我的愤怒比他们还强烈，只是载体不一样

卢美慧

《人物》对话曹保平

人物PORTRAIT=P

曹保平=C

谈风格

我骨子里天性里喜欢的是剧情片

P：对一些导演来说，被电影击中的那个瞬间会非常浪漫，电影一下子击中你大概是什么时候？

C：我觉得很多东西其实没有我们想象中的那种一下被击中的东西，都是潜移默化的。在童年和成长期，我觉得有两个东西会构造你或者会塑造你，一个东西是性的东西，另外一个东西是知识的积累，就这两方面。性在童年和成长期，我觉得再没有什么比它更铺天盖地地对人的震慑和心灵的那个震颤的强度更强了。

P：什么道理也不如美女。

C：因为在你很小的时候你是看不到这些东西的，等你正好这个青春期的发育和启蒙的那个时候，正好这些都开始解禁，包括《大众电影》那个杂志也开始有了每期会登美女明星什么电影演员那些。这种性意识觉醒的时候的那些东西对你的诱惑，会有一定的作用。当然光有这个东西它是没有用的，其实另外一方面我觉得是有知识的积累，那个东西就迅速会转化为你对电影的热爱。

P：自己的审美慢慢建立起来的时候，有特别迷恋的导演或者影片吗？

C：上电影学院之前我觉得没有这个认知，因为没有看到那么多的片子。直到是进入电影学院，当时就会比较系统了，但是整个电影学院期间还是推崇的基本上是电影史上的主要是那些流派，包括意大利新现实主义、法国新浪潮啊，那一段时间也正好是整个开放最好的时候，电影学院又是唯一占有这些资源的地方，所以你会看大量的录像带什么的，那个时候你才开始渐渐地建立起一些电影的概念。

P：很多导演、小说家，做创作的人，他一定会和他的故乡有很深的关系，但是你的这个痕迹好像很淡？

C：我觉得这是两种，用电影的话说是你更多地是把自己作为作者的这个身份认同来从事这个职业，还是把自己作为某种意义上的作品的、商品的生产者来存在和认同，当然还有一种是中间搭在一起的。

那一類非常作者化的东西，他个人的痕迹，就会非常强烈。另外一种就无法那样表达，因为当你把它认同为某种意义上一种产品或者是一种商品的时候，它很大程度上要割离自己的那些东西，个人化属性的东西，而有更多商品化属性的东西，所以它就和那个东西就没法完全融合到一起。

P：你选择了后者。

C：我是因为打一开始创作就把电影归属为，就至少在我的认同里我把它归属为是剧情片，是我认为的，就电影的样子吧。

P：对于剧情片的这种偏好，是上大学的时候心里就有这个分别了吗？

C：这个东西其实很难说得清楚，电影学院四年的教育几乎没有剧情片的教育。那会儿最推崇的是戈达尔、特吕弗、罗伯托·罗西里尼等等，没有一个是剧情片的，几乎全是艺术电影的这样的一个范畴里的东西。

P：就是怎么也不感冒？

C：这个可能和每个人骨子里潜意识里喜欢的那个东西有关系，但是也还有另外一种自我认知，那你自我检讨呗，有可能你没有喜欢上，是因为在那之前你的知识结构还没有那么强大，因为你的匮乏，你没有建立起那么强烈的喜好和概念。

P：所以毕业的时候，就没选择去当一个绝望的文艺青年或是说地下电影人？

C：当时主流剧情片也没有这样的一个条件，整个电影市场不好。所以那些时间你只能选择别的道路，一个是写电影剧本，我从第一个电影剧本开始写，都是叙事的剧情片'就几乎从来没有过那种个人表达的东西。然后剩下你有时间你去拍一些电视剧，直到你有机会拍电影，你迅速就回到了拍叙事的这样的一个方向上来或者说这个轨道上来。

