论冯延巳词的“南唐范式”

梁思诗

(复旦大学 中国古代文学研究中心， 上海 200433)

在五代词坛中，南唐词以其深挚的情感、雅致的语言与西蜀词区别开来，其中冯延巳即为代表之一。陈廷焯《云韶集》云：“自冯正中出，始极词人之工，上接飞卿，下开欧、晏。”[1]王兆鹏曾在《论唐宋词的“南唐范式”》一文中，于“花间范式”之外，单独提出了“南唐范式”这种以书写人生痛苦为主、具有浓厚主观色彩的抒情模式，认为“南唐范式”与“花间范式”之区别在于南唐词“极大地拓展了词的艺术空间和题材范围，使词这种文体不再囿于闺阁恋情，而是写尽人生痛苦；另一方面，‘南唐范式’书写真我，‘变伶工之词而为士大夫之词’”[2]。笔者认为，探讨“南唐范式”的着力点应放在分析南唐词如何区别于“花间范式”而自成一体上。笔者将从冯延巳的词作出发，从以抒情为本位、词人自我意识的觉醒、走出闺阁的多重空间三个方面探讨其“南唐范式”的具体体现。

一、以抒情为本位

冯延巳词与“花间”词产生时间相当，但冯词却能在五代词风的基础上有所创建，王国维说其词“开北宋一代风气”[3]，刘熙载《艺概》说“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”[4]。冯延巳的词作收录在北宋陈世修所辑的《阳春集》中。日本学者村上哲见认为，此集编于北宋中期，其时晏殊与欧阳修二人皆在世，与晏、欧二人的词集之间存在着混乱现象，现行《阳春集》是否为陈氏编纂之原样，尚存疑问[5]131-132。尽管如此，我们依然可以从冯词之整体看出其脱出“花间”范式又开启北宋婉约词风气的艺术成就。

关于“花间”词的总体特点，前人已有论述。汤衡《张紫薇雅词序》云：“夫镂玉雕琼，裁花剪叶，唐末词人非不美也。然粉泽之工，反累正气。”[6]碧痕《竹雨绿窗词话》云：“予观五代之词，镂玉雕琼，裁花剪翠，如娇女子施朱粉，非不美艳，惜乎专工粉泽，有失正气。”[7]可以看出，前人对“花间”词的印象集中在女性化、阴柔美、措辞雕琢美艳等方面，即欧阳炯在《花间集序》中指出的特点：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。……则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”[8]

“花间”词的感官性，尤其是视觉性极强。作品中多女子的外貌描写，词人善于抓住女子的面部、身体细节如蛾眉、双靥、玉腕、雪肌等,妆容服饰如玉钗、凤钗、翠鬟等，读者读之如在目前，但又由于描写方式万变不离其宗，因此“花间”词中的女性不仅在恋情上有普遍性，在相貌上也如出一辙。王国维《人间词话》说冯词“不失五代风格”，这大抵是指其多写女子恋情之作，在女性描写方面亦不乏上述充满了脂粉香气的绮丽之笔,如“春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重”(《上行杯》), “尘拂玉台鸾镜，凤髻不堪重整”(《忆仙姿》)等。我们可以从以上外貌描写中看到，同样是写闺阁中人，冯延巳笔下的女子较少妩媚娇俏之态，而多是些憔悴的病容，词人把女子的相思之苦表现在其面貌上，而不似一些“花间”词人虽写苦思，但着笔华艳富丽，显得情感不真挚。“花间”范式中的所谓情感，只是女性描写中的润色，这些男性词人不能真正体会女性的情感，而只着力于女性外在美的刻画，这些香罗绮泽之态暗含勾引性和挑逗性，如“肌骨细匀红玉软，娇羞不肯入鸳衾”(和凝《临江仙》),又如“缓揭绣衾抽皓腕，移凤枕，枕檀郎”(韦庄《江城子》)。在冯词中，一首词中的外貌描写通常只由一两句简单勾勒。在冯延巳这里，女性已不再是仅供观赏的客体，情感已上升至首要地位，而外貌描写则降至从属地位，为表现情感服务。

