论邵洵美的纯诗化先锋实践

欧姚惠

(湖南师范大学 文学院,湖南 长沙 410081)

纯诗化与大众化这两种诗学立场的抗衡可谓贯穿了中国现代新诗史。“纯诗”是象征主义的一个重要概念，中国新诗史上所论及的“纯诗”实际上是对爱伦·坡、波德莱尔、瓦雷里、马拉美等人的纯诗理论的阐发，梁宗岱、穆木天等对于中国纯诗理论的建构起到了重要作用。概言之，“纯诗化”追求的是诗歌的纯粹审美性，纯诗倡导者主张创作摒弃功利性、道德性的纯粹诗歌。新月派诗人邵洵美与徐志摩并称“诗坛双壁”，但邵洵美却在建国后为主流文学史所刻意遮蔽，邵洵美的诗作因表达极致的感官欲望被评论者扣上了唯美主义“颓加荡”的帽子。新世纪以来，学者们对邵洵美的诗歌进行价值重估的同时，忽视了邵洵美对中国新诗纯诗化的贡献。邵洵美在五四新诗萌芽之际率先思考诗歌形式的合理建构问题，以先锋姿态创造出一种形式优美、情感自然纯粹的纯诗。邵洵美诗歌追求自由的精神向度，其诗歌与五四新文学“人的解放”主题有着内在契合，邵洵美诗歌实践也为中国新诗的纯诗化发展灌注了鲜活的生命力。

一、审美维度内转的纯诗立场

纯诗注重探索诗歌的内在艺术规律和价值，摒弃诗歌的实用性与功利性的同时维护诗歌的独立性。1922年，梁实秋就在《读〈诗底进化的还原论〉》中提出了纯诗化的诗歌追求：“艺术是为艺术而存在，诗是为诗而写。诗的本身即是诗人的目的。”[1]19这种为纯艺术辩护的观点最早点燃了生命力极强的纯诗火苗，纯诗化在新诗大众化的主潮中得以顽强萌生。梁实秋的这种纯诗观来源于纯诗论肇始者爱伦·坡提出的“为诗而诗”(this poem written solely for the poem’s sake)。邵洵美将功利、道德等观念排斥在诗歌之外，以一种先锋的姿态实践着“为艺术而艺术”的纯诗化创作，彰显了诗人审美维度的内转化。邵洵美将写诗作为纯粹审美愉悦的表达，全力创造一种表现自我经验并满足自我审美需求的“纯粹的诗”。1929年邵洵美出资创办了《金屋》月刊，他在该刊物的开场白《色彩与旗帜》中发出了奋力的呐喊：“我们要打倒浅薄、顽固和有时代观念的工具的文艺，我们要示人们以真正的艺术。”[2]67从这一宣言中可窥见邵洵美冲破功利与道德藩篱的坚定立场，这种立场与“为诗而诗”的纯诗主张相契合，是诗歌审美维度向内转的表现，极大程度上维护了新诗的独立性地位。