P：当选择了这种表达方式，就会在创作中压住自我表达的这个念头，有意识地去收一下这个东西？

C：我觉得不是压住的问题，是当你选择了，其实就是你选择的路，你走什么样的路，你上了这条路你就看不到另一条路上的东西，或者那条路上能呈现的风景它就不存在。

P：是两个方向，岔开的路。

C：但是那个痕迹也不能说完全没有，我的作品里可能还会有一些影子，它可能不像比如说像小贾（贾樟柯）的电影，那些痕迹那么强烈，但它可能还隐性地藏在里面。所有主流剧情片的叙事，它的那种反抗是间接的和隐性的，比如说你的人物情感关系或者说价值观认同什么的可能会有，但是它就没有那种很直接的扑面而来的那个东西。

P：虽然可能你没有办法去概括它的原因和一个具体时间点，但是那个时候你其实已经在不自知的情况下这样做了？

C：对，对，我当时有个剧本被老师拿出来在全班作为范例在读，一场戏，需要你通过声音和画面来传达某种你想要表达的东西，我写了一个打字的女孩，那个女孩因为一段爱情的事，利用了她的打字机“啪啪啪”那个键盘的声音和她内心的映射什么的，但是也是个故事，也不是一个状态，比如说那种情绪或者什么的。就像娄烨有一次拍他们导演系的作业，娄烨拍的是一个洗摩托车的事儿，从头到尾就是从各种角度拍怎么去擦洗摩托车，其实完全就是镜头的构成，完全没有叙事，就是去拍镜头、光影。你看，本质上区别就非常大。

P：当时就主动远离了那拨儿吗？

C：也谈不上远离，可能也与性格有关系，其实我不是那种就没事儿找这个跟那个去混去，我和别的系，像摄影系、导演系他们的交集就很少，也没在一块混吧。

P：就自己写剧本去了。

C：我是等于一毕业就迅速地开始有了，就开始有人来知道你，有活儿来找你，是因为那样，所以我也就不想出去混去了，就能有机会就尽量自己多写点东西，多搞点创作什么的，一步一步的，反正就是这样的一个过程。

P：但是心里是有念头，就一定要当导演的？

C：其实在学校的时候我就有意识到作为电影，影像肯定还是最终的结果，我就想自己有机会能拍，会有这个意识。后来跟我的好朋友、导演系的王瑞，他之前已经拍了《秘闯金三角》什么的，就算也比较有成绩了，我就跟他说能不能带着我一起，后来慢慢地就到导演这边来了。

谈成长

不被理解又充满偶然

P：在你的成长经历中，有没有经历过《狗十三》这种“我要反抗，反抗失败，变得顺从”的过程？

C：肯定都免不了，因为我觉得中国的家庭结构它就是一个父权的家庭结构，父母某种意义上就是家里的威权，你肯定是以他的意志为转移的，那你在过程中你就难免不会产生冲突，只是多和少的问题。

P：你是多的那种？小时候会挨打么？

C：我小时候被打的那事太多了，隔三差五就被打，因为各种各样，不完全都是因为某种远大前程的目标和父母产生冲突被打，更多的时候，就是孩子成长中惯性的那种东西。

P：在上个世纪70年代的山西，这个文艺的梦想会让你的童年和少年时代，觉得不被理解吗？

C：不被理解可能是每一个人走出去的一个最原始的动力，你的那段生活里面大量存在不被理解，所以你会要挣扎出去，如果要是都被理解，可能也没有那么强烈的欲望想要怎么着了。

P：会因为这种不被理解跟父母有冲突吗？

C：天天。

P：天天？

C：比如说晚上你会看书什么的，你会看到很晚，我妈其实她不会理解这些，所以她的概念里就是你晚上你得早早睡觉，早上早早地起来要上学，家里还有一些七七八八的事要干，你这些都会和她产生冲突。

P：这些不理解或是冲突什么时候消失的？

C：到了他的权力范围无法掌控你的时候，这个东西就消除了，因为他控制不了你了。我后来能够挣脱是因为你独立了，你可以掌控自己了，包括我上电影学院，我妈妈其实也是极力不想让我来，各种阻挠。你就非要考，你就非要走，她即便是一千个不愿意，她已经没有能力再阻止你了。你想达成和解和理解，我觉得这是一个永远不可能的事。

