为了努力完善中国声乐艺术教育体系（上）——访合作钢琴家、艺术指导韦福根教授

马金泉

2017年，由十四名外国歌手演唱的《我爱你，中国》的视频在网络上爆红，视频中担任钢琴伴奏的便是著名合作钢琴家、艺术指导、上海音乐学院指挥系特聘专家韦福根教授。

韦福根教授是一位低调、谦逊而博学的教育者，与他相识是在长沙举办“2017’中外名曲音乐会”上，短短两天的接触，却有倾盖如故之感。其深厚的文化艺术修养，卓越的钢琴演奏风范，对声乐艺术全面的阐释能力，让首次与其合作的我有一种意犹未尽之憾。作为有着多年演唱实践及教学经验的声乐从业者，我曾与国内外多位钢琴家、艺术指导有过合作演出及访谈。此次与韦教授合作演出后，就艺术指导的话题，我与他有过一次简单的早餐会谈，他谈到的很多问题，让我产生了更加深入了解这位极具造诣的艺术指导的热望。在结束了繁忙的2017年度教学和期末考试后，顾不上休息，我便一路南下赶赴上海。正所谓“海内存知己，天涯若比邻”，一千多公里的行程，丝毫没有让我感到舟车劳顿的辛苦。

如约赶到韦福根教授家中，和煦的阳光透过玻璃窗洒满这间充满浪漫气息的房间，伴着一杯不加糖的美式咖啡，我有备而来的访谈直入主题。从事声乐专业的人都清楚，艺术指导在其学习及职业生涯中历来都有举足轻重的作用，事关歌者演唱的成败。然而，到目前为止，艺术指导这个专业在中国仍处在一个十分尴尬的境地，起步晚、专业定位模糊、体系不健全等，统统成为制约这一专业发展的重要原因。韦教授有着四十余年的从业和近三十年的国外学习、生活经历。他带着把这一专业在中国展开的美好憧憬，十二年前欣然接受上海音乐学院的邀请回国任教。他坦言在这十二年的执教生涯中，取得了一定的成绩，但也看到了中国声乐专业及艺术指导专业存在的很多现实问题，形成了诸多深刻而独到的见解与思考。在此，我将这次探讨的内容整理成文，分享于此（下文中，韦福根教授简称“韦”，访谈者简称“马”）。

马：韦老师好！恕我开门见山问一个很直接的问题：您回国执教至今已十余年，您觉得值吗？

韦：我觉得非常值得。就我个人来说，把自己知道的与声乐艺术有关的艺术指导这个专业和它所需要的能力告诉、传授给中国的艺术家和音乐艺术领域的办学者，是一件非常重要的事情。非常高兴你能来上海，继续我们在长沙短暂的时间内没有谈透的与声乐艺术相关的事情。因为我接触声乐的年头太久了，包括最早跟本土的一些歌唱家的合作，比如马国光、马玉涛、贾世俊等，再到后来和一些年轻的、从国内走出去学习的胡晓平、张建一、刘捷等，以及现在我受聘于上海音乐学院后与更年轻的歌唱家、声乐学生的合作，仅就中国目前所谓“美声唱法”这一块，或者说是声乐表演艺术、声乐艺术教育，我倒是觉得有很多问题可以思考、探究。

马：您是觉得目前的中国高等声乐教育领域，很有必要思考、探究这个问题吗？

韦：应该说，艺术指导是高等声乐教育这个很专业的领域中一个非常重要的组成部分，我个人认为应该展开一场真正有实际意义的讨论，去论证这个学科的重要性。记得我刚刚回国时，自己觉得中国的这个领域应该会有一个比较大的变化。十几年过去了，我们所做的工作无疑取得了很大的进步，比如上海音乐学院在指挥系开设了艺术指导课程，全国范围内音乐院校相继设置艺术指导硕士课程，从事声乐表演艺术的人慢慢地感觉到艺术指导对其成长提高所起到的重要作用，等等，这些都是不容小觑的。当然，从无到有是一件艰难的事情，而从开始起步到与其他国家同学科的发展水准接轨是一件更艰难的事情。回国执教的十余年中，我怀揣希望、执着梦想，有欢乐也有伤感，但无论如何，这个学科在中国慢慢兴起，以后一定会更受重视，则是一个不争的事实。

马：取得的成绩或是看得到的未来我们就不说了，您能否很直接地谈谈在国内执教这十余年中，有让您伤感甚至失望的事情吗？

韦：我们常说一句话，叫“前途光明，道路曲折”。我们朝着一个明确的目标前进的时候，总不会那么一帆风顺。实话实说，回过头来看看我十余年的奋斗历程，遇到的有些事情确实是令我很失望。我讲我自己的观点，不一定对。

