包豪斯对中国设计的影响

朱晓璐 刘 素 史 锐

(四川文化艺术学院，四川 绵阳 621000)

0 引言

包豪斯是世界上第一所设计教育院校，于1919年在德国魏玛成立。它虽然只存在了短短14年，却声名远播，人尽皆知。它的起伏转折及背后的英雄式人物，在设计与建筑专业书籍中已成为传奇。那么，包豪斯与中国的艺术设计有怎样天然的联系，它在中国的发展道路又是怎样的，以及它对中国的设计及设计理论发展又有什么样的影响，本文从以下三个方面进行论述。

1 包豪斯与中国艺术设计的契合

1.1 社会经济基础

建立于20世纪初的包豪斯，顺应了德国技术产业变革需求，积极倡导技术与艺术的结合，推行标准化、功能性等观念，以适应德国工业化生产。而中国在19世纪下半叶的洋务运动及20世纪初民族工业的发展，促使中国积极学习西方先进的技术，特别是改革开放以来，中国设计面临一种方向性选择。而包豪斯的设计思想和技术语言深刻的体现了工业文明[1]，它的产生与当时德国的经济发展需求密不可分，而这样的需求也同样体现在中国的社会经济发展中。

1.2 社会文化基础

包豪斯的创始人格罗皮乌斯认为，将艺术的各个领域与技术相结合可以创造出一件完整的艺术作品，这一理念与中国传统文化中的整体观不谋而合——即艺术设计要以共生的观念改善社会环境，从而为普罗大众服务。其次，包豪斯对手工艺与技艺的传承及对地域文化的重视与中国的设计文化传统相契合。

基于社会经济与文化基础，包豪斯与中国艺术设计之间具有天然的契合[2]。虽然两者的发展存在着时空差距，但社会经济是一切艺术存在的大环境，艺术设计与社会发展是相辅相成的。而设计本身的社会责任感又促使它具有改善人们生活的目标，这一追求是不分国界的，包豪斯找到了适合它生根发芽的土壤，而中国设计必然会在此基础上走出一条适合自己的发展道路。

2 包豪斯在中国的传播脉络

包豪斯在中国的传播，可以根据中国社会的发展划分为三个阶段：20世纪20年代～30年代、20世纪40年代～60年代、二十世纪七八十年代至今。

第一阶段是20世纪20年代～30年代，可以看作是中国与包豪斯的第一次会晤。在中国第一批现代设计教育者中，陈之佛、庞薰琹、郑可等对包豪斯早期在中国的传播奠定了基础。早在1929年，陈之佛先生就曾在《现代表现派之美术工艺》中对德国包豪斯做过简单地介绍，但仅有“Breuhaus”字样。1929 年，庞薰琹赴德国柏林考察工艺美术和设计，接触到了德国的现代设计理念并受其启发，萌生了创办“中国的包豪斯”的理想，并将构建人民美好生活的向往与改善社会环境的信念植根心中，这种思想为日后建立中央工艺美术学院奠定了基础[3]。郑可对包豪斯在中国的传播也起到了不容小视的作用。1931年，他参观了在法国举办的包豪斯学校设计展，十分推崇包豪斯思想，后来成为我国最早介绍包豪斯思想的艺术家，并用毕生学术之路践行艺术与技术的结合[4]。

第二阶段是包豪斯在中国曲折的进程。1956年，庞薰琹终于实现了中国的包豪斯理想，在北京创办了中央工艺美术学院，明确的提出艺术与科学相结合的办学理念。可以说，这所学校是庞薰琹探索中国自己的设计发展道路而开设的实践基地。除了工艺美术的发展之外，近代中国的建筑教育体系也受到包豪斯影响，其中影响最大的当属黄作燊，他是格罗皮乌斯的第一个中国学生。1937年追随格罗皮乌斯至美国哈佛大学，1942年在上海成立圣约翰大学建筑系，并引进了包豪斯的现代设计教育体系，成为中国现代主义建筑的摇篮[6]。