P：到现在都没有？

C：我觉得它只是变换成另外一种方式替代了当初的那种不解，但是并不代表那个不解也消弥或者认识上大家有变化了。我觉得一部分是他无法再控制你，只能接受这件事情。另外一种有可能你在你本身新的这个选择上面会给他们带来一定的利益，然后利益可以收买别人（笑）。他也不会认识到自己不对，只是会降服于你的选择，而不是说他理解了这个选择。

P：到你有了自己的作品，他们会赞美你么？

C：我爸本身还比较开明，他会开始变得越来越关心你和越来越欣喜。然后我妈呢，其实，好像也应该开心吧，但是我觉得她这个开心是某种意义上的捧场，她并不是说她发自内心地觉得，之前的那个认知有问题了，而且这也与每个人的性格有关系，因为我妈也是一个摩羯座，而且是一个女的摩羯座，女摩羯这个没办法（笑）。这只能拿棒子打，我觉得打不回来（大笑）。

我觉得就是中国这样的一个儒家传统文化形成的这个该怎么说呢，人际关系，甚至伦理关系，家庭关系，这个关系因为它从根上它是一个威权的这样的一个体制，它没有平等，到了他控制不了你的时候，事情会朝反向发展。

P：就掉一个个儿，还是不平等。

C：很多时候你看当父母年龄大了以后他们像孙子一样，就是孩子变成了威权，我觉得最核心的问题其实就是“平等”两个字，就是因为你没有平等，所以你羞于表达，所以就很难，他们即便从心里认同你，他们其实也羞于说出口，他们觉得一说出口来，我在夸奖你的时候我的威权就会被消解。

谈第六代

第五代的天时地利，第六代没有

P：我们通常说，78级成就了第五代，1978年到1985年之间电影学院没有招生，才出来了后来第六代这帮人，那时候外界会觉得，哇，这一代人会长成什么样，会感觉到这种期待吗？

C：我覺得身在其中可能看不清楚吧，是因为从我们入校第五代已经成事了嘛，你像已经拍了《一个和八个》、《黄土地》，那一批电影都已经成了，而且也正是“文革”以后各个行业其实都是革命性的重新建立。

而且你像电影学院那么多年的教育其实推崇的都是欧化的电影的那些东西，所以78班出来以后他其实对电影之前是一种革命，之前电影其实不管好也罢，坏也罢，其实传统意义上下来，就包括从孤岛电影，包括民国时期的电影，对吧，包括建国初期的那些电影，其实主流还是叙事的电影，还是剧情片。但是第五代出来以后其实是一个观念上的和手段上的革命，等于是把之前所有电影的那一套理论都推翻，所以能够形成石破天惊的那个影响。就是时代到了那儿，时间到了那儿。但第六代没有。

P：外界会笼统地认为第五代是宏大的、乡土的，第六代是自我的。

C：大家说第五代和第六代现在有很大的区别，但这个区别我觉得不是，至少我觉得在上学时期，甚至第六代毕业的前几年，我都不觉得有一种主观上的认知，大家认为我们要搞一种新的东西，要有一套完整的美学原则，我觉得首先没有这么一个集体的意识和概念。第六代没有形成这个东西，没有自己独立的美学。

P：有些概念先行？

C：可能外界看还是会更关注那个结果，因为第六代更倾向于自我对吧，但倾向于自我是一个主观上的美学取舍还是一个客观上不管是行业环境，还是各个方面的挤压造成的，我觉得很难说清楚。

你看在第五代出来之前，第四代其实拍得好的有米家山、黄建新这批导演，但是这批导演都还是传统叙事下来的，第五代出来把那一代整个给颠覆掉了以后，他们就开始示威，然后第五代整个新的电影美学建立起来，恨不得摧枯拉朽，占据了非常重要的话语权以及位置。

我们毕业的时候，第五代占据着中国电影最重要的位置，第六代出来我觉得没有机会，而且那时是制片厂制度，当时还没解散，有些被分配到国有制片厂，最后也只能离开。相当于国有的这个电影平台上没有你的机会，私有的体制又不健全。

