形式主义的绘画大师

邵仄炯

董其昌《仿古册》。

董其昌像。

最近，上海博物馆正在进行《丹青宝筏——董其昌书画艺术大展》。这次展览汇集了国内外154件重要作品，在董其昌的家乡上海展出。可以说，这是国内首次大规模、全视角地集中呈现董其昌的艺术成就。因此开幕至今，观者如潮。

董其昌的绘画对明代乃至后世都有着重要的影响，所谓有“继前启后”之功，加之其“南北宗”的绘画理论，对美术史的独特视角，也给后人极大的启发。

他的山水画从表面上来看，似乎形式大于内容，也有不少难别优劣的盲区。又因为时代的原因，在晚明至清末曾荣耀一生，民国之后到上世纪80年代又成为了艺术的反面教材，荣辱参半，但是他的艺术成就，尤其是对笔墨艺术的阐发，的确有“丹青宝筏”，指点迷津的重要作用。

通过赏析此次展览中的重要展品——上海博物馆收藏的董其昌的设色册页《秋兴八景图》，可以一窥董其昌的艺术世界。

董其昌《浅绛山水》。

山水不如画

董其昌在他的书画理论著作《画禅室随笔》中有这样一句话：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”。其中蹊径指的是自然，怪奇指的是自然的奇幻与多变。

在这则画论中，董其昌提出了一个如何看画的问题。前半句是以大众的视角来看，山水画应该是一幅美丽的自然风景，变化丰富的自然会让你的视觉感官获得极大满足，因此再高的画技也很难再现自然的美，所以画不如山水，这里的“山水”指的是自然的美景。

后半句是画家的视角，作为艺术品的绘画不能仅停留在视觉的感官上，审美的主体由原本的自然转化为具有人文色彩的笔墨，因此自然仅是笔墨的重要内容，而退居二线，这样自然就不如画了。

这是一次将绘画摆脱自然，以纯粹的形式语言，即笔墨作为审美主体的再一次强调与提升。之所以说再次，是因为早在北宋的苏轼、元初的钱选、赵孟頫的绘画中，文人独立的绘画语言笔墨已经出现了，董其昌则旗帜鲜明地反复强调，甚至把笔墨推到了绘画中至高的地位。

近现代的山水画大家陆俨少先生曾经说过，只有等你看懂了董其昌，才能真正看懂笔墨，看懂中国画。明代以后，笔墨成为了中国画的主题词，甚至是代名词，所以理解笔墨欣赏对元代以后的中国画欣赏尤为重要。

笔墨的概念十分庞杂，我仅简单地概括自己的一些体会：第一，笔墨指代的是工具，中国画是用毛笔来表达物象的;第二，它有一套历代传承的完备的技术内容，如勾、擦、点、染，还有如何用墨、用水、用色等规范;第三，形态上的变化，比如笔墨中的点、线、面，干、湿、浓、淡等，好的作品是笔墨的优良形态的合理配置;最后一点就是中国式审美，笔墨能显现出雅俗之别，比如雅的笔墨清润、沉着、流畅，俗的笔墨浮躁、轻飘、污浊等等。

董其昌《水墨山水》。

“一江两岸”构图

董其昌的《秋兴八景图》是一本册页，共八开，每开纵53.8厘米，横31.7厘米，纸本设色。

册页，是中国画中一个重要的形式，在明清时期最为流行。册页是由古代书籍装帧的形式演化而来，因此得到文人们的喜爱和追捧。

此图册作于明万历四十八年，也就是1620年的秋天，董其昌时年66岁。

董其昌官运十分通达，曾做过皇帝的讲官，按理说他有政治才能，但当时由于阉党专政，一来他为了自保，二来他又沉迷于艺术与参禅，所以努力避开党争，常借公事之由在外远游。《秋兴八景图》正是他泛舟于吴门京口途中所绘的一套册页。

吴门京口是今天的苏州、镇江一带，如果观者要问此册页画的是当地哪些景点，那就没有理解董其昌绘画的真正用意。虽然董其昌在画上题了不少宋元的诗句，但画家并没有着意于所谓的诗情画意或是自然景物的表现，他的兴趣点在运用经典图式的创意之中。

