伦敦，图像阐释的可能空间（下）

段炼（Duan Lian）

（接上期）

四、内向细化，可能空间里的可能事件

泰特旧馆以收藏19世纪后半期的维多利亚艺术而闻名，尤其是那时的学院派和拉斐尔前派绘画，我在15年前首次参观时，便被迷住。一旦入迷就会忽视其余，所以此次参观我便专注于维多利亚时代之前和之后的艺术，结果看见了弗塞利和斯宾塞，他们皆是典型作者的理想典范，是可能空间和可能事件的创造者，我称之为可能作者。同时，这两位画家以其创造的图像文本而使我成为可能的典型读者，或可能读者。这就是说，正是从可能读者的视角读图，我才看到了可能作者创造的可能空间，以及这空间里的可能人物和可能事件。

《库克汉姆，耶稣复活记》 斯宾塞

在维多利亚时代之前的半个多世纪，出生于苏黎世的瑞士画家亨利·弗塞利（Henry Fuseli，1741-1825年）因故逃亡到伦敦闯天下。他结识了英国皇家美术学院的首任院长雷诺兹（Sir Joshua Reynolds，1723-1792年），院长赏识他的艺术才华，聘他为绘画教授。弗塞利以《恶梦》（1781年）一画而闻名于世，他的绘画以超自然题材、心理主题和神秘主义而影响了后来的类似画家，如布莱克（William Blake, 1757-1827年）等具有神秘倾向的浪漫主义者。

弗塞利的主要作品是两组绘画，皆以英国文学名著为蓝本，一是为一位出版商的“莎士比亚画廊”而作，另一是为自己的“弥尔顿画廊”而作。我在泰特旧馆看到的弗塞利巨制，是前一组里的《仙后与情人》（1790年），取材于莎翁喜剧《仲夏夜之梦》中的整蛊梦幻。此画与《恶梦》一样超自然，描绘仙后被下了迷幻药的情景：她在意乱情迷中错把驴子当情人，拼命去讨好之。我在几十年前读过莎翁剧本《仲夏夜之梦》，但已不记得任何细节，只记得这是一部有情人终成眷属的爱情喜剧。好在弗塞利画旁有简短的说明牌，其中的关键解说是：“（在此画中）仙后蒂泰妮亚向自己的仙女们传令，让她们满足他（仙后的情人）的任何奇思妙想。”仙后的情人，便是画面正中那人身驴头的怪物。

为了对照画面所绘和莎翁剧情，我需要重读莎翁喜剧，也可以观看该剧的演出，这样或许能看到画面图像与舞台场景是否一致。若这样做，我便仍是个实证读者。而我通过图文比较所读出的弗塞利，或有可能是个实证作者，也有可能不是。不管会出现何种情况，我都想换一种读法：如果我不做实证读者，我会怎么看弗塞利及其绘画？又会通过其绘画而看到怎样的弗塞利？

我先以实证的眼光读图，疑心《仙后与情人》描绘的可能是莎翁喜剧里的戏中戏，但这需要与剧本比照才能确认，而我在美术馆里没有现成的剧本，手机也下载不了太大的文本，而且也没有时间下载和阅读。毕竟，我到泰特是来看画的，不是来读剧本的。

弗塞利之所以画莎剧和弥尔顿的叙事诗题材，并不是因为这类文学作品像哈姆莱特宣称的那样是反映现实的，而是因为这类作品充满了超自然的奇思妙想和黑暗的恐怖梦魇，这符合弗塞利逃亡英国、时来运转的处境和心境。就《仙后与情人》而言，弗塞利极可能不是一位实证作者，他既不是给莎士比亚剧本作插图，也不是为莎剧画剧照或招贴，而是画他自己心中的莎剧，是他所想象、所希望、所理解的莎剧：在恶梦般的场景中描绘喜剧、画出隐藏在喜剧中的恶梦。这样说来，弗塞利描绘的是可能空间里的可能场景，他是一位可能作者。这时候的弗塞利，首先扮演艾科所说的典型作者，他在自己的作品中虚构了一个能够自圆其说的可能世界；同时，他更扮演可能作者，以自己的内心意象为出发点，由此延伸开去，凭想象力在画面上构建了一个非现实的超自然的可能空间和可能场景。

