中日两国审美意识比较——以“天人合一”和“物哀”为例

郭梓烨

中国传媒大学外国语学院

一、中国“天人合一”的审美意识

一直以来，“天人合一”的思想主要用于哲学领域，是中国哲学史上的重要命题之一。中国著名哲学家冯友兰（1998）曾说“天人合一”是中国哲学所追求的最高精神境界。《中华思想大辞典》（1991）说：“主张‘天人合一’，强调天与人的和谐一致是中国古代哲学的主要基调”。这一哲学思想起源于春秋时期，经历儒家与道家学说的发展后在汉代董仲舒时期达到顶峰。不仅如此，在经历了几千年的延续后，时至今日它仍可以作为解决当今全球生态环境问题的重要理念。例如，美国物理学家卡拨勒曾高度评价过老子的哲学思想，并将其与现代物理进行比较。因此，我们不得不承认这一哲学理念已经渗透到中国人社会文化生活的方方面面，它对我们的影响无处不在，这其中自然也包括中国古代以及现代的各类艺术。由于审美意识是一种对艺术的能动反映，因此，我们也可以将“天人合一”这一哲学理念作为一种审美意识进行研究。冯友兰（2017）先生在其著作中介绍老庄哲学时也曾说道“庄子的天人合一境界更多地具有审美意义。中国传统文化中深厚的审美意蕴主要源于庄子的‘天人合一’思想。”

（一）“天人合一”思想的发展历程

在“天人合一”的思想中，不同的时代以及不同的思想流派对其的解读都各不相同。这其中，各个时代儒家与道家对天人观的发展做出的贡献最为显著，也是我们研究“天人合一”思想的主要来源之一。天人合一中的“天”有着多种释义，在儒道两家的学说中“天”既是字面意义的自然或万物，也是抽象意义或哲学意义上的天理或自然规律。

早在“天人合一”的思想出现形成之前，神人关系是其发展的历史源头。“人类在漫长的历史进化中，必然要在自己的思索中成长，而思索的第一个对象无疑是与人的生存最密切相关的自然界”（帅松林，2013：36）。早在远古时代，原始宗教中就出现了“神人交通”。到了殷商时期，“天王和一”的观念逐渐形成。到了周代，随着奴隶与奴隶主之间阶级矛盾的不断加剧，周公提出了新的政治纲领，即“敬德保民，以德配天”，这种“依天命”来“敬德”的思想使得“天”作为至上之神的宗教色彩逐渐淡化，也为日后儒家“天命观”的形成奠定了思想基础。重视德行必然反思主体，所以，春秋时期伦理德目的丰富发展，为“人”的进一步发展提供了基础。（耿云志，1994）随着东周的衰落、春秋时期生产力的发展以及社会变革的出现，人们得以开始重新思索“天”与“人”的关系。随着春秋时期铁器的普及，人们改造自然的能力也逐步提高。在这一时期，老子和孔子分别对“天”与“人”的关系做出了新的解读。

1.儒家思想中的“天人合一”

作为儒家学派的创始人，我们可以从孔子的言论中首先提炼出关于“天人合一”的思想。在孔子的天人观中，“天”更多地被表述为“命”。在《论语·季氏》中写道“君子有三畏，畏天命，畏大人，畏圣人之言”。“天”已不再是宗教色彩浓厚的具有超自然力量的神，而是一种哲学意义上的不为人力所支配的规律，具有一定的道德属性。孔子曰：“有人，天也；有天，亦天也。人之不能有天，性也。圣人晏然体逝而终矣！”而“人”既可以指个人，也可以指由个体的人所组成的社会。对于个人而言，“天人合一”意味着加强个人的道德修养使其言行更加符合“天命”。对于社会而言，“天人合一”可以通过行仁政来实现。“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。”（《颜渊》）通过“克己复礼”，建立“君君，臣臣，父父，子子”的社会秩序，从而使社会中充满爱，最终达到人与自然社会的和谐统一。

