从中西体用到全球化：兼论水墨的历史与创造

盛 葳

在通常的讨论，甚至学术研讨中，“中西问题”常常容易被“本质化”：中国是中国，西方是西方，似乎这是两个相互隔离、完全不同的东西。但实际上，它们不但不是“本质主义”的，而且之间常常不断发生各式各样的联系。“体用”问题，同样也常常被人们“本质化”。然而，“体用”真的是一种基于“事实”的描述吗？一定是某物为“体”，某物为“用”？其实不然，“体用”远不是公理，而是一个认识论的问题：换言之，是我们（主体）使用了“体用”的概念和范畴去认识和理解需要讨论的“对象”。因此，“体用”本身并不是“事实”，而是认识现象的“方法”。可以设想，如果我们换成另外一种方法去认识这个事实或这个现象，也不存在问题：譬如同时代的欧洲人一定不会用“体用”这对范畴去理解我们所指的同样现象，概因立场不同、文化不同。

甚至在当时中国国内，也未必是全体中国人都使用“体用”系统来对中西问题进行认知，它主要的使用主体是“洋务派”，对于他们（主体）来说，这是一种认识中西问题的贴切“方法”。无论是“中体西用”，还是“西体中用”，都是洋务派内部的理想。对于保守势力来说，“体用”根本就不存在，它不是一个“事实”，也不是一个需要解决的“问题”。因为对保守力量而言，唯一的正途是“中体中用”。如果“体”、“用”都围绕“中”进行，区别“体”“用”就已然没有意义（图1）。

因此，“西体中用”或“中体西用”仅仅是“洋务派”面对的问题。而这个问题的产生，则基于如下事实，即“天下”的灭绝。只有没有了“天下”，“体用”才会变成问题。如果“天下”依然存在，则如前述，无所谓“体”还是“用”：普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣，“西体中用”和“中体西用”几乎是完全一模一样的概念。如果承认“体用”问题存在，那么，其先决条件是承认“天下”之灭亡。

“天下”跟“世界”或“全球”两个概念有一定的关系，但严格来讲，它们并不是同一所指。“天下”很具体地指古代东亚的“政治生态”和“政治秩序”，那是以中国为中心的区域“政治生态”。当这样的“政治生态”被打破以后，就必然面临着与“天下”之外的西方国家的直接关系，于是才会有“体用”问题。

“天下”没有边界，有边界就不会有“天下”，但会产生“国家”，有国家之不同，也就有了“体”和“用”。如果对比清代地图和民国地图，就会发现这个非常明确的差异。在1818年出版的《大清一统天下全图》（图2）中，“边界”被以一种模糊的方式处理，比如兰州府以西，被标注为“野人界”，既不“能够”以“文明”度量，也不“能够”以精确的数字描述其远近。但在民国出版的所有地图中，都能看到明确的边界：“天下”已经全然不存在，相应的，这个时候，“体用”业已不再是问题。

“天下观”意义下的“边疆”是观念问题，并不完全是现实问题。作为事实的“边疆”，必然会存在，因为涉及行政管理，完全没有边疆，是无法管理的，所以必然需要有哪怕是模糊意义上的边疆。我谈的“边疆”不是指某一条河、一座山意义上的“边疆”。“天下观”不允许我们承认“边疆”的存在，因为不能说到在哪一个位置“天下”结束了，如果承认这个意义上的边疆，那么，我们的世界观就需要追问：“天下”以外，是什么？“天下”以外如果有文明，难道就不是“天下”了？“天下”是“普天之下”，“普天之下”怎么会有“边疆”呢？

所以，不存在一个事实上的稳定“边疆”。那么，作为实事求是的“边疆”，在王朝时代不但存在，而且一直存在。但是这个“边疆”跟现代民族国家的边疆还是不大相同的。帝国的“边疆”是动态边疆，它是模糊的，而且经常会移动，但是现代民族国家的“边疆”是主权意义上的，是完全确定的。所以，从19世纪后期开始，中国开始力图建立现代民族国家，于是在主动和被动的情况下，开始进行“虚边勘定”。所谓“虚边勘定”就是指，原来大多数帝国“边疆”是虚的，因为“天下观”需要这样的“边疆”，但作为一个现代国家，我们需要勘定它。“虚边勘定”，有的是国家主动的勘定行为，有的则是通过的一些条约，比如《尼布楚条约》，被动勘定的。（图3）