西方纯诗理论先锋波德莱尔曾如是说道：“诗除了自身外并无其他目的……除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”[1]32邵洵美对“真正的诗”的理解与西方纯诗倡导者波德莱尔有着精神共振，在《一个人的谈话》中他曾谈到：“我写诗从来没有想到人家看懂或是看不懂……它的来像是天上的云……我服从，我接受，我表现，但是，我从来没有想到人家看懂，或是看不懂！”[3]13-14邵洵美认为写诗应忠于诗人内心的本源冲动，诗人与读者之间不必有相互的代谋。作诗对于邵洵美来说是一种审美的自我需求，他将自我生命深渊的回响投射到诗句中，这种无功利性的诗学观正是其纯诗化创作的起点。邵洵美在诗歌中赞美自然、生命与爱情，《来吧》写给未婚妻盛佩玉，将炽热的爱融入诗句中：“啊你我底永久的爱/像是云浪暂时寄居在天海/啊来吧你来吧来吧/快像眼泪般的雨向我飞来。”诗人将对情人的思念经过想象升华成为诗句，纯粹地表达着内心蠕动的灵魂激情。“几天不见巴黎/巴黎的风也已老了/否则怎么竟会/吹到脸上粗糙不少。”(《病痊》)邵洵美留学期间因对国内的未婚妻极致思念而憔悴，他将这种情绪对象化于大自然的风中。在《我是一只小羊》里，诗人把自我比作小羊，将其魂牵梦绕的爱人比作牧场，写道：“我是不归去的小羊/早晚伴着你这牧场。”诗人将浪漫主义的情思婉转而巧妙地融入“羊”与“牧场”的比喻中，袒露着邵洵美诗学观中对自然与爱的执着。在《洵美的梦》中，邵洵美流露出对自然的迷恋：“我爱让太阳伴了我睡，我希望/夜莺不再搅乱我倦眠的心神/也许乘了这一忽的空闲，我会/走进一个园门，那里的花都能/把他们的色彩芬芳编成歌曲/做成诗，去唱软那春天的早晨。”诗人将纯粹的自然美凝聚在诗句中，体味生活中的诗意，这又暗合了海德格尔“人在大地上诗意的栖居”的美学观。

邵洵美的纯诗创作是个体审美内转化的表现，诗句在自然情感流动中附着着暗示性与朦胧性。荷尔德林认为理性是人性的藩篱，而美的经验则可以使人达到无对待的统一，邵洵美在非理性支配下将诗意的朦胧暗示之美发挥到了极致。西方纯诗倡导者马拉美主张纯诗要注重暗示效果，他认为纯诗应像谜一样让人猜不透，瓦雷里也认为纯诗应当追求一种意义的暗示性与不确定性。穆木天在日本东京大学留学期间专攻法国象征主义诗歌研究，他最早在中国提倡纯诗，在《谭诗——寄郭沫若的一封信》中穆木天提出了纯诗应具有语言的暗示性的主张，认为“诗的世界是潜在的意识的世界。诗要有最大的暗示能”。邵洵美主张诗歌创作要具有一定的模糊暗示性，在《一个人的谈话》中邵洵美强调：“诗不是叙述，诗是点化。”他认为不应该在诗歌中将情思泼洒出来，而是应当让诗歌与读者保持着一定的距离，这与马拉美的纯诗审美追求有着内在一致性。邵洵美甚至提到：“我以为诗是根本不会明白清楚的。”[3]15邵洵美的这种纯诗立场维护了新诗的独立性，从而使其诗歌与大众化诗学追求渐行渐远。

邵洵美具有暗示性的诗作彰显了诗人“为诗而诗”的纯诗立场，同时也暗合了纯诗“模糊性”的美学追求，正如其散文中提到：“诗人在诗里边说的话，务须是人世间第一次听到的；它一定是去泄露一种为平常人所从未领悟过的神秘。”[3]28这种“神秘”即是指诗歌的由暗示产生的模糊性。在《昨日的园子》中邵洵美写道：“这里有个昨日的园子/青的叶儿是黄了的/鲜的花儿是谢了的/活泼的鸟儿是死了的。//还有一对有情的人儿/相互地拥抱了亲吻/没有气吓也没有声/啊他们是上帝的爱儿。”诗人将燃烧着爱的火苗的个体放置在萧瑟凄凉的自然环境中，在这种生命力与死亡的对照里暗示诗人对爱的热切赞美。在《诗人与耶稣》中，邵洵美写道：“世界上来了个诗人/没饭吃的家里多了个吃饭的/啊处女的亲儿天主的爱子耶稣吓/诗人可惜不像你吓/诗人可惜有了个娘又有个爹。”邵洵美因祖母身体欠佳、母亲思子心切不得不中断留学生涯，邵洵美虽想留英继续钻研诗学，但是又不得不回国照看家人，于是在《诗人与耶稣》一诗中，邵洵美以近似宗教祷告的形式来抒发他的复杂情绪，从而形成了诗歌对具体现实的超越与暗示。在回国途经地中海时，邵洵美又发出了“To Sappho”的心声：“你这从花床中醒来的香气/也像那处女的明月般的裸体/我不见你包着火血的肌肤/你却像玫瑰开在我的心里。”在这首诗中，“玫瑰”暗示的正是美丽的女诗人萨福，邵洵美将对萨福炙热的爱通过象征手法含蓄地表现了出来。这种追求暗示性的纯诗创作为保持中国现代新诗的审美独立性贡献了力量。

