中国早期电影中的寡母如何获得话语权

□ 姜兆清

一、引言

《孤儿救祖记》（1923）中的儿媳余蔚如是中国电影史上第一个寡母形象，随后便开始出现寡母叙事的高潮。本文在对中国早期电影中寡母形象的相关研究是将其置于1923—1934年这段时期内来深入探讨的。这一时期内以寡母叙事为主线的电影颇多，且二十世纪二三十年代电影银幕上所呈现的寡母形象在社会的变迁发展中也发生了一定的改变，这期间还经历了女性的第一次解放，在中西文明的交互影响下，寡母作为女性形象中的一个分支有所混杂，新旧交融。之所以将1934年作为研究结点，是由于“九·一八”事变和“一二·八”事变的爆发。1935年下半年开始，中国的抗战热情空前高涨，在民族存亡的大前提下，“国防电影”的口号被提出，电影工作者应该以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务①。电影中呈现的寡母形象多与战争情节挂钩，传递出强烈的政治意识形态。

二十世纪二三十年代是中国早期电影的发展期，这一时期的女性形象既有传统的旧女性，又有新女性，她们的精神风貌随着社会的进程和转型发生了巨大改变，针对这一现象，许多学术界人士运用当代的女性主义理论对其进行系统的批判和解构。母亲作为女性形象中的一类群体，也常被用作研究。多数学者都是将寡母作为女性形象或者母亲形象下的一类分支进行探讨，迄今为止，国内外电影界、学术界对中国早期电影中的寡母形象还没有专门研究。

除此以外，对寡母形象的研究一般致力于从女性主义的角度去批判男权主义，而本文旨在通过分析1923—1934年中国早期电影文本中的寡母形象去探讨寡母这类女性形象在这个年代中如何发挥自身的作用来获得女性话语权。

二、中国早期电影中寡母形象的定义及梳理

1923—1930年，中国电影中的寡母形象在沿袭中国传统文化中“寡母教子”故事原型的基础上对其进行借用与改造，使其符合传统封建观念下“三从四德”的道德规范。

《孤儿救祖记》（1923）中的儿媳余蔚如是中国电影银幕上第一个寡母形象。影片中儿媳余蔚如所呈现的银幕寡母形象是辛苦隐忍、无怨无悔的，在丈夫离世后，将抚育孩子当成毕生使命。自余蔚如这一荧幕寡母形象被建构起来，随后逐渐出现以寡母叙事为主线的电影，此类角色被当作是传播封建伦理的符号，借助在银幕上塑造“伟大母亲”的形象，在一定程度上宣扬中国传统伦理观念，如《苦儿弱女》（1924）中的母亲吕守洁和《儿孙福》（1926）中的寡母何妻等。

二十世纪二十年代的银幕寡母形象符合传统观念意义上的“三从”，那个时期中国还处于半封建半殖民地的社会制度之下，女性存在的价值体现在丈夫和儿子身上，失去丈夫的女性只能守寡抚孤，将孩子看成是生命的支柱，孩子成为寡母们的精神依托。但随着二十世纪三十年代初期中国左翼戏剧家联盟的成立，左翼电影运动逐渐被拉开了序幕，与此同时，电影银幕上的寡母形象也随之发生改变。《故都春梦》（1930）中的妻子蕙兰，在丈夫被红歌姬诱惑后，被迫独自带着二女儿回乡。丈夫醒悟后将妻女接回，重回旧居。影片中的蕙兰虽不是主要人物，但却是电影中寡母形象出现改变的一个转折点，她们不再是传统观念下因丈夫去世而成为寡母，而是因丈夫不在身边而“守活寡”。在这样的情况下，她们依旧恪守礼教，抚养孩子，如《海上阎王》（1932）中的妻子淑珍和《人道》（1932）中的妻子若莲。但其寡母身份背后所代表的封建传统理念并没有发生改变，作为母亲，她们自身的存在和发展全都系在孩子身上，依旧被封建礼教所捆绑。

随着马克思主义在中国的传播，左翼电影人不再只是把寡母看作封建伦理的传播符号，而是有意识地从女性解放的角度对寡母形象进行塑造。《觉悟》（1933）中出现了一个反面寡母形象：村女梁梅姑的丈夫被交际花吸引，将其赶出家门，走投无路后她意识到成为“都市女性”的重要性。虽以悲剧收尾，但电影文本中开始有都市女性形象的出现，以此为契机开始强调女性独立。《神女》（1934）堪称中国无声电影中的典范，它不仅在思想上具有很高的艺术价值，且为以寡母叙事为主线的电影注入了一种新的价值诉求，对于1930—1934年银幕上所呈现的寡母形象有了新的定义，即父亲角色的缺失，母亲独自养育孩子。