对于水墨而言，同样是这样一种可以类比的情况。在传统绘画中，我们从不讨论“水墨”的“边界”问题，只有当这个“天下”（传统水墨）没有了，“体用”问题便应运而生；只有有了中西差异的时候，我们才会讨论水墨的“边界”问题，因为它有了对立面，有了可以区别的对象。

图1 张之洞的中体西用论在晚清，尤其是甲午战争以后在全国有着广泛的影响

图3 孙中山建国方略图

图2 朱熙龄 大清一统天下全图1818年美国地理学会图书馆

中国是什么时候开始没有“天下”？“水墨”什么时候开始有“边界意识”？非常早，超过我们的想象。我们可以想像一下，“天下”灭亡是什么时候？鸦片战争！可能大多数人会这样认为。然而，我们可能在乾隆朝就已经没有了“天下”，为什么这么说？基于对全球经济的考察，从1790年到1830年这40年间，全球白银总量80%产自于中南美洲。1790年正值乾隆五十五年。清国白银供应量从康熙晚年至乾隆朝急剧增加，尤其以乾隆朝为盛，除了安南新开银矿外，中南美白银因中外贸易顺差而大量流入。如，1741－1750年，白银供应量增加64万2千两；1761－1770年，增加341万1千453两；1781年－1790年，增加1643万1千160两；而1801－1810年则达到2665万8千835两，相当于1741－1750年的41.5倍。其中大部分产自南美洲。

因此，从那时候开始，中国的重金属储备已经严重依赖进口，通过丝绸、茶叶、瓷器等物品的交换而获得。当英国人面对这种巨大的贸易逆差，且难以维持对印度殖民统治的经济负担时，他们开始试图扭转这种逆差。对于他们（全球）而言，这个问题是贵重金属储备问题，也正是因此，英国人把“鸦片战争”叫做“白银之战”。从全球经济的角度看，这场战争的核心不是鸦片，而是白银。那么，实际上在乾隆时期，中国的经济就已经深深地被植入全球化之中。面对这一问题，从全球的角度看是一回事，从中国的角度看是另一回事，重金属储备的争夺被官员们描述为“银荒”。这就像“体用”问题，从什么角度看很重要；对于中国画的问题同样如此，它的核心取决于理解的主体（谁看），也取决于理解的方法（如何看）。乾隆皇帝和他的大臣认为中国是中国，中国的问题是中国的问题，西方的问题是西方的问题，我们有严格差异，之间没有必然的联系。但是，如果站在今天看，再回顾历史，不难发现，那个时候的中国就已经被深深的镶嵌进全球化中了。

我为什么要举这个例子在水墨的展览上说呢？在一场关于“水墨”的“战争”中，它究竟处在一个什么样的位置上？也许并不是我们理解的那么理所当然。一方面，今天，“我们”的“水墨”，已经被深深地植入全球艺术当中；但是另一方面，我们所面对的、需要解决的问题依然包括民族性的问题：我们是不是一直讨论水墨的本体语言问题，或者民族文化的中西差异问题？水墨艺术家和评论家常常说要建立属于中国自身的艺术语言系统，或者是文化特色？但换个角度思考，如果从全球的角度看，会不会陷入到当时清国官僚对“银荒”的理解一样？——鸦片战争已经开打一年多了，道光皇帝才意识到我们在打仗，发生的是战争，而不是外国商人跟中国地方政府之间的边衅（图4）。当我们再想想大都会博物馆举办的“古法今用”水墨展（2013）以及围绕其产生的争论，是不是也存在这样的问题？在未来，“水墨”会有那么“特殊”吗？在历史上，“水墨”有那么“特殊”吗？

水墨的特殊性、中国画和西洋画的差异，乃至对立，在100年间，在相当大程度上是被建构起来的，其特殊性和差异性，不断被人为扩大。最开始，“我们”（国家主体），并不认为西洋画是“画”，后来逐渐认同其同等待遇，固有中西绘画差异论，再后来，西洋画成为强势一方，绘画改革者遂亦有了“体用”问题困扰。在中国建立现代民族国家的进程中，必须要建立区别他者、属于自我的独特地理、历史和文化，故而水墨有一而再、再而三地被特殊化，差异不断被人为放大，这同样是一个“认识论”的问题。当我们把这样的问题放到全球空间中去看待、理解的时候，我们原以为是“本质”的那些东西，也会发生变化。因此，可能将被改变的，不仅仅是“未来”，也可能包括“历史”。