二、色彩与音乐交织的纯诗形式

邵洵美追求诗歌形式的极致美感，他的诗歌创作既重视对生命色泽的描绘，又注重在诗句韵律中表现音乐美。1934年，梁宗岱在其《谈诗》中提到，纯诗必须“纯粹凭借那构成它的形体的原素——音乐和色彩——产生一种咒符似的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应。”[4]87梁宗岱强调要以音乐塑造的听觉美和色彩塑造的视觉美为诗歌加以“赋形”，这是纯诗必不可少的条件。中国新诗史上所谈及的“纯诗化”实际上是对爱伦·坡、波德莱尔、马拉美、瓦雷里等人的纯诗理论的引进，纯诗化也是源于西方象征主义的诗学追求。瓦雷里提出纯诗追求的是诗歌语言的极致美，认为纯诗的语言是“音乐化”了的语言，是“音与义协调地结合”，他认为纯诗应表现一种纯粹音乐性的美；而墨雷更是提出“纯诗不过是文词的音乐而已”这一说法。正如众多诗论家所强调的，音乐和色彩的交错融合是纯诗的一个重要特征和条件，邵洵美曾谈到：“‘肌理’的重要是无可讳言的，换句话说，便是一个真正的诗人非特对于字的意义应当明白，更重要的是对于一个字的声音、颜色、嗅味、温度，都要能肉体地去感觉及领悟。”[3]35邵洵美对于新诗“肌理”即形式的崇尚正是切合了纯诗化理论的诗学精魂。邵洵美曾将诗比作“永久的建筑”以强调诗歌形式的重要性，他的这种诠释契合了纯诗理论对于诗歌形式美的追求。

色彩的摄入使得邵洵美的诗歌有着斑斓的魅力。邵洵美在英国剑桥读书的同时参与徐悲鸿、张道藩等画家组织的“天狗会”并成为该组织的中坚力量，并利用假期去法国巴黎画院学画，于是邵洵美便将绘画欣赏与创作带来的色彩艺术直觉渗入诗歌创作中。有学者提到：“语言描绘的色彩并非物理世界的色彩，而是通过语言描述唤起了色彩的联想，是诉诸想象的色彩，即文学的‘语象’色彩。”[5]诗歌创作完全可以通过色彩的描绘来表现纯粹的诗意。邵洵美在其随笔《纯粹的诗》中提到：“纯粹的诗便是一种事实的情感，是一种vision(视觉)的美的描写。”[3]83他认为纯粹的诗也应该注重视觉色彩的表现，邵洵美在《绿逃去了芭蕉》中写道：“绿逃去了芭蕉，红逃去了蔷薇/我再不能在色彩中找到醉迷/也许会有一个白日或是黑夜/她将我领回昨夜的梦的国里。”短短一节，“芭蕉”“蔷薇”“白日”“黑夜”四种色彩不同的意象接连呈现，象征生命活力的“红”与“绿”逃向了自然，诗人将本体现实处境中的倦怠沉郁巧妙地对象化于客体意象中。在《诗人做不成了》中，邵洵美将三种色彩注入了一句诗中：“黄了的青叶都将飞去/天空是灰色湖的瘴气。”在“诗人做不成了”的强烈的感叹中，将现实带来的阴郁情绪以色彩渲染开来，邵洵美将萧瑟的黄、低沉的灰这两种凄清的色调植入诗句中，诗人生存体验的绝望与逃离意识被赋予了油画一般浓厚的色彩。在邵洵美的诗歌中，这种以“色”喻“情”的描写俯拾皆是，表现了诗人对纯粹诗美境界的极致渴求。此外，邵洵美乐于将性欲赋予绚烂的色彩，在他的诗歌中“处女的朱唇”是火热的石榴色，是醉人的樱桃色，是魅惑的玫瑰色，而梦中的女神“也要有皇阳色的头发”和“初月色的肉肌”，邵洵美将原始欲望点染了自然的色泽，诠释了他以色彩构筑纯诗的追求。

