日常生活用具也能成为艺术品——谈紫砂壶

苏 敏

一

中国第一篇论述紫砂壶的文章《阳羡茗壶系》（明代周高起著，书成于明末崇祯年间）载：“金沙寺僧，久而逸其名矣。闻之陶家云，僧闲静有致，习与陶缸瓮者处，抟其细土，加以澄炼，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口、柄、盖、的，附陶穴烧成，人遂传用。”文中提及的金沙寺在江苏宜兴湖口山间，湖口镇的西南角，离丁蜀镇约十余里，原为唐相陆希贤之山房，后改为禅房。苏轼曾在寺里喝过茶，岳飞曾在寺里驻过军，明代宜兴进士吴颐山曾在寺里读书。文中提及的金沙寺僧，是宜兴紫砂壶的始创者。僧人闲暇时跟制陶工学习，取寺庙附近的泥土做壶供人使用，这是宜兴紫砂壶的起源。

后来，僧人的制壶之技被吴颐山的书僮供春窃学，并传于后人，宜兴紫砂壶开始传播。

由于紫砂壶泡茶不失原味，且能积蓄茶香，品茶之人皆喜之，宜兴紫砂壶便应市场所需开始兴盛。

然宜兴的制壶人没有将紫砂壶止步于实用，而是在实用的基础上力求艺术化。《阳羡茗壶系》载：“董翰，始造菱花式，已殚工巧。徐友泉，变化式土，仿古尊罍诸器，配合土色所宜，毕智穷工，移人心目。欧正春，多规花卉果物，式度精妍。邵文金，仿时大汉方独绝。陈仲美，重锼叠刻，细极鬼工，壶像花果，缀以草虫。沈君用，至尚像诸物，制为器用。不尚正方圆，而笋缝不苟丝发。配土之妙，色象天错，金石同紧，自幼知名。”因此，宜兴紫砂壶不仅是日常生活用具，更成为了人们喜欢把玩的艺术品。

紫砂壶虽然在明代就已兴盛，但流传下来的实物并不多，有据可查的最著名的有如下几款：

1、树瘿（树瘤）壶（现藏中国历史博物馆）——明代制壶大家供春制。造型模仿树瘿，壶面凹凸不平，有树皮模样刻纹，呈暗栗色；

2、二泉铭壶——清末擅长镌壶铭的紫砂名家邵二泉制。竹造型，色土黄，上有一蝙蝠翩然而至（寓意“福至”），壶腹一侧阴刻行书“天朗气清，惠风和畅”，署名“二泉”，壶底有“唐冰”款；

3、冰心道人壶——清末民初紫砂大师程寿珍制。色似瓷器中的茶叶末釉，方型，壶身正面有一个凹进去的龛，内坐一人，龛外壁装饰有桃树。壶身另外三面皆雕刻云纹。 壶底有“冰心道人”款；

4、覆斗式壶——清道光、咸丰年间制壶名家黄玉麟制。姜黄色，造型方中有圆，呈上小下大覆斗式，平底四方委角形，壶身刻篆书“子孙宜”三字，底钤篆书“玉麟”印章款。

这些壶都是泰斗级艺人制作的，我们从资料中可以看出，前辈为制作令人赏心悦目的好用具，费尽了心思。

二

宜兴紫砂壶制作始于明朝正德年间，至今已有五百多年，在这五百多年里，一代又一代的宜兴紫砂艺人，为宜兴紫砂壶的传承、发展、创新做出了极大的贡献，也在中国陶器史上写下了辉煌的一页，宜兴紫砂壶艺术也成为了中国陶器史上不可或缺的一部分。

宜兴紫砂壶采用的泥料可分为三大类：紫泥、绿泥（本山绿泥）、红泥，它们可单独使用，也可根据需要进行相互配比混合使用。泥土的调配不同，经不同温度，气氛火焰烧成后，呈现出来的色泽就会有所不同，有的呈天青色，有的呈现栗色、深紫、梨皮、朱砂紫、海棠红、青灰、墨绿、黛黑等。制壶艺人会根据自己的艺术标准和所需呈现的艺术效果研制调配泥土，比如《阳羡茗壶系》就载：“壶之土色，自供春而下及时大初年，皆细土淡墨色，上有银沙闪点，迨砜砂和制彀绉周身珠粒隐隐，更自夺目。”

