浅析《煎饼侠》电影的艺术表达

□ 艾迪生 谢 媛

一、元电影的自我指涉与反身镜像

进入新千年特别是2010年后，电影产业迅猛发展。电影行业繁荣使热钱涌入，更不乏其他行业资本介入，资金来源多样导致了电影行业复杂多样。投资渠道改变对电影创作内容本身产生了影响，也间接改变了电影行业的生产流程。然而对于这一现象本身，除了网络媒体报道，没有影视作品的直接表现。而《煎饼侠》展现当下电影生态一角，虽然本身是喜剧电影，与现实的电影行业相比略显简单，但作为艺术化呈现的元电影，也间接反映了当下电影行业的现实情况。相比于国外的元电影，中国的元电影屈指可数，翻阅电影史除了早期的《银汉双星》《银幕艳史》《艺海风光》，还有近期的《煎饼侠》。

“元”由西文“meta”翻译而来，从词源学的角度来探讨“meta”一词，其在希腊语中的意思是“和……在一起”或“在……之后”，有“元”“超”“亚”“后”的意思①，台湾学者们则将“meta”一词翻译为“后设”。在叙事艺术中，当电影的叙事指涉自我或以暴露电影结构方式为内容时，就形成了电影自身的元语言。故而，元电影是指“关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者关涉电影本身的电影都在元电影之列”②。

《煎饼侠》又名《屌丝男士大电影》，该电影来自系列网剧《屌丝男士》，讲述了大鹏遭遇意外事件，跌入人生谷底，不得已接受黑道大哥投资组成的临时剧组拍摄电影，并在拍摄过程中成长的故事。可以看出这部电影本身就是通过展现电影的制作流程反映个人追梦的故事。其中大鹏作为该片的导演、编剧、演员，多种角色重合于一体，也就是大鹏作为导演在电影中饰演作为自己的导演。可以说该片就是其现实生活的银幕再现。同样，在故事情节上，该片也部分展现了电影拍摄的流程，如黑道大哥为自己喜爱的女演员投资拍摄电影，大鹏为还债临时搭建剧组拍摄，为拍摄而寻找演员的过程。最值得注意的是，影片最后的花絮与影片内容构成互指关系。

影片开始就是一段记者与观众的对话，讲述大鹏的八卦，这一对话可以作为背景，接着大鹏本人签售会场景也确有其书。影片分别表现大鹏遭搜狐公司解约、黑道大哥投资拍摄电影、大鹏临时招募剧组、邀约明星加盟拍摄、偷拍明星等情节，展现了当下电影业的一个侧面，从电影的前期投资、剧本选择、剧组环境、演员表演，甚至对明星的人际圈也有所展现，其中大部分友情表演明星都在本片中饰演现实生活中的自己，可以说这是电影行业自我指涉。除了对电影本身工业生产展示，影片也展现了电影文化，作为对观众以往观影经验的回应，如杜萧萧和马涛作为剧中人表现出的对尚格云顿、古惑仔的迷恋在影片最后得到回应，这样一种叙事使观众与剧中人物产生认同，形成剧中人、观众、演员角色的同一。此外剧中明星饰演自己可以看作为明星本人的内心独白，作为自我的银幕呈现，在其他电影中明星需饰演他人，而在本片中则饰演自己。

除了表面的叙事，从深层叙事来看，该片也间接表现了电影生态乃至社会景观，普通观众也可以从中窥见一二。导演拍摄电影先要有前期投资，而投资者有可能非专业出身，其投资行为本身对电影内容产生影响，如编剧张海林提到“煤老板”投资电影往往会指定女演员，但不会对电影生产做大范围干涉。明星本身的媒体形象对其事业发展至关重要，如大鹏在电影中因丑闻导致股价下跌与被解约，明星包贝尔以吸食大麻为借口拒绝参演，新公司提到的媒体洗白方式，包括剧组的组成方式，明星的人际圈，都通过打电话展现出来。可以说这是近年少有的展现电影行业本身、娱乐圈景观的电影。

二、现代白话与银幕书写

白话现代主义（vernacular modernism）最早出自美国芝加哥大学米莲姆·布拉图·汉森教授发表于《当代电影》2004年第1 期的《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。汉森教授借用经典好莱坞时期的美国电影理论来论述20世纪20—30年代的上海电影。该理论认为，经典好莱坞电影风靡全球市场的原因，不仅是好莱坞得到了美国政府的工业支持，以及其本身成熟的电影叙事策略，更因为好莱坞电影在全球现代化转型过程中在银幕所呈现的现代化事物，这些银幕内容呈现了观众在现实中感受到的现代化，如摩天大楼、轿车、歌舞场所、橱窗设计、城市景观，即这些电影为美国国内外的大众观众提供了一个现代化及现代性体验的感知反应场（sensory reflexive horizon）③。

承接汉森对20世纪早期上海电影的叙述，《煎饼侠》可以看作是近100年后叙事空间的位移。如果说早期上海电影对上海的现代化进行展示，涉及城市景观、现代工业文明、生活范式，那么《煎饼侠》则异曲同工，只不过移至了北京，我们可以看见电影中展现的北京城市景观，如北影厂前门、胡同、望京soho、三里屯停车场、搜狐大楼、建外soho 等，它们显然有别于早期上海电影呈现的景观。除了建筑，《煎饼侠》更展现当下社会生活图景去迎合社会想象，也就是汉森所言的视觉意识（optical consciousness）。