《仙后与情人》 弗塞利

描绘自证自明的可能事件的画家，首先是典型作者。我解读其所绘的可能空间里的图像，不可能找到实证依据。我不可能扮演实证读者，我只可能是画家所希望的可能读者。其次，这位画家也是可能作者，因为我在其作品中读出的不是实证世界，而是可能世界。这个世界符合图像叙事的内在逻辑，恰如文学叙事中人物、事件、时空等因素的相互协调一致。这样的内在关系，使画中的所有因素合为一个完整而一致的可能的视觉空间。虽然这个可能空间不一定经得住实际的外在考证，但我并不需要这样的考证，而只需作品内在的自证自明，只求其内在的自律自治的合法性。

《白色绘画》 布斯

五、可能事件的反讽

可能空间来自可能作者的创造，是可能读者解读图像的场所。反过来说，在绘画中，可能作者绘制的可能空间，是专为可能读者而绘制的。泰特旧馆的另一幅现代巨制，便以其可能空间吸引了我，这就是斯宾塞（Stanley Spencer，1891-1959年）的大型绘画《库克汉姆，耶稣复活记》（1927年）。画面描绘了貌似画家故乡小镇库克汉姆的教堂墓地，其画可以实证。但细读之下，却能看出这是一个可能空间，画家扮演的不是实证角色，而可能是作者的角色。与此相应，我面对此画，也扮演可能读者的角色，只求可能的逻辑，不求实证的存在。

《工业绘画》 加里佐

《胚胎研究》 阿巴卡诺维奇

斯宾塞的作品基本上都有《圣经》教义的指涉，但绝不是《圣经》故事的插图。即便他描绘具体的《圣经》典故，也画的是自己心中可能的神圣事件，而不是《圣经》文本所描述的圣迹或神迹。从叙事学角度看，画家故意把玩艾科所说的实证作者和典型作者这两个相对身份，在两者的互动中为可能事件而构建可能空间。泰特旧馆这幅耶稣复活图，典出《新约》，若要实证，可凭《新约》为据：耶稣复活就发生在耶路撒冷教堂山东面的橄榄山上，日子是他死后的第三天。

斯宾塞是一位虔诚的基督徒，他可能相信《圣经》里的每一句话，而《圣经》典故是否经得起考古学的实证，则不是他所关心的事。然而诡异的是，在斯宾塞的这幅画中，耶稣复活的神迹竟然于将近2000年后发生在画家的家乡，发生在英国库克汉姆镇的圣三一教堂的墓园里，这一实证空间的处所经得起任何方式的实际考证。这是画家在创造可能空间时所玩的把戏：他有意将虚构和事实掺和起来，让家人、邻居、朋友、村民们入画，对彼时彼地发生的神迹做了个跨时空大挪移，挪到此时此地的自家故乡，让真实的人物在可能空间里扮演可能的圣徒。

在这幅画中，从墓棺里爬出来的不仅有耶稣，还有死去的村民，而活着的村民则眼睁睁地见证了复活的场景，甚至画家本人和他的未婚妻也出场了：画家裸身靠着墓碑，正左右观望，未婚妻则躲在花树丛中向外观望。他们看见墓地的棺椁皆已掀开了盖子，死去的人中有不少都趴在棺材边上，睁大了眼睛像他们一样四下观望。在这个可能空间里发生了可能事件，画家见证了村民的复活，也同村民们一道见证了耶稣穿越时空的复活。

作为可能读者的看画人，我不需要去求证库克汉姆镇的复活事件，因为我凭常识和理性知道历史上没有那么一回事，我知道这仅是出现在画家笔下的可能空间里的可能事件。然而，无论是不是意外，画家却提供了真实的处所和真实的人物来供看画人求证，以此而赋予这可能事件以实证特征。这既是画家作为可能作者的幽默，也是作为实证作者的认真。这两种叙事身份的合一，使画家能以貌似轻松的世俗画面来表述严肃而沉重的宗教主题。