所谓的经典图式，就是对前代画家图式的修正与演变，以达到自我表达的作用。因为董其昌精于鉴藏，收罗了天下名画，因此对于前代经典的学习有自己非常深厚和独到的体会。

董其昌《秋兴八景》之一。

董其昌《秋兴八景》之二。

在这部册页中，有四开明显地运用了“一江两岸”的平远构图方式，这种构图方式得自于元代画家倪云林的构图。所谓近山望远山，中间隔有一江水的简洁构图形式，我们称之为“一江两岸”的平远构图。董其昌对倪云林的画尤为赞赏，常常稱其韵致超绝，可谓元四家之首。

运用这样的构图，还有另一方面的原因。仔细看这几幅画的题款，有京口舟中写、中秋吴门舟中画等，从中可知晓，画家是在湖中行舟时所见的两岸景色。“一江两岸”的构图，妙就妙在“江岸之隔”，隔出了近与远，此岸与彼岸的关系。这也反映了董其昌现实的心境——他既在官场的浊世中盘旋，又在艺术的境界中游戏，这两种状态的互换，就如同在两岸之间游走，也是他人生的一种真实的转化和写照。

除此之外，此图册中还有一种构图形式尤为别致。从款识中看：“吴门友人以米海岳楚山清晓图见视”，可知董其昌此页是从米氏云山中得到的启发。

此图以董源的山头画法与米家的点染相结合，中段留白，下端的山脚处理得也十分有特点，像是山头的倒影悬置于湖面之上。董其昌借经典的笔墨图式来展示自己对米氏云山的体悟与创意，这种创作方式好比书法中的意临，不是对原帖一模一样地摹写，而是在原帖的学习中较多地加入自己主观的感受，所以他的很多作品也是对经典图式的一种有意识的意临。

笔墨与设色

除了运用经典图式之外，再来看看董其昌的笔墨。

这八开的册页中，董其昌都运用了以线条为主的披麻皴来表达山石。披麻皴是董其昌主张的南宗画法的核心表现技法，这种皴法均以中锋圆润线条勾勒，不急不缓，平和自然，回避了院体式的精细刻画。

所以《秋兴八景图》并没有勾勒精细、深入刻画的痕迹，山水的形制、气韵十分朴素而又有节制，一切的景物来自于自然，但又借自然在表现笔墨形式和文人的趣味。

中国山水画有两大技法：线皴与面皴，线皴即披麻皴和解锁皴，面皴就是斧劈皴。董其昌曾提出“南北宗论”，说南宗的画家擅长披麻，北宗的画家擅长斧劈，他个人主张线皴而拒绝面皴，有明显地扬南抑北的意思。所以在他的绘画中看不到斧披皴的技法，也就是这个道理。

笔墨之外，设色也是此画的重要特色之一。

整部册页画面以浅绛设色为主，用赭石、花青作为画面的主调，皴勾与渲染相融合，又在局部施以青绿和朱砂的重色，以增强画面秋意的气氛。

仔细看，在画面色彩的品类上并没有太多的不同，只是在用色的方法上降低了明度与纯度，因此显得极为古雅而温润。这种设色方式也不同于視觉再现的光影，而是在寻找文人画的雅致与恬淡的气韵。

如何解读董其昌

董其昌的绘画解读角度很多，无法在文中充分展开，但必须强调一点：他的画不能以宋画的特点来欣赏，也不能以元画的形式来理解，而且与他同时代的吴门画派也大相径庭，他的画不是要告诉你形象是什么，而是以美术史家的眼光，从历代经典中探寻形象背后的纯粹的绘画形式。

20世纪初西方现代绘画之父塞尚曾经说过：“我要用圆柱体、圆锥体来处理自然，我要依照自然来重画普桑。”（普桑是西方古典绘画大师）可以说，董其昌的做法与塞尚颇有异曲同工之妙，他用笔墨的形式来处理自然，并依照自然来重画董源、巨然、二米和元四家。

董其昌将笔墨形式作为山水画审美的主体，将真实的名山大川隐退到画面之后，以笔墨来取形造势，营造出有秩序、有节奏、不断变化着的自主的心灵空间。当然，纷繁多彩的现实让人难以免俗，他只有在虚拟的空间中才能拂去尘世的功利，以“寄乐”的方式陶冶心境，观照自然。

简单总结一下《秋兴八景图》的观赏要点，主要有三点：一是经典图式的运用，二在于线条笔墨的韵味，三则是恬淡雅致的设色。或许，从这三点出发，就能慢慢走进董其昌艺术世界了。（扫码可收听本文音频）