综上所述，笔者将中国早期电影中的寡母形象分为两大类，其一是丧夫或丈夫长久不在身边（即“守活寡”），她们恪守传统，以抚育孩子为毕生责任，身上有着封建礼教的烙印；其二是不再从传统寡母形象去进行人物塑造，而是从女性解放的角度对寡母形象有了一个全新的阐释。

三、个案分析——《娼门贤母》与《神女》对比研究

《娼门贤母》中的李妙音与《神女》中的阮嫂都既是慈爱的母亲又是卑微的妓女，都为供养孤子上学而沦落风尘，却因娼母身份暴露使孩子被学校开除，两人的命运极其相似，结局却大相径庭：李妙音获得女儿的原谅，有了一个“圆满”的结局；而阮嫂被困监狱，与孩子骨肉分离。之所以将两部电影进行对比研究，是因为两者在剧情结构和人物形象上有一定程度的相似性，但又存在不同点。

（一）传统与非传统理念下的寡母形象在电影文本中的体现

1.传统理念下的寡母形象——李妙音

李妙音是中国传统文化观念下的一个伟大母亲的形象。现已无法找到《娼门贤母》的相关电影文本资料，但从1930年第649期的《上海画报》中可以看到宣景琳女士在影片中扮演李妙音时所穿的服饰传统保守，是民国时期高领窄袖、滚着宽花边的袄裙风格，衣领包裹着整个颈部，全身几乎没有裸露在外的部位。中国电影资料馆主编的《中国无声电影剧本》中虽对李妙音的形象有“天生丽质，体态宜人”的八字概括，但从剧情发展中更能推断出她是一位恪守礼教的女性，将传统观念下母亲的隐忍、含辛茹苦很好地呈现出来。在《娼门贤母》的剧本中对李妙音有这样的描写：“身羁囹圄，苦辛工作，然无一日不悬悬于福全及小凤也。”②这是传统礼教对女性潜移默化的思想灌输，她们作为妻子和母亲，必须以丈夫和孩子为自己的一切，任劳任怨。那个时期社会反对和歧视寡妇再嫁，失去丈夫的女性只能守寡抚孤，这是那个时代背景下寡母普遍的生存状态。所以当女儿数次提出想要求学，作为母亲的她只好出卖色相，堕入勾栏筹集学费，无私奉献自我。但当女儿知晓情况后离家出走，作为十多年来视其如命的寡母李妙音来说无疑是致命一击，这就导致了后来自杀情节的产生。虽然最后的结局是母女团圆，但并非是其主动争取的结果，而是被动地接受命运的安排，只是看似“圆满”。李妙音这一寡母形象只是一个工具，电影以此向世人展示一个伟大母亲应该具备的品质，起到宣传教化的作用。

2.非传统理念下的寡母形象——阮嫂

相较于李妙音所代表的传统理念下的寡母，《神女》中的阮嫂从人物服饰装扮上有了很大的改变。影片中的阮嫂是被视觉化的，她令人赏心悦目，虽然影像是黑白的，但华美的旗袍装扮、魅惑的笑容、洁白的手臂、新潮的发式无一不象征着都市女性的特征，这从直观上颠覆了原本大众对寡母形象的理解。再者，阮嫂这一寡母形象继承了传统观念下母亲该有的伟大品格，不同之处在于她不再一味被动接受命运的悲剧，而是想要主动逃离困境。即使再绝望，她也从未像李妙音那样有过轻生的念头。阮嫂所塑造的不再是传统寡母的形象，而是从女性解放的角度对寡母形象有了一个新的阐释，揭示寡母们境遇的改变不应依靠孩子的功成名就或者好人的帮助，而是需要全社会的关注和自省，为寡母叙事注入了一种新的价值诉求。

（二）女性话语权表达方式的差异

在中国早期电影中，女性话语权在男权社会的笼罩下通常是被遮蔽的，但这并不代表女性不具备话语权，只是表达话语权的方式存在一定的差异性。

李妙音在银幕上所展现出的寡母形象符合中国传统观念中男性对寡母身份的女性形象的需求。追溯这一观念的源头，“女娲造人”是中国流传千年的人类起源神话，女娲是中华民族的母亲。除此之外，《淮南子》卷六《览冥训》③中最早记载了当人类面临天崩地裂的巨大灾难时，女娲以母亲的智慧和魄力拯救苍生。正是出于这一崇敬的心理，使得女娲神话能够在以男性为主导地位的社会流传千年，从而成为一种“集体无意识”④。母性崇拜逐渐演变成传统文化中极其典型的寡母情结，这种“集体无意识”被封建统治者加以改造，使得封建社会中的寡母处于社会的底层，她们的生存和发展都依托于男性。除此之外，二十世纪三十年代初期的观影群众主要是中下层市民，他们普遍没有接受过很高水平的教育，他们的思想大部分是传统保守的。根据1930年11月15日《新闻报》0016 版上刊登的明星大戏院开映《娼门贤母》电影的盛况可知，此片剧情之美妙使得观影群众很多。从民国期刊的报道中可以看出那个时期的群众普遍认可电影中寡母李妙音的人物形象设定，且中国传统文化中“文以载道”的观念也使得这一时期的电影带有一定的教化成分。