除了上举之例外，在更多的冯词中，我们所能看到的女性外貌描写是相对较少的。外貌描写意味着男性词人从旁观的角度观察女性，将女性客体化，而冯延巳则更多地从女性自身出发，设置一个女子的主观角度进行抒情写景。冯词大多采用“代言体”的方式书写，主观性强，以抒情为主，而女性的容貌似乎不再重要，这体现了词体向诗歌抒情本质靠拢的趋向。正如杨海明所指出的：“及至冯词，则更‘褪去’了生活的具体细节和人物的具体容貌，专在写景和人的心境上着力，因此显得格外‘空灵’而有‘神致’。”[9]121如下面两首《应天长》：

当时心事偷相许，宴罢兰堂肠断处。挑银灯，扃珠户，绣被微寒值秋雨。枕前各泪语，惊觉玉笼鹦鹉。一夜万般情绪，朦胧天欲曙。

兰房一宿还归去，底死谩生留不住。枕前语，记得否，说尽从来两心素。同心牢记取，切莫等闲相许。后会不知何处，双栖人莫妒。

这两首词均以女子为抒情主体。第一首词开头两句写女子的主观回忆，“挑银灯”“扃珠户”是女子自身的动作，“绣被微寒”是女子亲身体会的感知，“枕前各泪语”是私密空间里的私密动作，“一夜万般情绪”是直接抒情，“朦胧天欲曙”是女子看见的景象。第二首词则以女子的口吻吐诉衷情，全词语言通俗、质朴、口语化，仿佛一个女子的喃喃独语。从“兰房一宿还归去”到“枕前语，记得否”，再到“后会不知何处”，皆是女子的主观回忆及对未来的期许。在这两首词中，我们都无法得知女性的外貌和身份，主观角度的写法大大增强了词的抒情色彩和感染力，这使得情感不再是女性美貌之余的一笔无关痛痒的修饰，读者更能体会其情之深。

冯延巳的另外一部分词，不仅没有女性外貌描写、主观性强，而且性别意识低，完全从抒情人物出发，时常看不到女性特征的物象和描写存在，换言之，抒情主体是男是女皆可。在这些作品中，诗人似乎已将自己的身份置换成女子，不仅代替女子抒情，而且通过女子之口来抒写自己的惆怅。杨海明指出：“它在抒写艳情的同时，‘注入’了相当深广的忧患意识。”[9]122由于冯延巳处于乱世之年，其忧患意识、感伤心理难免深重，古来不少批评家皆认为冯词中寄托了时代之伤、身世之感。由于基本上无法考证冯词具体创作的时间背景，我们无法将词作与词人的生活遭际联系起来，其创作动机亦不可姑妄臆测。但在这种渐渐褪去女性化特征，甚至跨越性别达到普泛化的书写中，我们分明能够感受到一股来自词人内心深处的真挚的哀愁流淌其中。这类书写首先体现在一些离别怀远题材之作中，如下面两首词：

芳草长川，柳映危桥桥下路。归鸿飞，行人去，碧山边。 风微烟澹雨萧然，隔岸马嘶何处。九回肠，双脸泪，夕阳天。(《酒泉子》)

石城山下桃花绽，宿雨初收云未散。南去棹，北归雁，水阔天遥肠欲断。 倚楼情绪懒，惆怅春心无限。忍泪蒹葭风晚，欲归愁满面。(《应天长》)

思妇怀远历来是女性题材中的常见内容，但在上述词作中，女性特征却被词人弱化了。词以写景为主，主要通过为景物披上一层感伤色彩来传递情绪，而抒情主体的形象并未出现在词中，抒情者的视角与读者的视角重合。至于“双脸泪”“春心”“愁满面”等语，既可用在男性身上，也可用在女性身上，词人也许是假借女子口吻写相思，也可能是写自己真实的怀远之思。

另一些作品则表现纯粹的难以名状的惆怅，如下面这首词：

转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非，天教心愿与身违。 待月池台空逝水，荫花楼阁漫斜晖，登临不惜更沾衣。(《浣溪沙》)