梁宗岱在《谈诗》中提出的纯诗号召：“发见新音节，创造新格律。”[4]89英国学者雷达认为在想象力统摄下，声音、意义、暗示这三种诗的元素结合得十分和谐才是纯诗的重要条件，邵洵美对于纯粹诗美的追求无疑是向着雷达的纯诗立场趋近的，正如他在《诗二十五首》自序中谈到的：“形式的完美便是我的诗所追求的目的。”[6]10邵洵美在诗的形式美中传达着灵魂的声响，这也与穆木天在《谭诗》中提及的纯诗观有着显而易见的默契，穆木天认为纯诗应当兼具造型与音乐之美。最早提出纯诗说的爱伦·坡在《诗歌原理》中提出诗的效果和音乐相同，是一种纯艺术，瓦雷里则把音乐看成纯诗的生命线，而邵洵美也曾这样论及纯诗与音乐、情感之间的关系：“音乐是情感的事实，诗是事实的情感。”[3]3这句话本是强调诗歌与音乐的区别，但是也表达着这样一种诗歌观：诗与音乐都对情感和事实加以表现。此外，邵洵美提到：“只有能与诗的本身的‘品性’谐和的方是完美的形式。”[3]185可见邵洵美主张以纯诗表现自我性灵，同时更要兼顾诗歌形式的和谐。回望中国古代文论，“诗”与“歌”相结合的提法并不在少数，如《文心雕龙》“诗为乐心，声为乐体……乐辞曰诗，诗声曰歌。”[7]而在诗的形式中表现音乐美亦是邵洵美的追求，如《季候》：

初见你时你给我你的心，

里面是一个春天的早晨。

再见你时你给我你的话，

说不出的是炽烈的火夏。

三次见你你给我你的手，

里面藏着个叶落的深秋。

最后见你是我做的短梦，

梦里有你还有一群冬风。

这首诗韵律和谐，形式优美，整齐匀称，一共分为四节，每节两行，每行由十个字组成，并且每行都换韵，第一节押“痕”韵，第二节押“麻”韵，第三节押“侯”韵，第四节韵脚则押“庚”韵，诗的第四节每行皆为五个二音尺构成[8]，这种音乐美很好地契合了作者对于大自然的真诚赞美，读之仿佛有四季的画面浮现在眼前。又如《一首小诗》，每个小节的韵尾都呈现出整齐灵动的音乐美，如“画图”和“模糊”，“成了仙”和“等你上天”，“耐了冷”和“你的灵魂”，“一首小诗”和“想得发痴”，诗人将纯粹的爱恋与诗歌的韵律美巧妙交织，可谓形式与情感俱佳的纯美之诗。再如长诗《洵美的梦》，一共五十行，每行都是由十二个字组成，并且间行押韵，一韵到底：“灵”“心”“情”“鸣”“辰”“神”“能”“晨”……全诗韵脚整齐优美。在中国纯诗理论构建的历史上，王独清综合了法国诗人魏尔伦等人的说法，提出了自己的纯诗公式：(情+力)+(音+色)=诗，邵洵美对诗歌的形式追求与王独清的纯诗立场相一致，邵洵美的诗闪现着声、色、情共融的纯粹诗美。