在中国，把声乐和器乐两个领域做个比较的话，我觉得器乐的国际认知度比声乐要高。记得上次在长沙时我跟你也谈过，虽然这不是我很想谈的话题。因为声乐牵扯到中国多民族、多语种和多文化的特点，不像器乐表现那样抽象。正因为如此，有很多领域更需要我们去讨论和研究。

我觉得失望的是，可能声乐表演专业与名和利接得太近，这对于文化发展的高度，是有一定的抵消作用的。有些声乐学生出国后，经过学习提高了个人的综合实力，有些在国际上发展得比较好，甚至在国际声乐舞台上取得了令人瞩目的成绩，让我们感觉到似乎我们的音乐学院可以在世界上排到前列了。但有过欧美留学经验的人都知道，很多方面我们还是走得很慢，甚至不能跟韩国、日本比。当然，我们不得不承认有客观原因，文化、传统等。可是，我们不能以这样的理由放慢对高水准学术研究或是文化艺术追求的步伐。以我个人为例，我年轻的时候在国内工作，具体地说是在部队文艺团体，可以毫不避讳地说，单位给了我很多发展机会，但那时只是做一个声乐伴奏；包括后来一直陪着胡晓平、温燕青等年轻人准备国际声乐比赛，我只是把它作为一个工作去看，或者说是作为一个重要的工作去看。但是我根本没想过也不知道，在这个专业领域里有一个非常重要的环节或者说内涵的存在。出国后，看到了外面的世界，让我从艺术指导专业的角度出发，对于我国高等声乐艺术教育的提高和声乐艺术走向国际水准有了自己的思考。回国执教的十余年中，我为艺术指导这个专业的课程设置和教学付出了个人的努力，为设立这个专业的重要性向领导和同行提出过很多中肯的建议。记得上海音乐学院前院长杨立青曾对我说过这样一句话：“我觉得我们国家对这方面应该有所作为。”

马：那就是说，杨院长那个时候已经意识到了这个问题的严重性。

韦：是的，否则他就不会说出这样语重心长、耐人寻味的话。时代在发展，人类在进步，中国也不例外。我前面说过，回国执教的十余年中，我国在音乐院校艺术指导学科的建制、发展方面有着不菲的进步。但我们也不能否认：第一，有些院校的办学者或是管理者仍然对这个专业和打算从事这个专业的人所要具备的素质不够清楚，或是基于某种原因而不愿意清楚的现象也确有存在；第二，一些正在从事这个工作的人专业性不够，他们自己不知道艺术指导应该具备什么样的能力，当然不乏有些人知道但能力却达不到。

与演唱《我爱你，中国》的多位外国歌手及歌唱家田浩江（右一）夫妇参加电视晚会录制

马：现在似乎已经没有“钢琴伴奏”，不管是否具备艺术指导的能力，一股脑地将“钢琴伴奏”改称“艺术指导”了。

韦：对，好像是把称呼改了，这个事情就已经成立了！

马：这是对学术的不尊重！

韦：我们必须知道，对于声乐人才的培养，它有很强的专业性结构在里面，称谓的变化无法决定这个专业的存在和发展状况。我觉得现在求变的重点是，按照艺术规律办事，并且要做一些实质性的事情，而不是浮于表面、流于形式。就唱中国歌这一件事情来讲，在美国高等音乐院校的声乐教育中，有一个很大规模的艺术指导团队做着语音训练的强有力支撑。那是一个语言训练系统，比如某种在歌唱中使用的语言不是你的“自然语言”（Natural Language）的时候，这套训练系统能让你唱得更准确、更好。

马：美国的这套系统，是不是跟欧洲一样？

韦：仅仅是美国，在欧洲不一定是这样的。因为美国的官方用语和日常生活用语是英语，也有一部分使用西班牙语的人群，但美国人平时是不用意大利语、法语、德语的。所以，他们的那套系统就是针对歌者学习非“自然语言”而专门设置的。我强调这个事情，是因为这正是针对歌者训练的艺术指导专业体系中非常重要的部分。就中国人演唱中国声乐作品而言，绝不是会说中国话就一定能唱好中国歌，而必须要接受歌唱的语言、语音训练才可以做好。毋庸置疑，在美国的音乐院校中，对于语音的系统训练是非常重视的。谁都知道，意大利语非常适合歌唱，所以，训练好意大利语是提高歌唱水平的一个根本。在美国，他们会在用意大利语之外的语言演唱的时候，让学生们有意识地向意大利语的发声靠拢，从而获得更好的声音和表现力。比如演唱法语声乐作品，有些不适合歌唱的发音他们就会做相应地调整。那么，我们在演唱汉语声乐作品时，汉语便成了一种歌唱语言，作为一种歌唱语言，那就应该和意大利语、法语、德语等语种一样，也有一套这方面的跟进和研究。