P：这些人出来其实是没地方可去的一个状态？

C：就根本没有，因为整个电影的环境当时恨不得都是电影要死掉了'你让他们怎么活？大家对电影还有一些冲动和欲望的话，那只能是拐弯抹角想尽各种办法。那你说去拍电影节电影，你不可能拍一个很“左”的电影，没人买单嘛，就是你会迅速适应那一套系统，你知道什么能够对症下药，但你也不能说这些完全是一味的迎合，他也还是会有一些，因为整个西方思潮在80年代的时候进来的非常猛烈。

P：所以第六代在早期它可能会有一个那种所谓的不合作的姿态，一个对抗者的姿态，在你看来是环境逼迫使然？

C：我觉得这是外界给予第六代的一个美好的想象，现实情况我不觉得是这样，能够形成第六代所谓的这个样子，其实是一种艰难导致的。

在第六代这一批人里，我觉得大家还是爱电影的。所以大家毕业了以后肯定都想有自己的作品，不是说像今天干不成，我他妈转行我去干别的去了，那个时候大家都还有这个美好的向往，你想实现这个理想，那你就得，就是适者生存吧，你得先找到能活的路，我觉得是这样间接地导致了这样的一个结果。

而这样的结果其实我也依然不看好。我觉得第六代特别可惜，因为他们是在各种压迫下'各种其实不尽如人意的情况下形成了这样的一个样子，作品的形状其实本应该更好。

我是觉得如果这个环境，这个市场支持这一批新人出来，他们能够相对取得一定的话语权和一定的平台的支持，我觉得有可能会好，但其实是第六代一直没有占据中国电影的一个可以诉说的位置。

P：就根本没登上过舞台。

C：我觉得第六代应该取得的成绩远远比现在应该要高得多得多，但是其实没有。第六代这些人他可能某种意义上知识结构可能比第五代还要好一些吧，不能说每个，但是从总体而言，第六代不管是生存的环境，你的知识结构、阅读，可能都要好一些，如果要是这样的话，你要是有一定的发声的机会，有可能中国电影整体会要更好一些。

P：但是一直没有这个机会。

C：这个挺糟糕的，第六代这一代人一直在各种夹缝里面自己挣扎，挣扎出来的这个样子我觉得远远不应该是他本该达到的成绩，他应该比这个好得多;但是我觉得不能拿这个变成一个标签，你说第六代好，然后总结第六代的美学，给他们贴上一些标签，这是不合适的。

P：第六代的那种对抗的姿态，那种不合作的姿态，在你看来是一种幼稚吗？

C：不是啊，我其实觉得我和他们一样啊。

P：那些痕迹都是一样的？

C：历史是一个躲不开的东西，它一定会反射到你的各个方面，它和你的创作肯定是有割不断的东西。我觉得在剧情片的创作上，其实那个东西，显性的东西留下的已经很少了，但隐性的东西我觉得是非常非常强烈的。

P：藏在下面，一种暗流。

C：其实在我的电影里面，当然电视剧你们没看过，其实也是，我的呈现也依然是那样的，因为你其实是对现有的东西你都存在着巨大的抗拒和那种不忿儿，从《光荣的愤怒》开始，其实我的那种愤怒比他们还强烈，并不差，只是载体不一样。

谈作品

会有妥协，但一定要在水平线之上

P：從毕业到拍摄第一部电影长片《光荣的愤怒》，中间差不多过了15年，是真的这么沉得住气？

C：我觉得也不是主观沉得住气，在这期间你也会有些别的机会，但是你要不要去做嘛。我是觉得，人千万别把自己想得太刚烈，没那么回事，因为生存还是第一步的，我之所以能够耐得住，还是因为你有生存的方法。我可以去写我自己心仪的剧本，我也可以生活得不错，那我就没必要干自己很难受的事。

P：拍《光荣的愤怒》那会儿是什么状态，是哎呀，我等了十几年，终于等到今天，还是说，到了我要拍电影的时候了？

C：我觉得其实完全没有那么兴奋，我到拍“光荣”之前，几乎一部接一部在拍，在拍电视剧。所以我本身没有那种饥渴感，但是终于拍电影，拍一个你自己最心仪的这样的一个长度控制的一个表达的东西，还是些许有一些区别，但这个区别没有到了那么张狂的地步。