在此词中，与女子闺房、服饰、身体有关的词语全不存在，已经完全脱离了女性书写。从“欲寻陈迹怅人非”一句可知，词人抒写的是物是人非的感伤，且“逝水”“斜晖”等意象皆寄予着人世变迁的寓意，“飘蓬”一词或暗示词旨与漂泊的人世沧桑有关。这类人生主题在诗歌中十分常见，但在以写歌酒闺情为主的五代词中还是少数。词的上阕写情，下阕写景，将人生感慨与自然景色相融，词的境界开阔，以抒情为本，体现了冯词对“花间”本色的偏离，以及对诗的趋附。

二、词人自我意识的觉醒

冯煦评冯词曰：“俯仰身世，所怀万端，缪悠其辞，若显若晦，揆之六义，比兴为多。”“其忧生念乱，意内而言外，迹之唐、五季之交，韩致尧之于诗，翁之于词，其义一也。”冯煦认为冯延巳在词中多用比兴寄托感时伤世之情，古代批评家如此评价冯词者不在少数，如俞陛云曰：“南唐未造，冯蒿目时艰，姑以愁罗恨绮之词寓忧盛微明之意。”[10]然而冯延巳的人品和政治能力向来为人所指摘，宋人马令《南唐书》云：“与宋齐丘更相推唱……复与其弟延鲁交结魏岑、陈觉、查文徽，侵损时政，时人谓之‘五鬼’。”[11]张惠言《词选》讽刺冯延巳：“延巳为人专蔽固嫉，而其言忠爱缠绵，此其君所以深信而不疑也。”[12]南唐朝中多党派相争，不排除派别间互相诋毁的可能，如今亦没有充分的史料能够证明当时的状况，夏承焘《唐宋词人年谱》云：“宋人野记之述南唐事者……除《钓矶立谈》外，无有苛论正中者。”[13]陆游《南唐书》所记党派攻讦之辞或夹杂个人偏见，亦不足为信。我们不能因此轻易否认冯词之情感不足信，或说其词完全寄托了忧生念乱之情，但上述评论确实提出了一个事实，即词人的自我意识渐渐觉醒，冯延巳已开始用词体表达自身情感。

晚唐五代词多为应歌而作，娱乐性强，词中虚构人物和场景，为词造情：“采用‘类化抒情’的方式，也就是说词中的情感是泛化的，不专指某个特定的对象。”[14]在南唐词中，随着词人主体意识的增强，将个体人生感慨的主题导入词中，无疑呈现出向为抒情言志而作的诗歌靠拢的趋向。如刘熙载《艺概》云：“韦端己、冯正中诸家词，留连光景，惆怅自怜，盖亦易飘扬于风雨者。”词人不再只关注女性和风景，他将关注点转向自我、转向生活，即便在一些闺怨词中，也寄寓了个人的真情实感。叶嘉莹指出：“冯、晏、欧阳皆能于小词中传达出一种感情之境界，此种境界之具有，为词之体式自歌筵酒席之艳歌转入士大夫手中之后，与作者之学识襟抱相结合所达致之一种特殊成就，为词史之一大进展，而冯延巳正为此种演进中承先启后之一重要作者。”[15]在语言和描写方式上，又表现为绮辞艳语的消褪，含蓄蕴藉的意象化的语言逐渐增多，如吴梅《词学通论》云：“思深意苦，又复忠厚恻怛。词至此则一切叫嚣纤冶之失，自无从犯其笔端矣。”[16]

冯延巳之词处在韦庄之疏淡与李煜之沉痛之间。冯词有韦词清丽温婉的情致，却又多出些人生感慨；冯词有乱世之年独有的忧患意识，却无李词痛彻心扉的亡国之恨。冯延巳的词是感伤的，这根源于国土破碎、个人性命难保、亡国之期随时可能来临的时期，人世无常的忧患总是围绕在词人左右，至于词中，则体现为一种隐隐约约的凝重感。村上哲见认为，冯词区别于温庭筠、李煜之处在于：“即使咏忧愁，也总令人感到有一种余裕似的东西。”他认为温、李二人皆是沉溺在伤感之中的毁灭型人物，而冯延巳则“并未失去冷静”“他把感怀撒布在茫漠的余韵之中”[5]134。冯延巳总是将痛感弱化，制造出一片迷离朦胧的怅惘；他用凝练疏朗的语言，将情景结合，留下无限的言外之韵。冯延巳善于表现时序变迁中自然景物的细微变化，表达其对易逝的美好时光的珍视，这也体现了词人对时序更替和时间流动的敏感，以及对生命和人的命运的关切。如下面三首词：