通过饭局场景回应银幕之外的现实场景，从不同饭局的展现可以总结出其功能特征，如黑道大哥与大鹏签约饭局，呈现富丽堂皇的装饰、丰盛的山珍海味，突出海哥的财力，此时的饭局炫耀功能多于实用功能，同时也反映出二者的关系是只关乎金钱的冰冷关系。相反，大鹏剧组第一次饭局则选择人物距离更近的小饭桌和火锅、烧烤等热菜，饭局需要更多的互动，实用功能大于装饰功能，呈现出人物的感情温度。而羽泉引荐黑道大哥的饭局则显示静态，用倒茅台暗示权力的依附关系。

作为感知反应场（sensory reflexive horizon），影片不仅呈现城市景观、行动场景，更展现城市中产阶级的生活范式与价值观，影片有意选择符合中产阶级身份想象的事物，如健身、西餐、家居风格、漫威衍生品等；同时对不同人物身份及其背景选择也符合社会想象，如婚礼、丧葬场景呈现白与黑的色差对比，更在现场环境里符合人物调性。

三、女性形象与自我解构

波伏娃著作《第二性》中言及，女性不是天然生成的，而是被社会构建出现的。不同时期的影视作品所构建的女性形象，皆具有时代特征④。从“十七年电影”中的革命代言人如吴琼花、李双双、林道静，到谢晋电影中作为母亲形象的胡玉音、李秀芝、冯晴岚，电影中的女性形象有了很大转变。谢晋作品将女性当作大地之母，成为儒学意义上遵循三从四德、自我牺牲的标准图像⑤。

新世纪以来，特别是全面进入消费社会后，电影中的女性成为了男性欲望的主体，女性的身体成为展示与消费的对象，摄影机作为剧中男性的视角观察女性身体，而观众与剧中男性视角合一，从而完成自身的窥视欲望⑥。《煎饼侠》中，镜头代替大鹏视角展现柳岩的身体特写，满足了在剧中作为屌丝的大鹏与观众对女性身体的占有欲。此时的女性不是作为独立个体存在，其存在只是为了满足穷书生抱得美人归的社会想象。观众如同剧中男性一样，获得女性的精神支持与陪伴，同时消费其身体从而获得快感。

电影塑造了四种女性形象：郭采洁饰演的拜金女、柳岩代表的红颜知己、杜潇潇代表的独立女性、经纪人代表的异装女，不同女性形象展现出各自特征的行为模式。汉森提到的现代性的矛盾透过女性的形象得到演绎，并常常具体到这些女性身体上，妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻（metonymies）。她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。

电影里柳岩的形象作为真实身份的一种投射，代表当下女性被物化的现象，在这种商品化语境中，女性的身体作为满足男性欲望的符号，其存在只作为男性的陪体，本身不作为电影叙事的行动发起者。按照结构主义叙事学普罗普的分类，其身份只能作为“助手”。而郭采洁则是“绿茶女”的代表，表现以金钱为标准寻找伴侣，将男性作为其女性身份的直接变现者，这种形象来自其自我的物质定位，前者为被商品化、客体化的女性形象，后者则为主动客体化、物质化自身的女性，其不再对自身身份做反抗，而是直接利用男性主体身份作为物质交换的工具，其行动的最终结果也是客体，即满足男权社会对其身份的规训。影片中杜潇潇作为独立女性，其角色与演员的现实经历合二为一，本色出演，证明了自己在影视圈摸爬滚打的形象。另外一位女性形象由男性饰演，经纪人花花在片中作为男扮女装的伪娘形象贡献了不少笑点。伪娘来自日本的漫画文化，作为青少年对主流文化的反叛而存在，更成为青年亚文化标榜个性、寻找性别认同的渠道。该片的伪娘形象作为不那么纯正的女性，是一种追求喜剧效果的特殊设置。

该片还可以看作是作者的自我解构之作。解构主义大师德里达竭力倡导主体消散、意义延异和能指自由，他主张语言和思想的自由嬉戏。解构主义在于打破现有的单元化秩序，这种秩序包括社会秩序，也包括个人意识层面的秩序，比如思维习惯、定式的观念、无意识的性格特点以及特定文化中个体意识中的标像等⑦。

从拍摄该片的出发点来看，片名《屌丝男士》《煎饼侠》就可看作是年轻人的自我解嘲方式，“屌丝”一词带有强烈的反叛意味，来源于青年人对自身社会角色、地位、文化认同上的解构。银幕内的演员不再扮演他人，相反他们解构现实世界的身份与社会现实，如羽泉表示自己真唱、包贝尔索要大麻、岳云鹏的《五环之歌》。因此对女性形象的建构、对自我身份的解构共同构成了银幕内外的语义场（Semantic field），从而引起观影狂潮，获得票房奇迹。

四、结语

《煎饼侠》作为2015年的现象级电影，以3000 万元小投资获得10 亿元票房成为年度最大黑马。仅从电影的喜剧手法分析这一现象是远远不够的。影片不仅在喜剧语言上，更在宏观框架、艺术观念、创作理念上极具后现代特征，其文本内容把握了时代的情绪共振，如元电影的自我指涉、白话现代主义的展现、女性形象突破、后现代的自我解构等，因此该片为我们展示了小成本电影成功的方法，也为我们了解电影与现代性的关系提供了绝佳样本。

注释：

①[英]苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳译.北京：北京大学出版社，2013：89.

②杨弋枢.电影中的电影[M].南京：南京大学出版社，2012.

③[美]米莲姆·布拉图·汉森，包卫红.堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影[J].当代电影，2004(01)：44.

④[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，2004：56.

⑤朱大可.论谢晋电影模式的缺陷[N].文汇报，1986-07-15.

⑥Mulvey，L.Visual Pleasure and Narrative Cinema[J].Screen，1975，16(03)：6-18.

⑦肖锦龙.德里达的解构理论思想性质论[M].北京：中国社会科学出版社， 2004：39.