孟子继承并发展了孔子的天人观，孟子认为天即“义理之天”，赋予了“天”道德的属性。《孟子·离娄上》中就有写道“诚者天之道也，思诚者人之道也。”即天拥有诚信的属性，追求诚信就是遵循天道。此外，孟子认为人性本善，预想达到天人合一必须修身养性。“尽其心者，知其性也；知其性则知天矣。存其心，养其性所以事天也”（《孟子·尽心上》）；只有通过不断地“修善”才能达到天与人合而为一的高尚境界。

汉代唯心主义哲学家董仲舒改造并发展了传统儒学，融合了阴阳五行及各家的学说，提出了“天人感应”。董仲舒认为天是“群物之祖”、“百神之大君”，是主宰万物的至上神。他的这一观点具有浓厚的宗教色彩，继承了商周时期人们对“天”的理解。他认为“道之大原出于天，天不变，道亦不变”。即天与人之间是相互感应，互相影响的。天可以干预人事，人亦可以感应上天。

2.道家思想中的“天人合一”

作为道家思想的创始人，老子与庄子最先确立了道家学派中“天人合一”的思想。在儒家思想中，“天”更多的是一种道德之天、义理之天，而在道家学说中，“天”是自然主义的天，较少有人伦道德的含义。老子认为世界的本源是“道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“天人合一”的思想在老子这里就是道与人合二为一，与道为一则“无为”，也就是对万物顺其自然不加干涉。

“庄子在老子道论的基础上，更多地讲人的精神境界”。（冯友兰，2017：20）庄子说“天地与我并生，而万物与我为一”，“天”指自然，人与自然万物合为一体就是庄子的“天人合一”境界。“知天之所为，知人之所为者，至矣。”意思是说究极的认识是知道自然的作为并了解人的作为，可见在庄子的学说中，人与天同样具有重要的意义。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。世故至人无为，大圣不作，关于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）意思是天地万物有它自己运行的规律，这是大美，圣人要想通晓世间万物的哲理就要顺应自然。这也是冯友兰先生认为庄子的“天人合一”境界更多地具有审美意义的缘故。道家提倡“无为”，这是其天人思想的重要特征，也就是人要顺应自然，顺应“道”，“无为”就是“无不为”。

（二）“天人合一”审美意识的影响

可以说“天人合一”审美意识的影响在某种意义上说就是儒家及道家等学派长期以来对社会生活的影响。因为这些学派无一不是把天人问题作为其哲学的根本问题进行探讨，“儒家和墨家从人道契入，必然涉及天道；道家从天道契入，必然涉及人道。这样一来，儒、墨、道三家都把哲学思考的焦点聚到天道与人道哲学关系的问题上来了”。（陈博，李慧萍，2015）而儒家和道家又都在不同的方面开创并发展了“天人合一”的思想。尤其是道家，儒家思想的“天人合一”更多地带有入世的色彩，道家思想中的“天人合一”更加出世，也更具有审美情趣。因此我们可以说“天人合一”的思想无论作为哲学命题还是一种审美意识，它对中国人社会生活的影响是方方面面的，尤其是对中国传统艺术以及国民心理的影响。

1.天人合一”审美意识在文学方面的体现——以古诗词为例

第一，“天人合一”的审美意识在古诗词方面的体现主要是通过对“天”也就是“自然”的描写来表达“人”的所思所想所感，从而达到主客交融、情景交融、物我两忘的境地。以山水田园派诗人的作品为例。唐代著名山水田园诗人王维在《终南别业》中写道：“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这首诗描写的是作者隐居在终南山时的所见所感。作者人到中年厌恶世俗，希望隐居田园。流水与白云无时无刻不在发生着变化，这里写到的水与云，表现的是诗人一种渴望无拘无束、自由自在心境。诗人在山林之中通过一行、一坐一看得到顿悟与释怀，达到了物我两忘、天人合一的境地。从艺术手法上来说，这两句诗就是一幅山水画，是名副其实的“诗中有画”。

