体的标准。至于其他特点，则一概不见了。帖学书法发展到这个时候，再也看不到如宋四家一般的个性张扬，看不到如唐代楷书一般的有节制的个性与法度的融合，更看不到真正的二王风流、魏晋韵致。清代馆阁体进一步毁灭了帖学书法仅存的成果——晚明一大票表现主义书法大师，黄道周、倪元璐、徐渭等人在帖学书法创新上的努力。中国传统的帖学书法，最终陷入了万劫不复的境地。

当然，清代馆阁体书法，也有一些较为杰出的代表，比如刘墉、王文治，比如翁方纲、成亲王、铁保，这些人中，除了王文治，其他四人被称之为“清中期四大家”。然而这四家基本都是馆阁高手，书法艺术完全不能与唐宋元时代书家相提并论。这四人中，以刘墉书法层次境界较高一点，用笔古拙、沉静，尚有可观之处，至于其他人的书法，大抵都是在赵字、董字上反复兜圈子，缺少自己的特点。甚至有这样的一个笑话：翁方纲的女婿是刘墉的学生。一日，该生问刘墉，您的字与岳丈的字孰好？刘墉一笑，反问一句，回去问问你老丈人，他的字，哪一笔是他自己的？这个傻女婿果真回家去问了。翁方纲气不打一处来，直接反问女婿，回去问你老师，他的字，哪一笔是古人的？

这“古人”，便是赵孟頫和董其昌。

这个笑话固然好笑，可多少还是说明一些清代书坛的问题——帖学至此，已经走到了生命的尽头，帖学书法，必须依靠其他刺激，或许还有重生的可能。刘墉是当时敏锐意识到这个问题的先知。而我们今天知道，拯救帖学书法的最终刺激，便是清代乾嘉学派兴起之后，发展而来的金石学、碑学书法。

刘墉晚年，也曾接触碑学书法，试图从碑版书法中汲取养料，用于补帖学之不足。可惜人已晚年，各种精力不逮，只是留下了一些拯救帖学书法的思考以及浅显的尝试。刘墉之外，至于其他书家，怕是没有这样的慧眼了。

馆阁体书法，因为继承了赵孟頫一系书法发展而来，作为中国古代书法复古主义艺术的表现形式，馆阁体书法是胜任的。但是，馆阁体书法最终走上了机械的复古主义，将古代帖学书法带上了末路。清代，中国最后一个帝制王朝。馆阁体书法，也如同这古代史上最后一个帝国一样，最终为中国古代帖学书法的发展，画上了一个并不完美的句号。