简论中央苏区时期沙可夫大众戏剧观念与实践

朱 芳,刘文辉

（东华理工大学 文法学校，南昌 330013）

苏区戏剧是我国现代文学史上的重要组成部分，也是中国革命战争时期用来宣传与鼓动民众参与革命斗争最有力的艺术武器。苏区戏剧坚持的文艺从属于政治、代表工农兵阶级等方针也为延安文艺提供了参照。作为中央苏区戏剧事业的领导者和组织者之一，沙可夫大众戏剧观念与实践深刻影响了中央苏区初期的戏剧发展方向及其文艺实践方向。青年时期的沙可夫受五四新思想的影响，创办晦明社，主编红色刊物《红花》，突破封建家庭束缚留学法国，期间被吸收加入党组织，后在党的派遣下进入莫斯科孙中山大学系统地学习了马克斯列宁主义革命理论，带着“留苏体验”与满腔热血进入中央苏区主持文艺工作[1]289-290。切身的红色体验，火热的革命现实，伴随着“留苏经验”及现实革命经验，沙可夫首先选择了最适宜广大民众接受的文学样式——戏剧，先后创作出《抗日》、《三八纪念》、《我们自己的事》、《最后胜利归我们》、《北宁路上的退兵》、《武装起来》、《谁的罪恶》、《我——红军》等八部话剧、戏剧、活报剧，自觉把戏剧作为宣传鼓动的艺术武器，推动了我党革命事业的胜利[2]。与此同时，颁布教育文件、组织工农剧社的演出、创建高尔基戏剧学院、设置课程培养戏剧人才，组织与领导了苏区戏剧运动的发展。本文通过对中央苏区时期沙可夫大众戏剧观念与实践的探索，全面把握与肯定沙可夫在中央苏区期间为中央苏区文艺事业发展作出的历史贡献。

一、革命下乡：“大众”观念的转型

大众一词最早是取“大多数人”之意，《吕氏春秋·音律》：“仲吕之月，无聚大众，巡劝农事。”[3]“大众”指的是大多数的平民，没有阶级和社会分工的区别。五四时期，“大众”一词常常和“民众”“平民”混合在一起使用，等同于现代“公民”意义上的“大众”。但五四之后，“大众”一词词义开始逐渐带上阶级色彩。成仿吾认为文艺工作者在进行创作时要努力获得阶级意识，使用农工大众的用语，作品以农工大众为对象，较早给大众打上了阶级的标签[4]。此后，“普罗大众”的观点的提出，进一步从社会分工的角度定义了“大众”一词[5]。左翼作家代表郭沫若直接指出大众就是无产的大众，是中国的工农大众，是世界的工农大众[6]。在左翼作家的热烈讨论之下，大众在文艺界就带上了明显的阶级性，也影响了一大批知识分子开始思考“大众”的属性和范围。综上，随着革命形式的变化，革命者迫切需求团结占城市人口大多数的无产阶级，来保证取得革命斗争的最终胜利。但是左翼时期的大众仅仅是立足于城市基础上的无产阶级，恶劣的政治环境，革命家们远离工农大众，难以实践大众化的诉求，革命话语的争夺也难以为继。正如茅盾所说：“在三十年代，我们都热心于文艺大众化的宣传和讨论，但所花的力气与所收的效果很不相称。究其原因，也就是一条腿走路的缘故——政治环境太恶劣，而作家们又麇集于上海一隅。”[7]留苏归来的沙可夫，带着自身武装的无产阶级理论以及在苏联时期的创作经验，借着苏维埃革命的历史契机，从城市走进乡村，在不断的斗争与实践中完成了“大众”观念的转型，“大众”由城市无产阶级的“大众”逐渐转向乡村工农兵的“大众”。