斯宾塞是怎样创造这一可能空间的？其意义何在？我认为这是利用了实证和虚构的矛盾，以达到虔诚与反讽的悖论。作为虔诚的基督徒，画家以自己家乡的真实教堂墓地作为可能事件的可能空间，以求实证特征。但在实际上，这空间里发生的复活事件是不可能的：《圣经》只记载了耶稣复活，而画家所绘却不仅是耶稣复活，竟然还有村民们复活。于是，我可以反过来说，正因为这一不可能的事件不是发生在《圣经》所记载的时间和地点，而是在画家自己的时代和家乡，所以画中的复活事件便只是一种虚构的可能，只可能发生在画家所创造的可能空间里，成为一起可能事件。

这当中的悖论和反讽何在？为了回答这个问题，我不得不退一步，从斯宾塞画中的可能空间里退出来，以获取画外的视角。简单地说，这是画家将自己作为基督徒而有的内心意象，同自己作为现世的人观察到的现世生活对接起来的产物，从而表述自己对历史和现实的质疑：信仰究竟能不能调和两者的不谐？在我看来，画家既是实证作者，也是典型作者和可能作者，于是，我不得不反复进出于画内画外才能洞悉画家的双重身份。也正是在这时，我看到了我自己的实证读者和可能读者的双重身份。我相信，若无这双重身份，我们便难以理解斯宾塞，也难以读出其画的悖论和反讽。

《附着》 帕夫伦斯基

六、可能空间的时间性

所谓可能空间，不仅是空间的，也是时间的，是时空两个维度的贯通。在空间上说，泰特新馆与旧馆不同，新馆不唯英国艺术，而及欧洲艺术和世界各国艺术，尤以实验性艺术为主。从艺术史的时间维度看，泰特新馆的收藏、陈列、展览可分为三个时期，各时期皆有其主导式样：在20世纪前期是绘画，以早期现代的表现主义绘画为主；在20世纪中期，艺术主流从绘画转向装置，主导式样具有过渡性，如绘画与装置的混合；在20世纪后期和21世纪初，则从装置转向行为，以观念艺术为主导。

对泰特新馆之展示空间的这种认识和描述，并非绝对和唯一，而是一种可能的认识和描述，其依据在于我对这可能空间里的作品的解读。在统计学上说，这不是客观的全面解读，而是抽样解读，抽样的标准是个人理解，是主观的选择，但具有一定的代表性，因为艺术本身就是主观的，其解读和阐释难以客观地量化处理。

早期现代艺术以表现性绘画为代表，这已是艺术界的共识，我不必再费笔墨。到了二战以后的20世纪中期，随着欧洲的战后重建，传统绘画似乎结束了，艺术需要另起炉灶，甚至白手起家，于是绘画转向装置。意大利“情境国际”（Situational International）画派的艺术家皮诺特·加里佐（Pinot Gallizio，1902-1964年）的《工业绘画》（1958年）便是一例。这一作品让我们看到，画家以表现主义的笔法绘制抽象绘画，但未将画布绷在画框上，而是折叠搭挂起来，看上去像是印刷机的流水线产品，可以批量生产，见证了20世纪中期西方波普对艺术传统和早期现代主义的颠覆。

德国艺术家麦克·布斯（Michael Buthe，1944—1994年）的《白色绘画》（1969年）又进了一步，让我们见识了何谓破坏与重建。这件作品是用刀具将空白画布割破，露出后面衬底的画框。从表现主义的角度看，画家的暴行似乎狂乱粗野，但做视觉形式的分析，我们则可看到，画家的每一刀似乎都经过了构图的考量，这一作品因而成为一件精心设计的抽象绘画或装置艺术。至于其普遍性意义，大致同时期的美国艺术也有类似作品，但美国人更倾向于破坏和颠覆，少了一点重建的愿望。