其次就是通过托物言志的表现手法，运用“比德”的自然审美观，将人比德于自然，从而实现自然与人合而为一的境界。北宋周敦颐的《爱莲说》中就把莲花比喻为“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子。在他的眼里莲花拥有挺拔秀丽的外形，清新的香气，只可在远处欣赏不能轻易玩弄。结合周敦颐自身的身世我们可以知道，他性格朴实，为官清廉，不贪慕钱财，可以说是在黑暗的官场中始终保持着自己高洁的品格。莲花这种“出淤泥而不染”的特性正是他自身不愿同流合污的志向和理想。因此，这种“托物言志”的表达我们也可以说是受到了“天人合一”审美意识的影响。

2.“天人合一”审美意识在传统文化中的体现

除去古诗词及文学层面，“天人合一”的审美意识还体现在中国传统建筑、园林设计、书法、绘画等诸多方面。

第一，“天人合一”建筑观所展现的是“自然与精神的统一”。（汪秀芳，2015）尽管中国传统建筑的类型丰富多样，但其在选材、风格、选址及布局上体现的“天人合一”理念却有共同性。就建筑选材来说，中国的古建筑是世界上唯一以木结构为主的建筑体系。木材是纯天然的建筑材料，给人以挺拔、深沉的自然之美，十分符合中国人的文化性格。它有许多优点，取材便利、易于加工，最重要的是可以让人足不出户就感受到自然的气息。在选址与布局方面，中国古代建筑普遍存在“天人感应”以及“阴阳五行”等建筑意识，也就是我们所说的“风水”之说。“其宗旨是勘察自然、顺应自然，又节制地利用和改造自然，选择和创造出适合于人的身心健康及其行为需求的最佳建筑环境，使其达到阴阳之和、天人之和、身心之和的完美境界。”（姚翔翔，2015：98）

第二，中国传统园林融合了儒家、道家、佛家等多种思想以及建筑、雕塑、文学、书法、绘画等多种艺术手段。“天人合一”的审美意识在中国传统园林中的体现主要是儒家“天人感应”加强中央集权的观念以及道家最求“自然式”园林的建筑风格。首先，儒家的强调皇权至高无上与君臣礼制的观念与皇家园林布局中中心与轴线对称的思想是一致的。著名的皇家园林圆明园和颐和园都是这样的形式。圆明园由三园构成分别是圆明园、长春园和绮春园。其建设也是严仿紫禁城中轴对称的形式。其次，对于道家来说，道家崇尚自然，渴望与自然合而为一的思想对传统园林有很大的影响。“虽说山水创作不是因道家才有，园林审美的自然观却是道家的总结。”（潘伟、朴永吉，2010：9）计成在中国第一部园林艺术理论专著《园冶》中说道：“市井不可园也；如园之，必向幽偏可筑，邻虽近俗，门掩无哗。”意思是园林不可建在闹市区，如果一定要建在市中心的位置，也要尽量在靠近边缘的位置，因为那里远离喧嚣，更加亲近自然。在他看来只有亲近自然才能造出“虽由人作，宛自天开”的园林。而纵观计成的一生我们可以发现，他一生艰辛坎坷，为此他写下“历尽风尘，业游已倦，少有林下风趣，逃名丘壑中，隐心皆然，甘为桃源溪口人。”这样的诗句，这与陶渊明“久在樊笼里，复得返自然”的想法不谋而合。可见，他也在某种程度上受到了道家更为出世的 “天人合一”与“无为而治”思想的影响。除此之外，传统园林中的空间布局以及障景、假山以及光与影的运用等方法也无一不体现了“天人合一”的创作理念。

第三，中国古代绘画中“天人合一”的审美意识主要体现在国画“君子比德”观与“形神兼备”说中。正如古诗词中会运用托物言志的手法一样，“君子比德”的思想也是中国画论的重要内容之一。比如，在中国画中一个永恒的题材就是“岁寒三友”。“岁寒三友”指的是松、竹、梅这三种植物，宋朝林景熙的《王云梅舍记》中最早出现了这一词：“即其居累土为山，种梅百本，与乔松修篁为岁寒友。”这三种植物都有不畏严寒、在凛冽的寒冬中仍能保持旺盛生命力的特性，用于暗喻君子高尚的人格，即洁身自好、不趋炎附势。“岁寒三友”的主题是“君子比德”思想在中国画中最典型的应用之一，也是“天人合一”审美意识在中国传统绘画中的重要体现。