P：把活儿漂漂亮亮干完。

C：“光荣”为什么觉得好，我是觉得，其实骨子里我对于黑色电影的这种，就是某种意义上对正常现实的解构的那种意思特别心仪。它特别有劲儿，但又很诙谐，很解构现实，“光荣”是这样一个东西，我后来其实还是很想做这一类的，但一直都是各种阴差阳错，没有做回去吧。

P：怎么就没回去呢？大家会觉得遗憾，沿着这个路子拍下去，咱不就有自己的科恩兄弟了么？

C：该怎么说呢，我这个人就是天生的对某种意义上的挑战或者说不甘有兴趣吧。我最早的一个理念是我希望的电影是每一部都不一样，而不是说保持某种意义上创作的连续性和一贯性，我觉得你要是牛逼和厉害，你应该是什么都行，每一部你都拍得，样样你都拍得不差，那才叫厉害呢，但是其实也是，也可能是某种意义上的盲目自大是吧。

P：然后就拍了特别不一样的《李米的猜想》。

C：好像真的当时没有想什么连贯性，就想找到一个迥然不同的，没有人弄过的，这样觉得好冲动，就是觉得可以恨不得某种意义上欺骗自己可以传世的那种野心，但是和传世一毛钱关系都没有，最终完成还是出现了各种问题（笑）。

P：“李米”的问题是什么？

C：《李米》的问题其实就是某种意义上市场博弈的结果。当时它的监制是陈国富，在剧本阶段我们就有一些争议，国富说我作为一个导演，我完全理解你，我一点都没觉得你这样不对，但是我现在的身份是华谊的监制，那我是监制，华谊要投入这笔钱（在当时这算是一个商业投资），那我就要对这个项目本身的未来做考量。原来那个故事结尾是充满不确定性的，后来做出了改变。

P：最后就变成了，它真的是一个结结实实的爱情。

C：这个就没有办法，而且我现在也无法说它就好还是不好，你比如说我坚持我的那个，它是不是一定是最好，电影这东西你验证不了，它单向的。在每一件事中有每一件事要妥协和要弹性的东西，那你最后就是双方都得要顾及对方的顾虑，所以它就变成了那个样子。

P：就是每一个可能不尽如人意的这种结果，至少是你能接受的？

C：它还是在一个水平线之上的探讨，如果它要是到了那个水平线之外，那你就厌恶这件事了，它可能就不进行了。

P：有一点，是你贯穿到如今的，就是这个电影一定得有观众看？

C：对，一定得有观众看，就是我反抗也好，怎么样也好。或者说我始终有个信心是什么，我觉得我拍了这样的电影它不可能没有观众，为什么？因为你是剧情片，只要你剧情片的能力和完成度够好，我觉得它就不太会存在说没人看，对不对。

P：在你的电影里，经常会出现一个亡命天涯的男人和一个爱上他的女孩，自己有没有发现这个？

C：这肯定不是性别观点，这个东西我也不知道它是潜意识的还是下意识的，正好这些作品里确实女孩都是，你说的这个劲儿。可能你说的这个劲儿也是我可能某种意义上投射的喜好。

P：按照这个模型，如果不选择在现实中生活，你可能会是个亡命天涯的男人？

C：如果能够不亡命天涯而亡命天涯那岂不是更好吗（笑）。

P：不用被抓还能一直浪漫的一种理想状态。

C：对对，还真的，在我作品里出现的，好像还几乎没有特别复杂的那种女性。但是其实我更同意其实女性比男性还复杂（笑）。

可能跟《红楼梦》有关系，我喜欢晴雯嘛，投射到电影里，都是比较直接或者比较纯粹，就比较刚烈，那样的一个样子。我觉得这是一种潜意识的选择，我后来发现随着年龄变化，对复杂的东西有了更多喜欢，像《她杀》其实就是触及的每一个人物都复杂和纠结之极，它就不是像现在这个里面这么刚烈和这么单纯。