宜兴紫砂壶的造型，形态各异，变化万千，虽在传统中有“方非一式，圆不一相”的说法，但还是可以归类的。宜兴紫砂壶的基本形制可分为三大类，它们都是制壶艺人从生活中获得灵感，将现实生活里常见的东西，经过夸张变化，在不违背实用原则的基础上，为提高壶的欣赏度而精心设计的。其中有一类是以几何体为基础的，制壶艺人们将圆的、方的几何体进行变化、组合，产生变化多端的样式，人们称之为几何形制。另一类是制壶艺人采用雕塑技法将生活中常见的自然物象的形态塑成壶，如根据松、竹、梅等塑成的松段壶、竹节壶、梅桩壶等，人们称之为自然形制。还有一类是制壶艺人以生活中常见花卉的花瓣，按360度很规整地布置于壶体，并有意突显其凹凸分明的筋棱而塑造的壶，如菊花壶、葵花壶、菱花壶、海棠花壶、荷花壶等，人们称之为筋纹形制。

艺人们用于装饰紫砂壶的技法大至为胎中加沙、绞泥、压印、刻划、贴花、雕塑、包锡、镶嵌、描金、彩绘等。

无论紫砂艺人选择哪类泥料，哪类形制，哪种装饰技法，其目标是一致的，让紫砂壶即能满足人们的实用需求，又能带给人们精神享受。

三

我制紫砂壶主张在不影响实用功能的基础上力求艺术效果最佳化。以我用紫砂黑料创作的《鸿运高照》为例：

我擅绘画，更擅雕刻，多以雕刻技法装饰壶体。因为要突出图案的意境，所以我制壶多采用简约的几何形制，《鸿运高照》的壶体就是以简简单单的圆形塑造的。

《鸿运高照》的纹饰我选择了梅花，因为我很喜欢“梅花香自苦寒来”的意境。在布局时我借鉴了陶瓷装饰艺术中非常古老的构图方式——“过枝纹”，也有人称其为“过墙花”。

“过枝纹”流行于清代，以雍正、乾隆、道光、光绪等朝为盛。所见多为盘、碗、碟、盏及盖碗等器式，以青花、五彩、粉彩等品种为常见，有过枝牡丹、过枝菊花、过枝梅花等。所谓“过枝”，是指在装饰器物时，器物内壁与外壁或者器盖与器身的纹饰相连，浑然一体。

我研读过《雍正粉彩过枝桃纹盘》。此盘器表施白釉，盘外壁用粉彩绘桃枝并折向盘内，枝茎上绘八个硕桃，盘外三个，盘内五个，整株桃描绘得非常鲜活，犹如有人将折枝桃放入了盘内，非常非常美。盘内的空白处还绘了三只红蝠，寓意“福至”。

《雍正粉彩过枝桃纹盘》的装饰方式对我触动很大，我总在想，前辈为什么会有如此的巧思。为了能深入理解前辈为什么要如此苦心经营，我曾经试着按《雍正粉彩过枝桃纹盘》的盘面尺寸，将原图样一比一地绘在平面圆内，无从下手。后来，又试着将图样缩小，直至能将原图放下为至，但这样的构图太密集，没有呼吸的余地。尝试了多种构图方法之后，证明《雍正粉彩过枝桃纹盘》的构图无可替代。虽然这样的尝试有点多余，但让我悟得了很多东西。

我有了将“过枝纹”的构图方式运用于紫砂壶装饰的念头。但壶和盘不一样，盘是一个平面，而壶是用来泡茶的，壶盖不可能不盖上，如果生搬硬套地将纹饰从壶外延伸至壶内，当壶盖盖在壶体上时，纹饰的整体效果就被破坏了。不过，我想到了另一个方法，就是将纹饰从壶身延伸至壶盖，当壶盖盖在壶体上时整体效果是完美的。

有了思路，我便开始创作。我选择了一个形体极为简约的黑泥壶，以壶“纽”为对称轴，将梅枝从壶体的底端开始向壶盖生发，描绘出来，然后依梅的枝和花朵轮廓刻划阴线，让梅的枝和花朵与壶面既在同一个面上，又有立体效果。为了让画面色泽不单调，我将花朵分别施上红彩和黄彩，这样，画面的色泽既有了跳动感，又能让人感觉是红梅和腊梅共同绽放。我在壶“纽”施上红色，一是因为它是壶的最高点，需要突出，还有一点是想为壶赋予一个美好的寓意“鸿运高照”。

巧思，让我的《鸿运高照》由一把简简单单的茶壶，成为了有美好寓意的艺术品，得到了世人的认可，我非常高兴。

四

“壶于茶具，用处一耳”。紫砂壶之所以会被世人珍爱，前辈之功不可没，是前辈们精益求精，在制作普普通通的生活用具时关注了人们对用具舒适度的需求；是前辈们在解决世人日常生活问题的同时，考虑了人们的精神愉悦之需，让普通的日常生活用具成为了艺术品。