除此之外，中国画中“形神兼备”的特点也是“天人合一”审美意识的体现。古代中国画主要有三个门类，分别是人物画、花鸟画和山水画。“形”来源于画家对现实世界的观察；“神”指的是艺术家运用自己独特的审美以及创作理念使得绘画中表现出了带有自身特色的神韵。正如庄子所说“天地与我并生，而万物与我为一”，无论是人还是自然界的花鸟虫鱼，画家从天地万物中汲取创作的灵感，之后加入了自己的理解再创作为了艺术作品，这实质上就是“天人合一”审美意识的体现。

二、日本“物哀”的审美意识

与中国“天人合一”的审美意识相对，日本也有贯穿其传统文化的审美意识，那就是“物哀”。“物哀”源于日语的“物の哀”（もののあわれ）一词，最早由日本江户时代的国学家本居宣长提出。意思是通过敏锐的感受力，体察自然、人心及万事万物。这是一种没有目的性的纯粹的感受，是一种真情的流露。正如本居宣长在《初山踏》中说：“凡是人，都应该理解风雅之趣。不解情趣就是不知物哀，就是不通人情。”“物哀”作为日本传统文学、诗学、美学理论中的重要概念之一，其形成经历了一个较长的历史时期，它的影响也体现在了日本社会文化的方方面面。

“天人合一”审美意识的雏形萌芽于远古时期的神人关系，继而生出“天”与“人”的关系；反观日本，“物哀”审美意识的雏形萌芽于《古事记》和《日本书纪》中记载的古代神话中，也同样是远古时期。“物哀”最初由“真实”（まこと）与“哀”（あわれ）发展而来，“关于‘哀’的审美意识的萌发，斋部广成在《古语拾遗》（807）中从原始歌谣中的阿波礼（あはれ）来考察，认为这个用极其简单的句所形成的歌节‘阿波礼’，是由‘啊’（あ）和‘呦’（はれ）这两个感动词组合而成的，最初是表现人的感动而发出的声音。”（叶渭渠，2009：172）

与“天人合一”的审美意识不同，“物哀”的审美意识主要形成于日本对外来文化的吸收与发展和口头文学到文字文学的发展历程中，是从文论范畴中衍生而出的。王向远（2010）在本居宣长《日本物哀》一书的序中说道，产生于日本近世（17世纪后的江户时代）的相关概念属于日本本土性的文论范畴，“物哀”便是其中之一。而前者主要形成于中国古代的哲学家们对世界本源问题的探索历程中，是从哲学范畴中衍生而出的。但其共同点就是都贯穿了两国传统文化的始终，在艺术层面和社会文化层面都产生了一定的影响，并在一定程度上体现在了两国国民的国民性中。

（一）“物哀”审美意识的形成

第一，“物哀”的审美意识发源于日本古代审美中的“真·实”。中国古人对于世界的探索着眼于“天”与“人”的关系，而日本古人对于世界的探索则着眼于“天”、“人”与“神”的关系。“真·实”的审美意识发源于日本神道教。《日本书纪》（1963：13）中写道：“古天地未刨，阴阳不分，混沌如鸡子，溟涬而含牙，及其清阳者，薄靡而为天，重浊者，淹滞而为地，精妙之合博易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定，然后，神圣生其中焉。”意思是在混沌的宇宙中，无论是有生命的还是无生命的东西、无论是人还是神都是由自然天地生成的。因此，出于对神灵以及自然的崇拜，日本先民开始了对自然精灵和祖先神明的祭祀，神道教由此产生。而神道教的本质和宗旨就是“真·实”。日本文献《神衹训》中说道：“神道以诚（まこと）为本”。（叶渭渠，2009：171）这里的“诚”就是“真·实”的意思。也就是说无论是《古事记》、《日本书纪》，还是其他由国家编撰的记录日本古代神话传说及历史的著作都强调的是被神化了的现实。因此，“真·实”的美意识从日本文化的萌芽期开始，就扎根于日本先民对于“天、人、神”关系的思考中，成为“物哀”审美意识的源头。