P：文学系出身，会给你的导演工作带来哪些不同？

C：长处是，文学对人物的要求要复杂得多，所以你的电影的人物关系触及的厚度和宽度，没有让你意外或者没有超出你的想象。

不好的一方面的东西也有，因为叙事本身它一定是和戏剧、和文学的近亲关系天然存在，而和影像本身，作品另外一種叙事语言的表达，其实有点相悖，我们说的是权重，那些意象化的、情绪化的、氛围化的呈现占多大权重，你的叙事占多大的权重，不是说完全。

在叙事和影像风格两者之间取得更好的平衡，这是一个难题，其实挺难的。对于一个学电影的人而言，你有时候就挣扎在这里面，所以我其实是在这两者之间一直在挣扎。想找到那个临界点。

谈现状

做好自己，其他的较劲也没用

P：这两年你会去担任评审，有时候也会帮助一些青年导演出来，这一拨的青年导演怎么样？这届年轻人怎么样？

C：这届年轻人还得看看（笑），但是我是觉得什么啊，就好像我还是比较中庸，我没有觉得所谓的上一代比再上一代好到哪儿去或者坏到哪儿去，我的观点，其实我觉得每一代都差不多。

我也不寄期望于当下真的能立刻出现什么惊世奇才，哪个作品真的可以伟大到屹立于人类，至少在电影上我持观望态度。并不是怀疑有没有那样的人，而是没有那样的环境，不在那样一个时代。

P：这太沮丧了。

C：就是它无法催生这样的人，你去看看世界范围内的作品，你都别说往前，你就说这两年这些片子，当你说什么《魅影缝匠》、《阿德尔曼夫妇》，包括大家都还觉得没那么好的《冷战》，对吧，包括更别说阿方索·卡隆那个《罗马》，对不对。那么多作品我觉得你怎么比啊，我觉得你要是说中国电影放到那个平台上，你还好意思站在那儿，我觉得那你就你连基本的标准都没有了。

在价值观和审美上，就是我们非常多的作品还活在那么原始和粗糙的一个简单善恶的标准上，人家的作品，已经细分到了人类瞬间的善和恶之间的微妙变化，以及很多我们可能认为的善和可能认为的恶，恶背后的可能的复杂，人之所以为人的那么多魅力无穷的东西，人家已经可以细分到那儿去了，我们还那么原始。我觉得真的就像，我们还拿着小麦在那儿生嚼呢，人家已经精加工到蛋糕，那么细化，或者说面包那么细化的地步，你就没法比。

P：其實电影市场好起来的时候，中国电影在叙事能力上是准备不足的？

C：那块平台一直被第五代延续着，你应该输送中国电影新的力量的时候，第六代应该在中国电影最主要的平台上做最重要的事，而不是在各种边三角四的那个边缘里艰难地在那儿夹缝在扭七扭八地成长。

第五代延续到后来他也拍不动了，他突然就，中国电影市场好起来，去开始拍商业片了，但是拍商业片你没有一个好的剧情的训练，所以最后就变成，就是在拍钱了嘛。

P：市场起来了，但大家的能力没有跟上？

C：大家没有这样共同的认知，我们延续的不是一个叙事的传统，那你就很难嘛。中国电影在叙事层面的能力真的太差了，我们看日本电影为什么有自己的特点，中岛哲也也好，北野武也好，还是后来的是枝裕和也好，其实都是叙事的，对不对？都是严格地以叙事为基础的，在叙事的基础上的相对个人的表达。

P：我们就是没有一个好的土壤，让剧情片这个主体更健康地去生长？

C：剧情片这一块儿，是我自己特别在意和特别想去做的，这个你没办法要求所有的人。另外一方面，其实也有知难而退的东西，我觉得我也经常力有不逮，就是觉得真是你不行，我觉得还是训练不够。