如果说“体用”是空间维度的问题，那么“通变”则是时间维度上的问题。它意味着，中国和西方有着不同的“历史”。然而，如果在“当代”的概念下看，未来势必会出现同一个历史，那这就出现问题了。两百多年前，黑格尔在《历史哲学》中谈到非洲，他说“非洲处在绝对历史的进程之外”，换言之，非洲不在历史中。这个既定的“历史”，是西方的历史。同样，黑格尔在该著作中也多次谈论到中国，其实，中国也是处在历史自觉的进程之外。但是未来，我们必然会面对同一个历史。“水墨”的发展，走向“当代”是必然的。

那么，“当代”和“通变”“体用”有什么关系？“通变”是时间问题，“体用”是空间问题，“当代”则意味着我们必须在同一个时间点上，在同一个空间中。那么，“通变”问题和“体用”问题最终不一定是被“解决”掉的，而是最终都不再成为问题，这个问题本身将会消失。因为我们只有一个“当代”，不存在中国的“当代”，或者英国的“当代”。如果承认某个地方的“当代”，那么就不是“当代”。

什么是“当代”？ Contemporary：“当代、当代的”；Contemporaneity：“当代性、同时代性”。他们共同的词根“Temporary”，是“一段时间”或“临时”，而前缀Con指的是“共同的”“一起的”“结合的”。那么，“当代”确切指代的其实是“同时代”，或者我们可以更严格地定义它叫“共时性”。因此，我们首先在同一个时代、同一个空间中，然后面对各种同样的问题，这是“当代”。如果我们只是讨论“水墨”在中国，而且是具有特殊性的，跟中国以外的世界没有关系，显然，这就不具备“当代性”。

在中国，只有两种东西完全具有“当代性”，一是经济，因为它已经深深融入全球化中，我们的经济跟全球经济是一体的，另一个是体育，我们看到中国奥运会的口号“同一个世界、同一个梦想”，One World，One Dream，它是同一个东西。“One”，只有一个，没有第二个，这样它才是“当代”。艺术同样如此，只有当某种艺术和其他地区、不同文化种的艺术，在面对同样或者共通的问题时，它才能变成“当代”（图5）。

比如“笔墨”问题，我们讨论它，这是中国的问题，对于西方人来说，这不是问题。所以他们在这个问题上不存在立场，因为跟他们压根儿没有任何关系。如果我们只是在“现代主义”意义上讨论“笔墨”问题，不可能走向“当代”。但如果我们把“笔墨”放到全球知识系统中，比如植入“语言学转向”的命题中去讨论，从哲学上反省中国画语言工具的自身，这个时候就有可能具有“当代性”。所以，在这个意义上，“当代性”是跟某种地域、民族趣味相悖的。后者直接导致：当我们要争夺话语权或者是建构这种话语权的时候，首先有一个基础，就是想建立另外一套完全不同的艺术、美学、语言系统，而不是在合作的进程中去建构我们（全球）共同的“水墨”——这极大的影响水墨走向“当代”。

我想举一个例子，高名潞跟英国诺丁汉大学教授格莱斯顿（Paul Gladston）之间来来回回好几篇文章的争论；以及他跟牛津大学教授柯律格（Craig Clunas）之间的争论。他们与高名潞的争论主要围绕一个核心问题，为什么使用一些并不通行的、具有中国特殊性的概念来解释中国当代艺术，比如“意派”而不是“解构主义”。为什么高名潞甘冒民族主义的风险却又将西方学术系统拒之门外？高名潞的反驳是，中国当代艺术必须放到一个特殊的语境中去看待，才能理解它与西方当代艺术不同之处，否则便可能出现误读。当然，两者看起来都有自己的合理性。但从话语权争夺的角度看，这里显然存在一个基本的选择问题，是建构一套“自己”的系统去对抗，还是要共同合作构建一个新的系统，然后在这个新系统当中争夺自己的话语权。在水墨走向“当代”的过程中，这一问题尤其突出，是必须去面对的根本性问题。