第二，以“真·实”审美意识为根底形成了“哀”的美意识。“哀”最初是人们为表达感动而发出的声音，相当于中文的“啊“和“呦”。“哀”是一种基于“真·实”的集体的感动，是“物心合一”的结果。在《古事记》中的一首古代歌谣中写道“我的爱妻，哀！（あはれ）”这里的“哀”表达的是对妻子的爱与哀伤；《记·纪》中共同记载的一首歌谣是“这一颗松，哀！（あはれ）”此处“哀”表达的是对松的亲爱之情。由此可见，“哀”的审美意识形成于日本古人对于具有“真·实”特性之物的爱怜之情中。

第三，佛教思想的传入与“物哀”审美意识的形成。对于儒家思想中的“天人合一”来说，其最终的形成离不开儒家思想对其他学派的吸收与融合。“物哀”的审美意识亦是如此，尽管“物哀”作为文论被正式提出是在18世纪，但“物哀”精神最早体现在11世纪紫式部所著的《源氏物语》中，这与佛教思想在平安时代开始盛行有着密切的关系。佛教开始受到日本贵族的推崇要追溯到圣德太子时期。“日本从圣德太子在十七条宪法中规定‘笃信三宝’以来，历朝天皇和贵族都十分崇信佛教，佛教在社会政治、文化上占有很高的地位。”（杨曾文，2008：114）到了平安时代，统治者为了打压传统佛教在朝廷中的势力，迁都之后天皇便大力扶植空海创立的真言宗和最澄创立的天台宗，佛教开始全面盛行。

佛教思想中对“物哀”的审美意识影响最为深远的便是“无常观”。佛教经典《涅槃经》中云：“一切众生迹中，象迹为上；是无常想亦复如是，于诸想中最为第一。”意思是说，在一切众生的脚印中，大象的脚印是最好的；在一切思想中，无常的思想也是最好的。能够敏锐感知“无常”的人，看到花开花落、四季变换便会思考轮回与生死。本居宣长认为，这种可以感知“物心人情”的人就是“知物哀”的人。由此，这种带有宗教世界观的“无常”思想与日本本土基于神道教的美意识“哀”碰撞融合后便形成了“物哀”——这一不再是单纯地感叹，而是融合了佛教和日本本土神道教、含有赞赏、亲爱、共鸣、同情等广泛含义的审美意识。

《源氏物语》的作者紫式部自幼信仰佛教，后仕于上东门院，是宫中的女官，可以说自幼就深受佛教影响。因此《源氏物语》中也经常可以看到“菩提即烦恼”、“善恶不二”等佛学思想出现。但紫式部的美学论是神佛思想融合的产物，她并没有着重宣扬佛教的善恶观，而是将其作为表，用无常的思想结合日本本土的“真实”与“哀”的思想，从而发展出“物哀”的美意识。

（二）“物哀”审美意识的影响

“物哀”审美意识自形成开始便逐渐成为了日本审美意识的主流。川端康成曾多次强调：“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流。”正如中国“天人合一”的审美意识体现在中国传统艺术以及社会生活的方方面面一样，日本“物哀”的审美意识亦是如此。

1.“物哀”的审美意识在文学中的体现——以《源氏物语》为例

我们可以说“哀”以及“物哀”的审美意识贯穿了日本文学的始终。据统计，日本书面文学的开端《万叶集》中共有9首歌使用了“哀”一词。奈良时期的《怀风藻》以及平安初期的《凌云集》中都出现了带有“可怜”一词的歌。纪贯之在《土佐日记》中最初提及了“物之悲”，清少纳言的《枕草子》中最早出现了带有“知物哀”一词的句子。