P：这个想法什么时候会有？

C：写第一个剧本的时候我就会有。叙事其实是最难的，可能有时候你也是畏惧于此吧。

这个东西真的是很难说清楚了，因为没有很好的训练，就是说到底还是能力不行，你比如说我们那个时候其实对于写作的训练就远没有那么强，你又没有那么多好的机会去拍什么的。

我觉得国外的训练肯定是比我们要强得多得多的那个强度和量。你比如说我最近在看大量的剧，尤其剧的时候特别更显叙事的功力，哎呀，那些剧本那写得那叫好啊，真是好。

P：会看哪些？

C：前一段时间刚看完《This is us》。哎呀，包括人物的设置，整个那个家庭三胞胎，每一个为什么设计成这样，为什么是要捡一个黑孩出来，为什么后来那个是大胖子，他在前面一开始安的那个扣到后面—定是支持你后面所有的东西，那更别说包括台词的那种精准以及每一个人设的那种精准，就每一层你就觉得真的像一个针脚细密的、很高级的高定。

我又再翻回头来看《黑镜》，你觉得那里面每一个故事，哎哟，我觉得真的是作为短片去讲那都是典范，哎呀，真的是太好了，编的。这些地方我觉得，我就觉得很绝望，这真的是你没有办法在世界平台上和人家去比，包括电影，包括剧，差得真的是太多太多了。

P：这两年的电影，数字成了一个强刺激，哇，天哪，破多少亿了，就成了唯一的衡量标准，这个东西会影响你吗？

C：我们已经贫瘠和匮乏到了只有一个标准，大家都急切到了只用那个东西。这些它肯定会作用于你的情绪，不该是这样的，但已经这样了，你也不会为这个去动摇自己的理念或是坚持的东西，也就无所谓了。

P：你在很早之前的采访里会说“我们中国观众是有需要被唤醒的渴望的”，但是好像这两年非常明显，观众会有个反应，你提醒我干什么，你不要叫醒我，你声音太吵了，这个东西会伤害到你吗？

C：我觉得又有什么用呢，我觉得你千万别跟观众较劲，如果他是这样的情况，你就承认。你也没必要谩骂，这就是一个现实，你还是回来再想你怎么办。

我觉得你就看着当下做自己，你去做你自己认为该做的，但是除此之外好像也没有别的办法，而且我觉得最蠢的一个办法就是，叫就菜下碟还是什么，就是你千万别去迎合他，我觉得迎合观众的结果就是最糟糕的结果。

P：有一拨他会被这个环境刺激成这样，就是观众都是蠢货，我就给你做，反正你也看不出来，有点像两个人抱着一块去跳河。

C：观众是最难揣测的，我觉得这里面充满了各种不确定性。真的不能一棍子打死，然后你说你们就是一帮傻子。你比如说一度我是觉得，啊，他们可能是没有见过好的，你要给他好的呢，他们也喜欢。但是你突然发现到另一个时候它又不是了，所以观众好神秘（笑）。我觉得真的是不要想太多。自己高兴就完了，自己认为对得起这个东西，那你就不要考虑点对点得到的结果，你就只考虑你自己这样做值不值。

P：所以外界这些很难伤害到你，应该不是那种会突然间彻底绝望一下子？

C：我觉得不会，你比如《狗十三》我也没有特别绝望，我一开始还觉得它应该不会很差，你知道吧？当然它现在表现的样子，那觉得也值了，但是我是会稍微有一些些失望，我觉得可能没有像我想得那么好。但是那你有什么用呢，我觉得你也没必要为这事去较这真呗，就还是看自己吧。

谈功名

不爱喧嚣，接受遗憾

P：选择剧情片这条路，大家会看故事和剧情，就看不到曹保平？当导演不是都想拿个小锤子把名字刻在电影上么？

C：从我个人的习性上来讲，其实我也不太喧嚣，我也不太在这个圈子里。人的精力特别有限，而且进入每一个创作期的时候，我觉得人其实特别需要孤独，就是内心的孤独和周遭环境的孤独，然后你才能够活在阶段性的你自己的另外一个世界里，或者你故事的那个世界里。可能主观上我也不太爱闹腾吧。也不是说人家那样就不好。只是你，可能你自己的选择问题吧。