西园春早，夹径抽新草。冰散漪澜生碧沼，寒在梅花先老。 与君同饮金杯，饮馀相取徘徊。次第小桃将发，轩车莫厌频来。(《清平乐》)

雾蒙蒙，风淅淅，杨柳带疏烟。飘飘轻絮满南园，墙下草芊眠。 燕初飞，莺已老，拂面春风长好，相逢携酒且高歌，人生得几何！(《春光好》)

梅落新春入后庭，眼前风物可无情？曲池波晚冰还合，芳草迎船绿未成。且上高楼望，相共凭栏看月生。(《抛球乐》)

这三首词写的均为新春。第一首词写早春时自然景物的新变，上阕接连几个物象(新草、冰、梅花)均表现了时序变化、新旧更替。词人虽叠写景物，但着笔细腻，用词质朴而生动，用“抽”字写小草破土而出之状，用“散漪澜”一语写水面冰层融化而微波起伏之状，又用“老”一词来写梅花凋零之态。下阕叙事言情，词人与友人趁这大好春光相与共饮，“次第小桃将发”一则写春景，二则通过桃花盛开之貌渲染把酒言欢的欢乐场面。第二首词在主题和写法上与第一首相类，除了植物外，词人还抓住迷离的雾和风，并且将其置于开头，为整首词罩下轻薄朦胧之感。下阕开头“燕初飞，莺已老”虽无节序特点，但“初”与“老”相对，表现新旧交替、时光变迁，与末句“人生得几何”相照应。第三首词同样抓住“梅落”“冰还合”“绿未成”几个能表现时序变化的物象来写，残冬未尽之时，万物看似无情，表现了词人心中的寂寥和对新春的期许。

陈世修《阳春集序》曰：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。日月寝久，录而成编。”[17]陈氏指出冯延巳之词是宴饮酒席之上为遣兴而作。翻阅冯词，我们确实能看到许多与宴乐相关的作品，但词作并非记叙宴饮之欢，而多是由宴饮中极度的纵乐发出对行乐之短暂的悲哀，进而延伸出对人生短暂、当及时行乐的感叹。如下面三首词：

晴雪小园春未到，池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。 山川风景好，自古金陵道，少年看却老。相逢莫厌醉金杯，别离多，欢会少。(《醉花间》)

冷红飘起桃花片，青春意绪阑珊。画楼帘幕卷轻寒。酒馀人散后，独自凭阑干。 夕阳千里连芳草，萋萋愁煞王孙。徘徊飞尽碧天云。凤笙何处，明月照黄昏。(《临江仙》)

坐对高楼千万山，雁飞秋色满阑干。烧残红烛暮云合，飘尽碧梧金井。咫尺人千里，犹忆笙歌昨夜欢。(《抛球乐》)

这三首词皆为酒席间或酒席散后之作，但创作时间不一。第一首写早春，正是雪未消、梅未落之际，大好春光即将来临。在这迎春的时刻，词人提醒人们要珍惜美好时光，今朝有酒今朝醉，因为人生短暂而无常，“别离多，欢会少”。词的整体格调明亮畅快，但看似通达，实则透出一股凄凉之意。第二首写晚春，此时桃花已落，词的开头就以“冷红”形容花色，起调凄楚，下阕中夕阳、芳草、明月、黄昏均具有凄凉意味、象征着终结的意象，表现了词人在酒余人散、笙歌不闻之际的寂寥心绪，表达了词人对美好时光的留恋和叹息。第三首写秋季，这首词也连用了几个萧条衰飒、暗寓生命终结的意象，如雁、残烛、暮云、碧梧，词的主旨依旧是表达对筵席之欢的怀恋、对逝去的美好时光的不舍。

冯延巳还有一些词表现了词人没有具体原因的悲感，只是些惝恍迷离的莫名惆怅，但同样体现了词人对时间和生命变化的感触，如下面两首词：

雁孤飞，人独坐，看却一秋空过。瑶草短，菊花残，萧条渐向寒。 罗幕里，青苔地，谁信闲愁如醉。星移后，月圆时，风摇夜合枝。(《更漏子》)