但古代审美思想由“哀”到“物哀”的演进，是经紫式部之手完成的。据日本学者统计，《源氏物语》一书出现的“哀”多达 1044次，出现“物哀”13次。（叶渭渠，2009：177）可见，“物哀”精神是《源氏物语》的写作宗旨及整体基调。

《源氏物语》是一部描写贵族男女恋情的小说。作者在文中反复强调，“女流之辈，不敢奢谈天下大事”。因此《源氏物语》尽管书写的是不伦之恋的故事，但作者并没有用劝善惩恶的道德观来评价小说中各个人物的对错，而是以“感知物哀”为第一要义。“无论是哪部物语中，都多写男女恋情，无论在哪部和歌集中，恋歌都是最多的。没有比男女恋情更关涉人情的幽微之处了。”（本居宣长，2010：19）作者借源氏之口写道“对于好人，就专写他的好事……对于恶事，则专取那些稀奇的事情来写。”写好事的目的就是为了让读者“感动”。“感动”不仅仅是伤感，觉得有趣、可笑、可憎、可爱等一切心理活动都是 “感动”。作者把这些事物不带有个人评价地写出来，就是为了让读者感知“物之哀”；而写出恶事也并不是让读者引以为戒，而是让读者感受到恶事的稀奇有趣。

本居宣长认为“物语就是将世上的好事、坏事、稀奇的事、有趣的事、可笑的事、可感动的事，用无拘无束的假名文字写下来，并且配上插图，使人阅读时排遣无聊与寂寞，或者寻求开心，或者抚慰忧伤。”（本居宣长，010：19）因此，可以体现“物哀”的情感就是好的，不能体现“物哀”的情感就是恶的。尽管源氏的行为违背了道德，但是是非对错并不需要物语来表现。因此，我们可以说“物哀”的审美意识是《源氏物语》的整体基调，“知物哀”是其创作的宗旨。

2.物哀”的审美意识在传统文化中的体现

“物哀”的审美意识体现在日本传统文化的诸多方面。枯山水的园林建筑、日本传统绘画浮世绘中都可以看到“物哀”审美意识的影子。

第一，日本缩微式园林枯山水中体现了浓厚的“物哀”美意识。枯山水是日本特有的园林艺术，属于禅宗园林。公元13世纪荣西正式将禅宗传入日本。禅宗主张“即心是佛”，重自修自悟。寺院园林因接受了禅宗的思想，逐渐将园林建造为无山无水的枯山水形式，以反映禅宗的自律从而达到自我修行的目的。枯山水庭园中只放置石头、白砂和苔藓等物。用石头象征山峦和岛屿、用白砂象征湖海，再用苔藓、常绿树进行点缀，以达到“无相及有相”的境界。

中国的园林建筑主要是通过与自然融为一体的园林风格与对称式的整体布局来体现道家与儒家思想中“天人合一”审美意识的，也就是说园林中越是有生机勃勃的自然景观越可以体现“天人合一”。而与中国截然相反的是枯山水庭园中“物哀”的审美意识主要体现在通过“枯”来感知“物之心”上。本居宣长认为，“物哀”及“知物哀”分为两个方面，分别是感知“物之心”和感知“事之心”。“物之心”指的是人心对客观外物的感受；“事之心”主要指通达人情，两者合起来就是感知“物心人情”。与中国园林不同，日本枯山水的庭园中多是没有生命的事物，仅存的植物也并非郁郁葱葱的开花植被，第一眼看过去会给人一种空虚与寂寥的感觉。但枯山水式的园林属于精神的园林，可以感知“物之心”的人，哪怕是没有生命的石与沙摆在面前，也可以感知花开花落与季节的变换，仿佛眼前真的有江河湖海在汹涌翻滚。在简洁与纯粹的事物中，也可以感受到宇宙万物盘踞其中。这就是通过“枯”来感知“物哀”。