《庄严的进程》 露帕丝

在我眼里，意大利和德国的这两件作品都是关于空间的，也就是颠覆和破坏旧的图像空间，为建立新型空间而探索。这些艺术家对自己的破旧立新有清醒的历史意识，并在所立的新空间里注入了这一意识，使之成为时空相会的可能空间。就此而言，波兰艺术家玛达琳娜·阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz，1930-2017年）的大型装置《胚胎研究》（1978年）更是时空相合的范例。这件作品是艺术家缝制的大小不同的麻袋，里面装满了什物，然后又捆上绳索，远看就像大小形状皆不同的土豆，而袋子里面装的也像是土豆。不过，像什么和装什么或许并不重要，重要的是它们散落一地，貌似杂乱，实则聚散有致，显现了艺术家的组合安排，讲究构图的秩序感，体现了重建新秩序的历史意识，提醒了我们关于旧艺术的审美传统。

在20世纪艺术史上，这旧的审美传统与新的装置样式之间，有一个时间进程或历史转折。作品之名里的“胚胎”一词，便是这一进程和转折的隐喻，意指现在进行时的艺术生态，具有发生学的根源：艺术家很讲究作品的形式处理和修辞应用，例如地上那些麻袋的土豆外形，实为胚胎的符号，而土豆发芽的时间进程，正是胚胎成长的进程。

关于空间里的时间进程，罗马尼亚艺术家安娜·露帕丝（Ana Lupas，1940-）的《庄严的进程1964—2008年》（2008年）是一件时间跨度逾40年的大制作，由20世纪中期的老照片和21世纪初的金属装置并置而成，具有社会性和历史性。墙上那些老照片里的影像，是艺术家的故乡早已遗失了的古老传统，包括家庭生活方式和农业生产方式。在40多年的从艺生涯中，这位艺术家一直尝试用不同的艺术手段来复制、保留和宣传这一传统，并于21世纪初找到了并置的方式。摆在展厅地面上的金属制品，是对秋收的农作物和植物编织品的模仿，而非农耕工具。于是，艺术的功能便远离了可能的实用性，聚焦于作者所赋予的作用，即艺术之于文化的传播作用，而传播过程也正好是时间和空间的合作进程。

如前所言，我所谓的可能空间，借自叙事学的可能世界这一概念，两者的不同在于，可能空间的概念向外延伸，贯通了作者和读者，同时也向内细化，既包含了可能人物和可能事件，也为人物和事件提供了活动场所和语境。可能世界的概念偏向叙事逻辑的可能性，而可能空间则偏向叙事时空的可能性。当然，两者的另一关系是，可能空间处于可能世界之内，是宽泛的可能世界这一概念的具体化。

《残骸》 帕夫伦斯基

七、行为与观念，意识形态的可能性

上面对泰特新馆之可能空间的阐述，言及当代艺术的观念性，而观念艺术作品则以行为表演为主导，我在伦敦萨奇画廊见到的数件俄国当代艺术作品，便属这一类。如果说时空问题是艺术阐释之内在研究的形式因素，那么可能空间之具体化的另一方面，便是外在研究所涉的意识形态问题。这是观念艺术的要义，也是萨奇画廊这几件俄国作品的要义。

《革命结束》 库利克

这些俄国作品，一是彼得·帕夫伦斯基（Pyotr Pavelensky, 1984-）的行为《附着》（2013年）和《残骸》（2013年），二是奥列格·库利克（Oleg Kulik,1961-）的小型雕塑《革命结束》（2017年），三是女性艺术团体“暴乱女猫”（Pussy Riot）的行为作品。由于行为艺术受制于空间和时间，不能随时随地做持续表演，萨奇画廊便以视频和图片的方式来展示。当然，此外还有绘画、雕塑和装置等配合展示，或作为行为艺术的一部分。我们应该看到，这些行为艺术作为意识形态的政治表述，皆有反文化、反社会、反政府的倾向，这些艺术家们也都有被捕入狱的经历，他们甚至将自己同警察打斗演变为一种行为艺术的方式。