甚至，“中国画”作为一个概念，也不是中国人的发明。中国人从不说自己是“中国画”，从现有材料可以看到，“中国画”最早被西方的传教士使用，用于区别他们自己的绘画，这在明代晚期就已经发生。显然，这是现代世界政治秩序的产物，现代世界是由不同的民族国家为基本单位构成的，这也成为了我们对全球文化、艺术进行描述的基础。只有当中国开始走向现代意义上的民族国家之后，“中国画”才变成一个内在于中国民族的自觉的文化概念。因此，直到巴黎和会、五四运动之后的20世纪20年代，国画才成为被社会普遍接纳和使用的术语。无论如何，它的产生，是全球化的结果，是西方和中国发生关系，在双方凝视过程中的产物（图6）。

从这个意义上看，“中国画”也好，“水墨”也好，都是人为修筑起来的一堵“墙”，但是这堵“墙”是谁修建的？不是中国人修建的，也不是外国人修建的，而是在“往来”过程中，由中国人和外国人共同修建的。我之所以谈全球化问题，从“中国画”可以看出，它是一种共同的行为，那么应该由谁来打破它？由我们自己来打破和重建，显然只是一厢情愿，如果承认未来的“水墨”将会成为一种“当代艺术”，那么显然是需要在合作中使其发生根本性改变，才可能实现。在今天全球化的条件下和未来预期中，这几乎是必然的。而且，只有在这种不断破和立的过程中，它才可能发展。所以，我觉得“概念”当然需要建立，然而，建立的“概念”必然是动态和需要被不断调整的，并不是一蹴而就成为永恒（图7）。

图4 第一次鸦片战争，英国铜版画

图5 蔡国强，天安门广场五色五环：为2008年北京奥运开幕式作的焰火计划，2008，蔡国强工作室供图，王晓溪摄影

图6 郎世宁，乾隆皇帝大阅图，绢本设色，332.5x232cm， 故宫博物院藏

图7 谷文达，联合国：丝路，头发、头发磨制的墨水、录像，100x120cmx28件，录像60分钟，2000；“我们的未来：尤伦斯基金会收藏展”，2008，尤伦斯当代艺术空间，北京，盛葳摄

我并不反对中国画或水墨要保持中国的一些特点和特色，也不反对中国要有自己的东西。但是，我们面对的未来是“同一个世界”，因此，我们需要通过自己特有的东西，面对整个人类和整个世界共同存在的问题，通过我们自己特有的东西，对整个世界产生贡献，而不仅仅是面对中国或者水墨本身。比如前面谈到的“笔墨”问题，如果只是把它局限在中国，它就不是“世界性”的问题，也就对别人没有意义，也就不可能全球化和当代化。水墨的创新和未来，将是一个多边参与和建构的结果，认识到这种开放性和复杂性，并积极参与其中的博弈，正是中国当代水墨艺术家和评论家的工作。

注释：

[1] 彭信威. 中国货币史[M]. 上海：群联出版社，1958:695.

[2]〔英〕蓝诗玲.鸦片战争[M].刘悦斌 译，北京：新星出版社，2015.

[3]参见（1）Paul Gladston: “Writing on The Wall (and Entry Gate): A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the "Chineseness" of Contemporary Chinese Visual Art”， YISHU， Mar/Apr， 2007， PP.26-33. （2）Gao Minglu（高名潞）， “Who is Pounding The Wall? A Response to Paul Gladston’s ‘Writing on the Wall and(Entry Gate): A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the Chineseness of Contemporary Chinese Art’”， YISHU， Jun/Jul， 2007， PP.106-115. （3）Paul Gladston: “Deconstructing Gao Minglu: critical reflections on contemporaneity and associated exceptionalist readings of contemporary Chinese art”， Journal of Art Historiography， Jun. 2014， Issue 10， PP.1-19. （4）Craig Clunas: “Naming Rights: Craig Clunas on Gao Minglu's Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art”， Artforum， Sept. 2011， Vol.50， Issue 1， PP.67-70.

[4]水天中.中国画名称的产生和变化[A].贾方舟主编.批评的时代：20世纪末中国美术批评文萃（第三卷）[C].南宁：广西美术出版社，2007:101-107.