第二，产生并兴盛于日本江户时期的版画艺术浮世绘中也可以看到“物哀”的情感基调。首先，从字面意义上来说，“浮世”两字源于佛语中对烦闷尘世的描述，最早由浮世绘的开创者菱川师宣用于自己的画作中。也就是说，浮世绘从形成伊始就蕴含着“人生苦短、及时行乐”的现世意义。反观中国，中国传统绘画中“天人合一”的审美意识主要体现在“君子比德”说与“形神兼备”思想中，更多地体现在作画的寓意与技巧上，而浮世绘中“物哀”的审美意识主要体现在其整体的基调上，也就是通过刻画美好而领悟悲情。这主要是源于浮世绘产生于江户时期的平民阶层，日本经历“应仁之乱”后，政治上的不稳定与阶级之间斗争的加剧，使得平民深受其害，于是产生了世事无常、及时行乐的思想，浮世绘这一反应无常世道、具有广泛题材的版画艺术也应运而生。用浮世绘中美人绘题材举例，早期的美人绘多是风俗画，其原型为江户吉原的妓女。喜多川歌磨的美人绘是美人绘题材的集大成者，他的画作中既通过整体的线条刻画人物，又通过细节刻画了人物的心理。在这之后，浮世绘逐渐走向了色情，对现世享乐的需求使得浮世绘开始着重表现男女情爱的场面。对于青楼女子的刻画可以让人们感知“事之心”，也就是知时代之“物哀”。日本作家永井荷风说：“如果说木版画在温和的色彩中存在作者的精神，那么这完全是专制时代人心萎靡的反应。在这种暗示黑暗时代的恐怖与悲哀中，我仿佛听到了青楼女隐隐吸泣的声音，就不能忘记其中的悲哀和无奈的色调。”（永井荷风，1997：166）

喜多川歌磨美人绘

三、中日审美意识在国民性上的体现

综上所述，中日两国最具代表性的审美意识分别是“天人合一”与“物哀”。这两种审美意识的形成与发展既有共同点又有不同点，但因为这两种审美意识都通过各类传统文化渗透到了国民生活的诸多方面，而国民性指的是一国大多数人的文化心理特征，是在价值体系基础上形成的，所以我们可以说它们对两国国民的国民性有着一定的影响与塑造。

在这两种审美意识的熏陶下，中日两国国民的国民性也有着各自的特点，通过对不同审美意识背景下的两国国民性的分析，我们可以更好地了解两国国民的思维方式，从而更好地进行跨文化的交际活动。

（一）中国“天人合一”审美意识背景下的国民性

中国“天人合一”审美意识背景下的国民性有两个特点，第一是综合性的思维模式。“天人合一”的命题是东方综合思维模式的最高最完整的体现。“天人合一”的审美意识更加注重人与外界环境的关系，注重整体，因此人与人之间的联系普遍紧密，集体意识强。中国“天人合一”背景下的人格特质使得中国人习惯于从整体的角度思考问题，从而“自我”的意识相对淡薄。一般而言，人我界限不明朗，中国人的“个体”没有清晰明朗的“自我”疆界，是一个普遍和突出的表现。（孙隆基，2004：146—169）因此，中国人注重集体的观念随处可见。比如家族意识强，偏爱群居，更加从众、注重人际关系的建立等等。这样的国民性的优点就是拥有强大的凝聚力，使得中华文明延绵几千年仍然拥有强大的生命力。但缺点就是个体意识及个体权利意识淡薄，使得“个人发展”和自我价值的实现受到一定制约。

其次是重视道德与伦理。儒家学说中自孔子时代起，“天人合一”的“天”就是“义理之天”的意思，也就是通过“克己复礼”与“施行仁政”来实现“天人合一”的思想，目的是维护统治秩序，其具体的方式就是建立“三纲五常”的社会规范。到了董仲舒时期，“天人感应”思想的提出使得加强君主专制的中央集权有了理论上的依据。这就使得“天人合一”思想在管理国家的时候变成了一种政治秩序，在这种政治秩序下，重视道德与伦理逐渐成为中国国民性中的一部分。

