“阿米尔汗效应”中的个人情怀与民族意识——以宝莱坞艺术为例

光钰婕

（太原师范学院，山西 晋中 030619）

电影符号学的研究兴起于20世纪60年代，该理论的出现是经典电影理论向现代电影理论转变的标志。从符号学的角度来讲，电影符号学的理论基础与分析方法起源于索绪尔所定义的结构主义语言学，而麦茨运用语言学、符号学的概念深度解析电影，以此创作了电影符号学。而电影符号学的概念性在印度导演兼演员阿米尔汗的创作影片中得到了恰到好处的象征隐喻作用，此类型带有“情感温度”的导演代表性拍摄手法与叙事风格的作品冲击着本土电影市场和海外电影市场。从这些影片中，观影者能够清晰地认知摄影机后导演所要表达的主观意识情感，而影片自带的这种主观输出性，亦可以表现出电影艺术对于个人群体、社会民族所产生的作用与影响：即利用电影符号学中能指与所指、内涵与外延的两组二元对立关系，借助画面、音响、文本等多种艺术形式，将故事的个体性情怀升华至民族意识乃至国情的内在冲突。

电影作为大众娱乐与艺术的载体，它通过创造视觉形象和镜头组接的表现手段，准确地“还原”现实世界的形形色色，其素材来源于生活、形式兼备艺术表现力。阿米尔汗作为现代宝莱坞电影产业的头号领军人物之一，他创造了无数贴合印度社会主题旋律的电影作品，以此来警示并披露着社会中深扎根地的种种负面问题，并通过主观的镜头流出高度赞扬的自我认知体系。

一、索绪尔“能指与所指”在人文教育类影片中的具体体现

不同的符号具有不同的象征意义，在电影这个综合符号表意系统中，符号自身便构成了某种文化意识形态，符号的象征意义则在这种固定的文化意识形态中逐渐发展的更为丰富、更为深刻。索绪尔认为，语言只是更广泛的抽象的“符号系统”，因而符号与符号之间的关系正是语言学所研究的对象。语言符号的特性可根据符号的“概念”和“音响——形象”这两方面的关系来确定，用索绪尔的术语来说，就是“所指”和“能指”，符号的意义产生于能指与所指的结合，这被认为是一种意指作用或称表意行为。阿米尔汗在直接面击印度人文教育的作品分别是《地球上的星星》与《三傻大闹宝莱坞》，两部影片将镜头聚焦于初级教育和高级教育的两极分化点，兼并着对于弱势群体智障儿童的关爱与讽刺印度传统种姓制度的教育理念和人文情怀。两部作品中都运用了浪漫主义的抒情表现手法，以先抑后扬的叙述方式，推陈出新，揭示出影片背后的深刻主题。《三傻大闹宝莱坞》的开端通过一个悲惨极端的事件冲突使全片进入到与传统教育体制的对抗之中：一位学长因痴迷于科技创新没有完成论文后，被封闭的教育体制勒令退学而放弃了生命。其中能指概念的表现为导演透过飞行器摇摆不定的特殊镜头展现了死者被逼无奈的惨状，而这样一个独立的、单薄的、缺乏艺术感的画面语言，折射出的所指概念却是充满讽刺性的、可悲的、对封建教育制度进行痛斥的人文情感；《地球上的星星》的结尾处则用更为细化的视觉元素给人以内心的感化：在老师不断的鼓励下，与他人非同寻常的伊翔找寻到自我快乐的源泉。由一幅人像的画作、美术老师尼库巴通红的双眼、喜极而泣的泪珠等三个独立的表达能指概念的意象，引发了社会对于特殊儿童的教育反思，从而推进了教育事业关注边缘儿童的直接变革，以上便是其所指的宏观表象。

二、麦茨电影符号学于社会问题的展开叙述

电影符号学的发展分为两个阶段，第一阶段是以1964年麦茨发表的《电影语言系统还是语言》为开端的以结构主义语言学为模式的第一符号学，它的基本观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的社会公认的程式，虽然电影语言不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似，研究电影的科学工具的语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。第二符号学是麦茨与1975年发表的《想象的能指》一文，标志着由电影第一符号学结构语言学转向与精神分析相结合的第二符号学。电影《摔跤吧爸爸》与《神秘巨星》可谓是创造了票房新高，其中《摔跤吧爸爸》更是以体坛名将为原型人物，阿米尔汗本人也在电影中展现其励志风采。两部围绕亲情与梦想展开的故事情节曾几乎发生在每个人成长经历中的交叉口，但从中所传达出的信念不仅仅是每个人生活中发生的点滴小事，背后所蕴含的导演主观意识几乎重合了整部影片的主体思想。《摔跤吧爸爸》中阿米尔汗所塑造的典型严厉父亲的形象通过言语表现的淋漓尽致：“如果你明天赢了，并非自己独享胜利，有几百万个像她们一样的女孩跟你一起得胜，所有被认为不如男孩的女孩们、那些被迫做繁琐家务的女孩们、那些被嫁出去生儿育女的女孩们。明天你不仅跟澳洲选手比赛，还是跟这些轻视女子的人比赛！”在这如此激昂、励志的一句台词所富含的内涵背后，印度整个性别歧视的严重社会问题则是其外延的表现，影片深入平凡家庭的平凡生活，所要揭示的却是不平凡的民族认知的劣根性，它为男女不平等打抱不平，为生来女子追求梦想高举旗帜；《神秘巨星》则运用第三方的间接叙述表现出影片所内涵的电影符号学概念：尹希娅两次乘坐飞机却都被印度男人抢占了靠窗位置；姑婆颤颤巍巍地对尹希娅说“你抱怨你的母亲懦弱，却不知她曾为了坚持你的生命，对抗了整个世界，我从没有见过那样有勇气的女子。”如果赞扬伟大无私的母爱，痛斥无理的家暴是电影表达的内涵，那么影片的外延便是批判印度社会男女不平等的现状以及体现整个时代女性的觉醒意识。

电影作为生活的一面镜子，反映世间百态的同时也反映了人生悲欢离合。这面镜子不仅仅是从现实通往回忆的一扇窗，也是文化隔阂、人生信仰、身份归属等藩篱的突破口，更是镜头内外你我回家的门。