马：您刚才讲的美国的语言课程应该理解为语音训练课程对吧？

韦：对，他不是语言课程，是发音法（Diction）课程，不大讲语法。

马：对于歌者来说，这很实用，也很重要。国内的音乐院校也会在不同的年级为学生安排语音课程，比如大学一年级开设一年的意大利语课，二年级开设一年的德语课，三年级开设一年的法语课。这些课程也是为了解决声乐学生在演唱意大利语、德语、法语作品时的读音，基本不讲语法。而像美国那样由艺术指导或是学校开设语言课程的艺术指导教师，跟随声乐教师系统地为学生指导，我们还是有很大的距离。

韦：对，是这样的。在美国的音乐院校有很多语音训练用的教科书，都是由艺术指导教师编写的，都是“Diction”课程的教材，书中不讲“你好”“祝你好运”等日常用语，也不讲语法，主要是要帮你纠正、修正语音。

马：但又不是纯粹意义上的正音？

韦：是的。这种语音的正音，基本上是以意大利语为基础，以国际音标为工具，教你如何把五个元音能够放在一个地方唱，还有一些对于歌唱发声有妨碍的语言，他会教你如何去解决（Addressed）。当我接触到这些之后，我觉得他们的这个办法或者说是方法对我们唱好中文声乐作品同样有非常好的作用。对于声乐艺术，我们还有很多的领域要去研究，我们需要建立一套完整的、能帮助歌者在声乐艺术方面得到提高的教学体系，显然每个国家的音乐学院都应该建立。要让学生们知道，我们要怎么做，为什么这么做。

与男高音歌唱家多明戈（左三）合影

马：记得在长沙的音乐会前给歌唱家合伴奏时，您对有些母音的发音都给予了很具体、很明确地指导。

韦：这是一位艺术指导必须能够做到的事情之一。我曾经在教外国人演唱中国声乐作品时有很多的尝试，所采用的方法其实与美国的艺术指导一样，只是汉语和意大利语的读音规律不一样，这样他们也能把汉语歌曲唱得很好。

比方说在演唱中国作品时见到的含有“i”母音的字。这个“i”母音分两种，一种是短的“i”，它是一带而过；而在意大利语中，当“i”属于重读（加重语气）的时候，则要长读。意大利语跟汉语不一样的是，比方说“ia”，长读时是“衣——啊”，而短读时则是“呀”。这让我想起我们唱中国歌时遇到的某些字是一样的，比如“家”，有些人看到“i”就会把它唱得很清楚，很强调这个“i”，把“家”唱成了“鸡”和“鸭”两个字，听起来非常滑稽。那么，唱“家”时要不要唱“i”呢？当然要，但只是半元音的，因此重音还是要唱在“a”上面，这个字就会听起来很清楚。而在外国歌者看来，只有母音是可以唱的，于是他们在演唱汉语歌曲时往往会像唱意大利语歌曲那样，将力度和情感集中在母音上。但是，我们汉语跟意大利语不太一样的地方是，汉语表达感情是在辅音上。我的观点是，汉语的辅音跟意大利语的辅音一定是不一样的，歌者可以把情感放在辅音上，而重点仍然要唱在母音上。就像你唱“天”字，你不可能在一个很高的音区上在开头的“ti”上唱出好的声音来，而是要把辅音唱得虚（Hash）一点，在后面的母音上唱响这个字。所有这些，不能单单由声乐教师帮学生去完成，艺术指导在这些方面必须做出自己的研究，在美国，就有很多这样的艺术指导和歌唱语音研究方面的权威。

歌唱中有“调节母音”这样一个说法，就是说当你唱高音的时候，因为一些闭口母音在高音上难以唱出，所以就需要把闭口音“i”唱得宽一点，比如唱“i”时联想到“e”。这些方法完全可以运用到我们中国声乐作品的演唱，我真的认为这是一门科学。我举这样的例子就是想告诉大家，有的人觉得唱汉语不能学外国的，如果学了就可能像外国歌了，其实不然。因此，我想说，假如你是山里的人，就像意大利拿坡里的民歌手，他们在演唱时是不会考虑意大利美声唱法的，就是自然歌唱。而对于音乐学院的学生，你要学“美声”，就要接受训练，这就是声乐专业要做的事情。作为音乐学院的教学，一定要有个系统，否则就不够专业。我们在这些方面的研究或者重视程度远远不够，这就是我前面说的“有点失望”的事情。现在有越来越多的人从国外求学回来，这是好事，但大家如果比较注重的还是争名逐利，而忽略了基础教育，那是不行的！恕我对国内音乐院校了解还不够透彻，就对整个音乐专业宏观情况而言，我觉得我们管弦、钢琴专业的学生和国外音乐学院的学生相对来讲就比较接近，而声乐专业（“美声”）的学生就显得差距很大，这就是声乐教育系统上存在问题。