三、灵肉搏击中的先锋纯诗精神

“灵与肉”是哲学中最重要的命题之一，梁宗岱谈及纯诗时提到：“一切伟大的诗都是直接诉诸我们底整体，灵与肉，心灵与官能的。”[4]99在中国新诗建设伊始，推崇封建伦理秩序的传统儒家审美观一时仍难以完全清除，邵洵美的诗歌因赤裸而颤动的肉感描绘被当时的评论者武断地视为异端，鲁迅甚至戏拟了一句新诗“野菊的生殖器下面，蟋蟀在吊膀子”对邵洵美的诗歌进行讽刺[9]。邵洵美敢为人先地将灵与肉的搏击与个体欲望摄入新诗，用以锻造新诗意境，将生命欲望的涌动自然地呈现于诗歌中，这些都与瓦雷里的纯诗观相吻合：“我们的欲望引导我们向着艺术的本质上去……而在那天地交合的边际常常就是纯诗。”[10]邵洵美新诗中暗含了不少对于人的本真欲求的表达，这些表达某种程度上是对人的本体价值的思考，这种思考无疑是极具先锋性的，邵洵美诗句中喷薄的情感力量与尼采的“酒神精神”有着内在的契合，彰显的是自我意志力的放纵。邵洵美新诗包含着不少强烈的情欲表达与颓废色彩，这些先锋性的诗歌书写是冲破儒家“中和”学说调教、不服从“乐而不淫”传统审美观的表现，也是诗人感性和理性的碰撞火花。在《甜蜜梦》一诗中，邵洵美写道：“我是个罪恶底忠实信徒/我想看思凡的尼姑卸装。”邵洵美直率地袒露了个体“生”的欲望和“肉”的欲望，但“信徒”二字又暗示了诗人对“灵”的执着。邵洵美诗歌中这种立足于个体的情欲描写又与五四“人的解放”的追求有着一脉相承的联系。

邵洵美在纯诗实践中竭力挣脱既有的道德伦理和文化束缚，对“文以载道”功利性的文学秩序传统进行反叛，冲破一切枷锁对欲望和身体官能进行大胆表现，其诗句中痉挛的肉感描绘是马斯洛式的“高峰体验”的折射。邵洵美以这种具有现代性先锋价值的纯粹审美表达，力图与彼时的审美规范相对立抗衡。邵洵美于1936年创办的“纯文艺”的月刊《文学时代》，该月刊的宗旨之一正是“尊重思想上的自由”，邵洵美的诗歌蓬勃肉欲的背后是诗人自由地追求纯粹诗美的坚定决心。邵洵美留学法国期间受到了先拉斐尔派、波德莱尔、魏尔伦等外国诗人的熏陶感化，这些诗人和诗派的创作本身就带有纯诗化的元素在内，其中波德莱尔为纯诗的发展起到了最典范的榜样作用，戴望舒曾将波德莱尔创作的纯诗特点概括为“质地和精巧纯粹的形式”[11]282。中国新诗诞生伊始，在儒家中庸思维束缚下传统诗歌很少能真实表现自我情欲，而邵洵美敢于冲破礼教和功利观念的桎梏，笔尖完全跟随着内心情感流动而书写，将诗歌诉诸官能，将关于灵肉矛盾的现代性思考移植到了新诗的形式与思想中去，目的是力求“发现一种新秩序”，这种“新秩序”的追求正是邵洵美“纯诗化”创作的萌发动力。邵洵美认为每个时代都应有其新韵节与新精神，正如他在《诗二十五首》自序中谈到：“到了现在，都市的热闹诱惑了一切田野的心灵，物质文明的势力也窜进了每一家户……官能的感受已经更求尖锐，脉搏的跳动已经更来得猛烈。”[6]13他认为在新的时代里再写与往昔相似的诗句便是做作和逃避现实的表现，这一点也与朱光潜在《诗论》中所提的“真正的诗”的观点有所契合：“真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。”[12]因而邵洵美在对灵肉关系的思考中铸造着纯诗的新境界。