P：刚才你说“传世”，自己还有这个心吗？还是说就是，我知道这个是出不来的。

C：我觉得不可能，做不到的，我覺得很难。

P：不是应该有更美好的愿望吗？

C：其实一直在努力地做，每一个作品其实都努力在去够，想穿越简单的一个概念，进入到不管是社会也好，家庭也好，人本体也好，那种微妙和复杂的层面。《烈日灼心》想探讨的、《她杀》想探讨的，包括马上要拍的“灼心系列”第三部要探讨的，都在密布的暗礁中穿越，试图抵达。总是在试探复杂和隐秘的、不自知的关系，总是在冒犯。很多人劝过我，冒犯是让人不舒适，可是人类所有的伟大不都是因为冒犯而来的吗？

P：从最庸俗的男人建功立业的角度来说，一直没有一个更高平台上的奖项，说实话，会是一个遗憾吗？

C：当然会是一个遗憾，但是我觉得你要认那个遗憾啊，就是我们在一开始谈这个问题的时候我其实已经特别清醒地认知到，所以我在，包括创投做主席，上海，我都跟年轻的导演说，我说千万别想着像我这样去做，我觉得它是一个最不讨好的办法，因为都不纯粹。

比如说你是作为一个纯粹作者化的表达，我可能就是一个完全独立电影、作者电影的自我表达，只是要呈现我的情绪，我的态度等等。要不然你就说我就是一个商业导演，我要创造利润，那你也很纯粹，他就没那么累对吧，你就是把标准化的东西尽量往出做。我一直给自己的理由或者给自己的支撑就是我希望能够把两者交叉做到最好，就是这也能满足我吧。

但是能做好的机率很低啊，满足好叙事的基本要求就是你越做得完美，它越不是创造，创造就是你看不到的东西，甚至你摸不清楚它是不是好，那才叫好。所以电影节是需要这种东西，电影节鼓励的就是创造性嘛，所以你就不要寄希望在那边有那么高的成就。商业这边你也别想着那么高，所以这个问题实际上我想得很明白。

P：如果让你可以完全不用去考虑其他的问题，让你去选一个题材，那个东西会是什么？

C：好像还真没认真想过这个问题。其实很多东西你是觉得某种意义上有可为的、有可能的时候，然后你才会去想它和琢磨它，如果要是没那么有可为的时候，你可能就不太往那方面动心思去想。

P：从电影学院毕业到今年，正好是整个30年，如果让你选一个跟电影相处最开心、最舒服的一个片段，一个场景，一个时刻，会是什么？

C：和电影相处，其实劳累、痛苦和纠结，远远大于快乐，我觉得最快乐的就是你碰到了好的演员，高效地完成了，甚至是超越了你剧本中想象的情绪和表达。甚至是有可能会产生创造力，就是你想的是这样，它可能出来了另外一种，那一刻其实是最愉悦的东西。

P：来个例子，得罪人这例子。

C：没有，就很多啊，包括《烈日灼心》超和老段最后的那些戏，包括“李米”里周迅的很多的部分的戏，在很多的戏里面都会有这样的部分出现。每到这个时候是你做这个行业你觉得很幸福和很快乐的瞬间。那种快乐是你在一个残缺的半成品的过程中看到的光芒，因为它还是，是在一个四六不靠的走风漏气的一个过程中让你看到的那个光芒，那个光芒它就是全部的光芒。然后你最后看一个成品的时候，有可能你会看到这儿的瑕疵，看到那儿的问题，然后它那个光芒就没有燃烧得那么炽烈了（笑）。

P：演员到你这儿有这个光芒，大家会好奇这有没有什么秘方？

C：不是说每一个演员让你都能调动出他的临界点。还是因人而异，当然这个因人而异其实也是你要自己对自己负责任的一部允你一开始是不是选对了'你要一开始选得对它是就有可能的。还有就是这些东西其实都应该在你的剧本里，就是它存在，看你有没有办法把那个存在变成现实。

P：是那个光源它在不在。

C：那个东西是不是存在，就是你只要把它埋在那儿，它总会出现的，但是你要没有埋在那儿或者你自己骗了自己，那个东西就永远都不会出现。