马：是不是艺术指导与声乐教师应该组合起来进行声乐教学？

韦：你说得对！美国的声乐教学不是声乐教师与艺术指导各自为政、各行其是。我常常想，我们对声乐学生的教育系统怎么才能够建立？学习意大利美声唱法，是必须要通过训练实施的。你就要研究母音放在哪里，经过训练，自然的嗓音才会有高音、才会有音量，才可以把音唱准，把字词唱清楚。就像大都会歌剧院的艺术指导，他的意大利语如果不地道，他怎么去抠那些意大利歌剧的唱词？美声唱法，一定要把每个母音都放在一个地方唱，当然还有很多乐句的连接方法。我们要知道，音乐的重点不是在于某个音符上，而是音符与音符之间如何去连接。比如你经常听多明戈演唱的各类声乐作品，不要单单听他的声音、专注于他演唱的高音，而是要琢磨他演唱中每一个音符怎么连接，使用声音和歌唱布局的合理性，包括如何用情。这些东西我觉得我们研究得非常少，这不应该是“中国特色”，我们的办学特色应该是不断加强专业研究。如果我们的教学只是注重出几个好学生，或只是争夺比赛中较为靠前的名次，这样走下去，对音乐教育来说是比较危险的。艺术教育一定要按艺术规律办事，艺术教育要有一个体系。

接着你刚才问到的问题，可以这样说，美国的艺术指导和声乐教师是一个组合（Team），是培养声乐人才的组合。不同于声乐教师，艺术指导本身就是一个钢琴人，他要用自己的音乐修养、语言修养与声乐教师一起去帮助歌手。艺术指导、伴奏都是跟歌手合作，是两项工作重叠在一起的事情。在音乐会里，你就是钢琴伴奏；但是在下面，在学校里、在排歌剧的时候，你就要帮助指挥工作、帮助歌手，完成艺术指导的工作。我们国家恰恰在这一块比较薄弱，一般伴奏者或是当下改称为艺术指导的钢琴人，所从事的工作基本上就是把谱子弹下来、指出和讲解基本的音准和乐理而已。

马：目前国内的钢琴伴奏也好、艺术指导也罢，能够懂语言、讲语音的还是寥寥。

韦：如果是这样，那歌者的演唱提高全都压在声乐教师的身上了。当然，对于与歌者合作的钢琴人而言，牵扯的东西确实很多很多。单说发声时母音是个什么样的状态？唱到哪里才会有共鸣？犹如打锣打在什么地方，打偏了，就可能不是理想的声音了。所以，与歌者合作的钢琴人自己要有这方面的知识。一位艺术指导，要懂得如果歌者的母音没放对（唱对位置）那就不可能谈及声音的好坏，你要明确地指导歌者把母音唱在应有的位置，并指出问题所在；还有，遇到一个大的乐句（Phrase），要做好这个乐句的音乐起伏（Music Wave）的时候，要告诉歌者如何运用气息的支持，这不仅仅是声乐教师的教学范畴，也是艺术指导的工作范畴。哪怕是演唱中国歌曲，比如黄自的《玫瑰三愿》，不是每个歌者都能把握好这个时期、这种风格的作品，特别是遇到有些接触音乐比较晚的歌者，他们就特别需要艺术指导给予音乐风格上的帮助。我们说《玫瑰三愿》的歌唱部分写得有点像拍，但实际上它是拍；还有一些艺术歌曲，在一个音下面可能第一个和弦是大的，第二个和弦是小的，等等。诸如此类都需要艺术指导帮助分析、说明和解决。我觉得我们在这些方面的工作就很难，现在很多声乐教师的教学中这一块就存在缺憾，即使声乐教师主要任务是帮助发展（Develop）歌者的声音，但艺术指导不跟进工作的话，歌者也很难获取进步。当年我带着国内选手去参加匈牙利国际声乐比赛的时候，见到从事艺术指导工作的那些人就会觉得他们怎么那么厉害呀？那时我根本不知道有这个职业，更不知道这些艺术指导是歌剧院演出体制之内必备的一个环节。（待续）