第三个阶段，改革开放至今。20世纪70年代末、80年代初，包豪斯被更全面、客观地介绍到中国。从书籍到文章译介包豪斯，对于“艺术与工艺的结合”的包豪斯思想持肯定的态度。从1980年代以后，各大艺术院校开始关注包豪斯的教育思想与设计实践，进入实质性的借鉴阶段，从“构成体系”的引入到艺术与科学的结合。中国的艺术设计学科体系进入了发展的新阶段，包豪斯对中国设计的影响从单纯的文字介绍，步入到真正的学习、实践与变体的轨道中来。

3 包豪斯对中国设计的影响

包豪斯引发了全球范围的“国际主义”运动，将功能主义、理性、标准化注入更大范围的机器化生产，适应了大工业化的需求，它在一定的历史阶段确实有不可替代不可磨灭的价值，以至“包豪斯”风格在今天的设计中还随处可见，但这只是我们国家在特殊时期的折中选择，它有积极的一面当然也有负面的影响。

3.1 包豪斯对中国设计的指引

首先，从20世纪初中国第一批现代设计和设计教育者的选择来看，他们受包豪斯思想的影响，认为“艺术可以改造社会”，这与当时的社会环境和知识分子的追求相吻合，为实用艺术的发展奠定了思想基础。其次，包豪斯的“艺术与手工艺结合”理念，顺应了中国20世纪70年代末80年代初的工业化发展需要，成为转型时期“现代性”的必然选择，从设计教学“三大构成”的引入到设计实践中的“反装饰”，包豪斯在中国的设计领域慢慢被神话，成为“现代主义”的代名词，甚至走向了另一个极端。

二十世纪七八十年代，中国艺术设计的发展走向两个分支，一条是以张道一为代表的“造物文化论”，他主张继承与发展传统工艺美术，重视传统文化与手工艺制造，强调艺术与设计的结合。而另一条则是在包豪斯影响下的变体，以柳冠中为代表的“设计文化论”，他认为对传统工艺美术这条道路已经不适用于现代设计教育，批判甚至是否定工艺美术及手工艺生产，他筹建了中国第一个工业设计系，希望通过设计推动民族工业的现代化发展。柳冠中的基础课程就是基于“包豪斯”的基础教学，重在培养学生的思维能力、分析能力及动手能力[7]。

3.2 包豪斯问题遗留

事实上，“工艺美术”与“工业设计”这两种思潮反映的正是中国设计理念中传统与现代的矛盾，前者希望延续“图案”的发展脉络，走出一条中国特色的“设计”道路，从内而外实现自我复兴；而后者则以“工业设计”代表“现代设计”，通过与传统工艺决裂的方式进行激进的改革，希望工业设计为人民服务，而这一点也是继承了包豪斯的思想，设计是为大多数人服务的，是为社会的发展服务的。但现代设计与传统工艺的矛盾依然是摆在我们面前的一道鸿沟，对传统造物观念的漠视，对人情味的缺失，对民族文化及个性的忽视，是造成现代设计缺乏“灵魂”和“根源”的一个原因，我们缺失的正是有血有肉的鲜活的创新思想。虽然我们引进了包豪斯的设计理念和构成理论，并形成了自己的“体系”，但这种“体系”并没有切入更深层次的上层建筑，它脱离了技术哲学、地域文化、民族精神，只能是浮于表面的形式语言。

近年来，随着各方面对包豪斯研究的深入，我们对包豪斯的认识也历久弥新，而包豪斯对中国的影响也越发深刻，今年正值包豪斯成立100周年，这所设计院校并没有因为时间的流逝而过时，反而在岁月的沉淀下愈发厚重，对于年轻的中国设计教育来说，包豪斯是不能不研习的基础课，它留下的遗泽有待我们继续深修。

4 结语

包豪斯在中国传播的过程，也是我们自己理解“现代设计”的过程，由于时空的差距，“真正”的包豪斯也不断的被理解和误读，但正是这样曲折的进程，激发了中国对设计现代化的想象，逐渐形成了中国的本土文化。回顾包豪斯在中国的传播发展历程，展望中国设计的未来发展道路，我们要真正传承的不是包豪斯本身，而是与时俱进的包豪斯精神。最后，谨以此文纪念包豪斯成立一百周年，期待下一个一百年，中国设计可以成为世界设计的先锋派。