身为苏区文化工作的领导者，在进入中央苏区初期，便参与剧社、俱乐部等文艺组织的建设，在革命下乡的同时，积极寻求阶级大众话语权。参与审定《工农剧社简章》第一条写到的“工农剧社是工人、农民、红军、苏维埃职员等研究革命戏剧的组织，以发展戏剧战线上的文化革命斗争、帮助苏维埃战争的艺术运动为宗旨。”[8]202编曲的《工农剧社社歌》歌词中亦强调“我们是工农革命的战士，艺术是我们革命武器，为苏维埃而战斗，创造工农大众的艺术，阶级斗争的工具，为苏维埃而战斗。”[8]242简章和社歌明确提出了工农大众是艺术的战士，最终任务就是创造苏维埃工农兵新的光明。此时沙可夫对于“大众”的理解完全是革命下乡之后符合当时革命斗争需要的属于“工农兵”的大众。其次沙可夫作为职业革命家，严峻的政治和经济环境迫切需要当时作为文艺领导者的沙可夫组织生产出适合广大工农兵所需要的文艺，其创作的活报剧《三八纪念》中号召被压迫的农民妇女参与革命斗争，高擎苏维埃红旗，反抗凌辱与奴役[1]223-225。多幕话剧《最后的胜利归我们》，取材革命斗争事迹，描绘出英勇的革命牺牲者，强调充分发动广大工农群众，参与苏维埃领导的革命斗争，坚信“最后的胜利归我们”[1]239-252。无论是从生产组织还是个人实践上，沙可夫一直将“工农兵”放在自己大众文艺思想的核心位置，从城市进入乡村，从城市无产阶级的大众转变为乡村农民的大众，深入工农兵大众中，与他们打成一片，在不断的革命实践中初步形成自己的大众戏剧理论，可以说沙可夫大众戏剧的核心就是阶级性、战斗性，在中央苏区相对封闭的地理环境与政治环境中不断探索新的革命话语，推动着苏区戏剧的蓬勃发展。

二、革命戏剧：从“化大众”到“大众化”

对于大众文艺究竟应该如何开展才能较好的创作出符合广大群众的需求，满足党革命事业的要求。这一问题在不同的历史阶段一直处于不断争论和探索之中。五四时期，众多的精英知识分子由于自身具备一定的知识文化，他们自认为是民众的“启蒙者”，采用一种“自上而下”的启蒙方式，但在思想情感上，五四精英分子并未与大众实现情感上的共鸣，因此难以实现所谓的“大众化”。此后进入三十年代，左翼对于大众化运动展开了热烈的大讨论，从大众化动机问题、现实问题与实践途径、文字改革等方面对于大众化进行了深入的讨论，探索知识分子与大众新关系新模式，凸显了文艺的宣传作用，在现代文艺思潮发展史上起到了承上启下的作用，但是由于一些客观因素，左翼知识分子大多聚集在上海，难以接触到火热的革命现实，其探索大多停留在理想化的“大众化”阶段，在实践上未能突破“化大众”的固态思维[9]。此时革命的战火燃遍了中央苏区，革命现实要求团结苏区的广大工农兵取得革命斗争的胜利，左翼革命家们未能提供现成的解决方案，留苏归来的沙可夫面对的当务之急就是如何实现文艺的大众化来达到宣传和鼓动民众的作用，使得文艺作为武器服务于政治。