因此，当这样的社会背景和传统观念一结合，具有寡母身份的女性看似没有话语权，只能将希望寄托于孤子，含辛茹苦地将其抚养成材，但是这也正是她们获得话语权的途径，她们只有成为隐忍、辛苦、勤劳的传统观念下的贤妻良母，才能够证明自己是“存在着”的。而想要得到自身的发展，最直接的途径就是抚孤，一旦培养的孩子成了材，出人头地，那她们就能从原先社会的最底层一跃而起，过上荣华富贵的日子，得到社会给予她们寡母身份的尊重。

与二十世纪二三十年代具有寡母身份的女性被动获得话语权的方式不同，随着左翼电影的发展，银幕上的寡母形象无论是从服饰装扮上还是所作所为上均发生了一定的改变，她们开始主动为自己争取话语权，想要寻求女性解放。

以电影《神女》中的阮嫂这一寡母形象为典型代表。受二十世纪三十年代都市文化的影响，银幕上寡母角色所穿的服饰不再是十分保守的，开始走向现代，其中最具代表性的就是阮嫂在影片中旗袍的变化。当影片中许多夫人还是穿着高领窄袖的袄裙时，作为寡母的阮嫂已经开始穿着具有摩登韵味的旗袍作为日常装扮了，从这一点可以看出寡母这一女性形象正在实现从传统向现代的转变。其次，通过影片中的构图，可以看出以阮嫂为代表的具有寡母身份的女性在那个年代所面临的生存困境。在画面中，阮嫂经常有巨大的被压迫感：多处场所中都出现的铁栅栏，高大建筑挤压着她，警察和流氓挤压着她，在这无所不在的强压之下，阮嫂处处陷入被动的状态。受着精神和肉体双重折磨的阮嫂并没有向命运屈服，即使知道自身无法逃离这个困境，她也希望自己的孩子能够融入这个社会。但她努力抗争之后，发现社会无法接纳她们母子，想要带着自己的钱跟孩子离开，却发现钱已经被流氓偷走。阮嫂是绝望的，此时银幕上呈现的是上海的繁华景象，在漆黑的夜里唯有霓虹灯在不断闪烁，暗喻城市是罪恶的，不会有人来解救阮嫂走出人生困境。在这样的绝望之中，阮嫂没有像李妙音那类传统观念下的寡母一样觉得人生无望，选择轻生，而是奋起反抗，为自身的存在和发展争取机会，哪怕以失败告终。

由此可见，相较于传统观念下的寡母形象，以阮嫂为代表的寡母在这一时期的电影中在获得话语权上向前迈进了一步，获得话语权的方式不仅从原本的被动接受转化为主动争取，而且这里寡母形象作为一个想要获得女性话语权的对象，是作为社会映照的载体。影片中的寡母这一女性形象为了获得话语权所代表的就是那个时期社会希望得到解放，能够证明自身的存在及发展。

四、结语

本文通过对中国早期电影中寡母形象的总体梳理，将这一时期内的寡母形象分为传统观念和非传统观念两大类，并在这两大类寡母形象所呈现的总体特征中，以《娼门贤母》与《神女》这两部具有相似剧情结构的电影文本作为典型案例进行比较研究，借此分析传统观念下处于弱势地位的寡母与左翼发展时期想要获得女性解放的非传统观念下的寡母这两者在男权社会下获得女性话语权方式的不同。通过对比分析能够看出，在男权社会下被遮蔽的女性话语权是在逐渐向前发展的，且从女性话语权获得方式上的进步也一定程度上能够反映中国早期电影对推动社会的发展具有一定的积极意义。

注释：

①程季华.中国电影发展史第1 卷[M].北京：中国电影出版社，1963.

②郑培为，刘桂清.中国无声电影剧本(上)[M].北京：中国电影出版社， 1996：1851.

③[汉]刘安撰.淮南子[M].郑州：中州古籍出版社，2010.

④荣格的“集体无意识”为基础的“原型理论”旨在寻找文艺作品中反复出现的各种神话原型意向.