（二）日本“物哀”审美意识背景下的国民性

受“物哀”审美意识影响下的日本国民表现出以下几个特点，首先，与中国人强调整体性思维不同的是日本人较为重直感、重细微。川端康成在其著作中曾说道：“他们对残缺的月亮、初绽的蓓蕾以及凋零的花朵更为钟爱，他们认为在残月、蓓蕾以及花朵当中蕴藏着一种能够引发人哀愁和怜惜的情绪，显示的是一种悲情之美。这种悲情之美正是深入日本文化当中的‘物哀美’的精髓。”（川端康成，1988：49)“物哀”的审美意识强调感受“物之心”与“事之心”，也就是体味细微处情趣的能力，以小来见大。日本人在鉴赏自然的过程中偏爱优雅精致的山水，这与日本的地理环境有着密切的关系，虽然没有大江大河与平原广漠的气度，但专注细微之处的“物哀”美也别有一番风情。日本人执着于将死的东西添出生意。比如把某处的风景缩小若干分之一形成一个园林、将某一松柏的形态造一个盆栽等等。这些在直感与细微中体味生命之美的能力就是“物哀”的审美意识在日本国民性中最好的体现。

其次是不同于中国人重视道德与伦理，日本人比较缺乏理性、更加重视人情，并且有意把人情世界与道德世界等其他领域分开。因为“物哀”与“知物哀”是由外在事物的触发引起的种种感情的自然流露，是没有功利目的，对自然人性的广泛包容、同情与理解，是无关道德的。以研究日本国民性著称的美国人本尼迪克特曾指出：“日本人的人生观正好包含在其对于忠、孝、义理、仁与人情的规范之中，他们视‘人生的全部职责’如地图上界限分明的不同地域，人生包括‘忠之圈’‘孝之圈’‘仁之圈’和‘人情之圈’等诸多领域。而这几个“圈子”是相对独立的。即踏进“忠”的圈子可不顾“人情”；踏进“人情”的圈子也可不顾忠、孝、义理等道德规范。（鲁斯本尼迪克特，2007：221）

四、结语

中日两国传统文化中的核心命题分别是“天人合一”和“物哀”。这两者作为审美意识都具有十分悠久的历史。且其根源都可以追溯到原始宗教中的神人关系，分别是“神人交通”与“真·实”。“天人合一”是从哲学范畴中衍生出来的审美意识，在某种程度上涉及到了对世界本原问题的探索，因此儒家思想中的“天人合一”作为统治者加强统治的理论依据，通过“三纲五常”的道德规范被作用于国民身上。其对国民性的影响带有浓厚的政治色彩。而道家思想中的“天人合一”是“自然主义”的天，因此更多地具有审美价值。其侧重点在于人与自然的和谐共生与顺应自然。道家思想中的“天人合一”对传统文化的影响更加深远也使其更具有美学价值。对国民性的影响主要表现在强调整体性的思维方式，人与人之间的联系紧密、集体意识较强等。

“物哀”是从文论范畴中衍生出来的审美意识，但其影响不仅限于文学领域。可以说日本传统文化的方方面面都或多或少地受到了“物哀”审美意识的影响。由于“物哀”的审美意识强调感知“物心人情”，也并没有涉及对世界本原问题的探索，因此相比较中国，“物哀”的审美意识并没有作为统治者的理论依据在道德层面上对国民有过多的约束。在长期感知“物心人情”审美意识的熏陶下，使得日本人的国民性中拥有了体味细微之处不同情趣的能力，也使得日本国民相比较中国人更加注重细节。

由此，受到不同审美意识熏陶下的两国国民，其思维方式也各不相同。这就要求我们在跨文化交际的过程中尽量使用对方可以接受的方式表达自己的观点，对于中国人注重整体的规划以及日本人过分强调细节的特点予以足够的尊重，并且可以在处理具体事务的过程中取长补短，从而更好地促进交流，增进两国人民的友谊。