人的灵是不可与肉体分离而独立存在的实体。[13]邵洵美在新诗中以反理性的精神撕破传统礼仪的面纱，在个体与对象世界融为一体中，邵洵美对灵与肉关系的哲学思考，是追求个体本位的自我表现，为新诗的纯诗化建设注入了活力。正如邵洵美《花一般的罪恶》出版之际有着如下广告介绍：“什么都说得出来，说出人家所不敢道的，简直首首是香迷心窍的灵葩，充满着春的气息，肉的甜香，包含着诱惑一切的伟大魔力，真值得我们欣赏、赞叹、沉醉在他的诗境里边。”[2]48实际上，邵洵美并不是没有思考过自己的诗中欲望的表达与彼时道德与伦理的关系问题，在《童男的处女》中似乎彰显了诗人的某种困惑与警策意识：“羞耻逼迫着我们自己造了屋子躲避/躲避道德的诟骂以及礼教的残凌/我是个不屈志不屈心的大逆之人。”但是这种思考并不能阻止邵洵美以诗歌对生命强力进行释放，甚至促使其进一步对灵肉关系进行探索：“管什么先知管什么哥哥爸爸？/男性的都将向你的下体膜拜/啊将我们从道德中解放出来吧/皇后，我们的皇后。”《我们的皇后》一诗不讳言性爱，主张挣脱一切枷锁、肉与灵不相割裂的情爱观。“西施的冷唇怎及xx的手热/惟活人吓方能解活人的饥渴/啊与其与死了的美女去亲吻/不如和活着的丑妇推送烂舌。”《死了有甚安逸》则是对灵肉矛盾的一种暴露，在此诗人以一种夸张的形式表现对炽热的人性之爱进行毫不避讳的赞颂，新诗的精神向度之一便是追求自由意志，而邵洵美将自己对于宇宙人生的体悟和对于感官愉悦的审美倾向陶熔于诗歌话语中，极端的蓬勃的欲望的率性表达里隐藏的是纯粹的诗学追求，也是自我超强自由意志的彰显。《颓加荡的爱》里诗人如是描绘：“睡在天床上的白云/伴着他的并不是他的恋人/许是快乐的怂恿吧/他们竟也拥抱了紧紧亲吻。”但是这种肉欲蓬勃的诗句并不只是单纯的欲望宣泄，更是邵洵美以一种决绝的姿态表达自我对灵肉关系和生命本源力量的思考。这些充满肉欲的诗句正彰显了邵洵美内心的绝对纯粹，也是诗人向着纯诗化的方向迈进的标志。

结语：纯诗化是诗歌的最高诗学理想，诗歌的生命力及精髓在于其纯粹性。在五四新诗萌芽之后，稚嫩、粗糙、冒进的政治化趋向是中国新诗发展中不可忽视的弊病，正如邵洵美在《诗二十五首》自序中谈到，在动身欧洲之前他读了郭沫若的诗感觉到了“有一种新的力量在蠕动”，但又嫌弃郭沫若的诗“草率与散漫”，这昭示着邵洵美已意识到中国新诗创作的弊病，并有意识地通过纯诗化创作企图扭转这种粗糙散漫的诗歌发展态势。邵洵美在西方知识文化谱系濡染下率先对诗歌本体进行思考，邵洵美审美化、非功利性的诗学追求与纯诗实践加快了中国新诗的现代化建设进程，邵洵美“为艺术而艺术”的诗学立场与平民化、实用化的大众化诗学倾向截然对立，其诗歌与道德、政治划清界限，从而维护了诗歌艺术的独立性地位。邵洵美的诗歌创作是灵与肉、感性与理性碰撞的结晶，只有拨开邵洵美的诗中蓬勃肉欲的情感迷雾，站在至纯至善的审美立场上观照邵洵美的诗歌，并将其诗纳入纯诗化的范畴中去理解其诗歌内涵，才能客观审视邵洵美新诗创作的先锋价值。