帕夫伦斯基的《附着》（Fixation）之名，化用了弗洛伊德精神分析的术语，指偏执的心理依附，本指性偏执，后扩展到对某物、某事、某人的迷恋和依附。帕夫伦斯基于2013年深秋在莫斯科红场实施《附着》行为，他裸身坐在地上，用钉子将自己的阴囊钉在地上。警察赶来逮捕了他，罪名是扰乱公共秩序，但法院很快就判他获释。搞笑的是，警察逮捕他得先拔出钉子，而法官在释放判决书上的签名，其笔迹画痕则像是带刺的铁丝，让人联想到帕夫伦斯基同年早些时候的另一行为《残骸》。在该行为中，艺术家钻入蚕茧一样的带刺铁丝网中，做自囚表演。我在萨奇看这一作品的图片，想到了耶稣头上所戴的荆棘圈，看出《附着》和《残骸》从两个相反的方向叙述了同一件事：前者讲个人对环境的依附，后者讲环境对个人的桎梏。

这就涉及叙事学中人物的个别性和普遍性问题。《附着》的反讽以艺术家个人对环境的依附而暗喻了俄国人对官方政治的依附，《残骸》则反过来揭露了政治环境对个人的迫害。这两个行为的共同点或相同处在于，艺术家将自己的身体用作符号能指，其所指是政治环境对个人的剥夺。在此，这两件行为作品演示了从身体到裸体的符号化进程。不消说，这个符号化进程表达了艺术家的政治姿态，其作品因而成为意识形态的宣示。

何谓意识形态？这是当代批评理论的关键词，原指马克思主义对资本主义的批判，后指文化研究中的政治批判，涉及特定社会中的政治、经济、阶级、信仰、文化等方面。在后现代以来的学术语境中，意识形态的批判性有二：一是揭露统治者强加给被统治者的政治观点和社会现实；二是被统治者对此所进行的反抗。于是，从可能作者的角度看，《附着》和《残骸》中的裸体和铁丝网，绝不仅仅是艺术的内在形式因素，而是指涉艺术之外的非形式因素。反之，从可能读者的角度看，所谓内在研究和外在研究的贯通，其贯通之点就是那颗将艺术家的阴囊钉在地上的钉子：裸体是作品的内在形式，是符号的能指，而大地则是作品的外在环境，但也是符号能指；那颗钉子将裸体和大地钉在一起，使两个不同的能指一起指向了同一所指，指向了个人从内向外对政治环境的反抗。

库利克以陶土小雕塑的方式将帕夫伦斯基《附着》的行为固化了。表面上看，这一雕塑的所指意义不会超出行为作品的所指意义，但我却透过表面看到了一个反转：帕夫伦斯基强调色彩形式的政治意义，他的行为在莫斯科红场的红色高墙下实施，而实施的时间是2017年11月，那是俄国十月革命的日子，在季节和物候方面说，是俄国的森林最红的日子。与之不同的是，库利克的雕塑是纯白色的，不是红色。我在萨奇的展厅里比较这不同之处，确认这不仅是出于色彩形式的原因，更是出于政治的考虑：作品虽然采用了古希腊雕刻的纯白色，却极可能暗示白色恐怖。事实上，帕夫伦斯基于2017年逃离俄国，到法国避难。或许正因此，库利克作于2017年的这件雕塑，才命名为《革命结束》。

《暴乱者的圣像》 暴乱女猫

关于“暴乱女猫”的行为艺术，人们通常有一种误解，认为这是庞克（punk）式的女性主义。但我从叙事符号的角度看，首先，虽然其符号能指是摇滚乐和街舞，但庞克的所指不一定是意识形态，虽有政治因素，但庞克对资本主义统治的反抗却很难说是自觉的意识形态反抗。其次，就叙事符号的所指来说，西方女性主义的意识形态是广义的，针对女性的社会地位和文化身份，而“暴乱女猫”则相反，其行为作品的政治性是针对具体的统治，例如针对俄国总统普京本人的连续执政，而不一定是针对广义的女性社会地位和文化身份。认识到这一点，有利于我们将艺术的内在研究同外在研究贯通起来，也有利于我将行为艺术当作传播文本，并通过这样的文本将可能作者与可能读者贯通起来。