首先在文艺创作与大众的关系上，强调文艺来源于群众，由群众参与创作。《红色中华》上曾发布征文启事“为了要开展苏区文艺运动，为了要使革命诗歌深入到广大工农群众中去，本报最近决定于十月革命节以前编印革命诗集一册，现特向各地爱好文艺的同志征稿。”[10]使得诗歌来源于群众，促发广大的工农兵自觉投身到革命文艺的创作之中。在大众戏剧创作手段上，沙可夫强调向工农大众学习，在《边区文联两年工作总结报告》中，号召文艺工作者从文艺内容上下功夫，将作品与当前的现实结合，创造出真正有价值的现实主义作品。同时批判了一些文艺工作者错误的“化大众”论。批评了目前边区工作者缺乏向大众学习的主动性，不能体验大众感情，而是一味妄想爬在大众头上，站在高处来“化大众”的错误思想[1]118-121。认为文艺创作的手段不是居高临下带领大众进行文艺创作，而是要站在大众中间，以当地群众日常生活为基础，一方面宣传革命战争，另一方面鼓励大众参与到革命叙事中，表达他们阶级的现实诉求。沙可夫不仅强调文艺创作来源与群众，而且在生产组织上同样重视大众，“俱乐部的工作必须深入群众，因此在乡村农民中，在城市贫民中尤其是在文化水平较低的群众之中……”[11]号召俱乐部文艺工作者以广大旧形式为起点，增添大众喜欢的新形式，高擎革命阶级斗争旗帜。在组织俱乐部工作时鼓励能利用群众自己参加工作来教育自己，剧社、剧团、俱乐部在教育大众，提高广大贫苦工农兵政治文化水平上扮演着重要的角色，在俱乐部中，广大群众切实地演出自己身边的事，在不断地实践与交流学习中提高自身的政治文化水平，由此在激烈的战斗中争取革命话语权；同时，沙可夫也注重培养自己的工农兵文艺干部，在1933 年9 月召开的中央人民委员会上特别指出，要加紧培养大批工农干部[8]50。一大批来自于农民群体中的干部经由工农剧社的教育和培养，成为书写农民斗争生活的主体，用大众的语言上演大众的生活，广大的工农兵阶级首次参与到革命演出叙事之中，真正意义上实现了大众化。

其次在推进戏剧大众化的进程中，沙可夫把握了戏剧题材的时事化、实际化，采用活报剧、化妆演出，在戏剧创作中加入歌舞、口号等方式有效地宣传和鼓动了广大民众参与到革命斗争中来，推进戏剧的大众化。1932 年9 月，“九·一八”事变一周年，沙可夫创作出独幕剧《北宁路上的退兵》，歌颂了东北军反对国民党，举行起义抗日的精神，选取时事来配合演出，在演出中振奋革命强音。随后在“三·八”节日之上创作活报剧《三八纪念》，在节日的氛围下宣传革命斗争，在剧中加入歌舞，移植苏联活报剧的形式，在简易的剧场引发了民众广泛的好评[1]223-225。指出戏剧要拿实际材料作基础，合实际环境，鼓动当地群众，只有将实际作基础，才不会空洞无内容，才不至于脱离群众。同时还要求戏剧要注意布置和化妆，要具体表演出职业、阶级、性别、地方、时间等的差异[8]214。总结来说，沙可夫在中央苏区的大众戏剧创作大多是在重大节日或者祝捷大会上的演出，题材时事化，材料贴近群众，培养出的工农文艺工作者在舞台上演自己的事，越来越多的民众参与到戏剧演出活动中来，虽然艺术上未经过精心雕琢，但戏剧演出本身取得了实际效果。正是在特殊的历史时期，革命要求文艺工作者创作出适合革命的文艺作品，而这些文艺作品又反过来推动文艺大众化的进程。

三、集体写作：大众戏剧创作方式的探索

作为中国新文学史上一个极为特殊的文学创作现象，其含义综合起来大致包含以下三个方面。第一，从创作手法上来说，集体创作是与个人创作相对而言, 它是以组织化的手段进行的方式，一定程度上纠正了五四以来浓重的个人主义创作意识，第二，从生产方式来说，集体创作是与中国无产阶级革命运动的发展紧密相连。第三，从意识形态上来讲，集体创作作为文学运动过程中出现的一种时代精神或主题，在一定时期内影响和引领着文艺工作者的创作，在集体创作精神的引领下，越来越多的作家淡化自己的个人创作意识，投身于时代精神的洪流中自觉创作，其作品即使是个人执笔，但作品内部已经内化了集体意识和观念[12]。在沙可夫的大众戏剧理论中，集体创作作为一种文艺生产方式，更多地强调大众的介入性，使得大众成为历史书写的主体，在集体创作的洪流下，集体主义意识和观念已经内化到戏剧作品内部成为一种精神内核。

十月革命之后，苏联建立了社会主义国家，与经济体系相应，文学也走上了集体创作的模式，其集体创作的方式迅速取得了成效，有效地维持了国家的稳定和和平。借鉴苏联成功的经验，沙可夫将这一创作思想积极运用到中央苏区戏剧创作之中。作为职业的革命家，在留学期间，就与同在苏联留学的李伯钊等人集体创作上演了《明天》，其演出获得了不小反响，此次创作与演出是沙可夫在有意识地学习了苏联的集体创作手段之后进行的初次尝试，在回国之后，沙可夫不可避免地或者可以说是自觉地把“苏联经验”带到中国。

组织领导上，沙可夫在创办剧社，筹建学校，培养骨干及创作剧本上也充分体现出其集体主义意识。沙可夫担任《红色中华》主编期间，《红色中华》曾多次发出征文启事，号召各地的爱好文艺的同志投稿，使革命诗歌深入到广大的工农群众中去[10]。征稿启示中明确期待文艺工作者以集体的努力来实践广大工农群众的革命斗争。李伯钊曾在《红色中华》上公开表示“这次我们还在表演过程中，开始培养工农出身的作家，虽然是才开步走，但在集体创作方法中我们己获得了显著的成绩。”[13]我们不难看出，在沙可夫的领导下，工农剧社已经是其集体化创作的试验田，充分贯彻了其集体化路线。个人实践上，由沙可夫执笔、赵品三等人集体创作的大型话剧《我——红军》反映了中央苏区现实生活斗争，一经演出便获得极大轰动，被誉为“巨剧”。紧接着为了纪念和慰问宁都起义，由毛泽东发起，沙可夫执笔，在综合集体智慧之上，仅用一晚创作出《为谁牺牲》，第二天在为部队演出时取得良好效果，剧终时，广大群众高喊“打倒蒋介石！”“打倒国民党反动派！”现场一片热烈氛围[14]。总之，沙可夫不论是在组织领导上，还是在个人实践创作上，都秉持了集体创作这一意识，这一意识一方面来源于“苏联经验”，另一方面也是基于革命的现实诉求。在不断的革命斗争中，集体创作经验不断得到完善与发展，此时沙可夫的集体创作经验尚处于模仿和初步实践阶段，但是为瞿秋白进入苏区开展文艺大众化工作奠定了良好的理论和实践基础，也为延安时期中国新文学提供了可以借鉴的样式。

四、结语

中央苏区时期的沙可夫为我党革命事业作出了巨大贡献，其大众戏剧观念与实践丰富并推动了苏区戏剧的蓬勃发展，在苏区文艺史上占有不可磨灭的地位。在瞿秋白进入苏区领导文艺工作之前，沙可夫扛起了大众文艺工作的大旗，不仅仅在生产组织上实现了文艺大众化的进程，为党的文艺事业培养了大批优秀的文艺干部，而且在个人实践中实现了左翼时期以来号召的革命文学的构想，在中央苏区迫切想要在中国取得话语权的现实诉求之下，宣传和鼓舞了广大的工农兵阶级参与到火热的革命斗争之中，为我党取得革命的胜利作出了不可磨灭的贡献。同时沙可夫的大众戏剧理论与实践一方面承接了左翼时期对于文艺大众化的构想，另一方面对于延安时期新文学的发展提供了一定意义上的参考，为此后延安时期的文艺工作打下了广泛的群众与实践基础。

但同时我们也应该认识到中央苏区时期沙可夫大众思想的局限性。一方面，沙可夫苏区时期的大众戏剧观念尚处于不断地探索之中，是零碎的，不成体系的，正如后来他在回答友人的采访时说的那样，自己当时的作品大多是应时之作，手法上很粗糙，思想上还不是很成熟。在激烈的革命诉求下，要求文艺工作者在短时间内产生适宜宣传与鼓动的文学作品，其艺术性不可避免有所欠缺；另一方面，在沙可夫个人实践中偶尔流露出的知识分子个人意识，对于人性的呼唤，艺术与意识形态之间的矛盾。历史不会忘却，洪流淘不尽真金，沙可夫为党的革命文艺事业作出的贡献不可磨灭。