碧波帘幕垂朱户，帘下莺莺语。薄罗依旧泣青春，野花芳草逐年新，事难论。 凤笙何处高楼月，幽怨凭谁说？须臾残照上梧桐，一时弹泪与东风，恨重重。(《虞美人》)

第一首词之愁由深秋萧索之景而起，开头“人独坐”表明词人抒写的是孤独寂寥之情，“一秋空过”写出人任由时光流逝、无所事事之状。上阕之景句言词短，节奏紧凑，一“短”、一“残”、一“寒”简洁明了地道出了深秋时节景物渐趋凋萎的特点，体现了词人对时序变化的感伤，也即下阕所谓“闲愁”，指的是眼见美好的事物凋残而引起的惆怅，是寂寞之人自寻苦恼，并非因事而起。第二首词同样表达了哀伤之思，“泣青春”一语未说明是为青春将逝而泣，还是为青春已逝而泣，或为青春易逝而泣，但总之仍是为时间流逝而感伤。“野花芳草逐年新”是时序交替的具象化，后接“事难论”一语，在伤时的同时融入了世事变化无常的感叹。下阕“须臾残照上梧桐”通过月光的变化表现时间的迁移，同样渗透着抒情主体的伤时之感。

三、走出闺阁的多重空间

在冯延巳的一些闺怨之作中，词人又往往能走出闺阁，将笔触延伸到山河甚至梦与想象中，创造出开阔的词境，王国维称之为“堂庑特大”。在“花间词”中，空间描写多囿于女子闺房、楼阁、庭院等，且多出现屏、窗、帐、帘等具有遮挡属性的物象，使得本就狭小的空间变得更加幽闭。青山宏认为，“花间鼻祖”温庭筠词中的女性“被置于红楼深巷中，处于为男子服务的境地，即便是偶尔赢得了男子的爱情，也总是随时可能遭遇被男子抛弃的不幸命运。在这一点上，她们仍然处于被男子随心所欲地消遣和玩弄的地位。尽管室内日用品奢侈、服饰华丽，但这些都是为了得到并维系住男子的爱情。”[18]此观点点出了一个值得注意的事实，即“花间词”中的室内陈设描写是与女性联系在一起的，女性仿佛笼中鸟，这在一定程度上表现了女性的恋情及男女关系地位。“花间词”中的空间多为室内密闭空间，一则体现了女性恋情的私密性，二则词人带着男性的眼光去窥探女性的私密生活空间，略带赏玩意味，三则烘托了女子情感因无法排遣而只能自我消化的抑郁和孤独。冯延巳的词同样表现了女性的孤独与忧伤，但在写法上却是外放的。作为男性，词人似乎对女性的私人空间并不那么感兴趣，却将女子相思时擅于胡思乱想的发散性思维通过多重空间表现了出来。

“走出闺阁”本身就是冯词中的常见结构，也是词中女子的常见动作。冯词中的闺房往往是情感的起点或终点，女子在室内发愁，其目光和思绪向外延伸，从身边事物到房间外，再到远处的山河，有时甚至延伸到离人远行之所。如《酒泉子》：“深院空帏。廊下风帘惊宿燕，香印灰，兰烛小，觉来时。月明人自捣寒衣。刚爱无端惆怅，阶前行，阑外立，欲鸡啼。”词的上阕写女子的闺房和庭院，这是女子睡醒后所见之物。女子夜中醒来，是因为心中有郁结，醒后便无法再度入睡，于是她走出闺房，走下台阶，倚在阑干上等待天明。我们可从此词看出，“走出闺阁”这一动作既体现了女子难以排遣的寂寞之情，也体现了女性想要挣脱束缚、改变现实，但又无能为力的心理状态。又如《醉花间》：“独立阶前星又明，帘栊偏皎洁。霜树尽空枝，肠断丁香结。”这首词将场景设置在闺房门外，首句写开阔明亮的星空；帘栊被月光照得皎洁，此为女子从屋外望向室内所见之物，而后女子的视线又移至被霜覆盖的树枝上，看到这凄寂之物愈发心伤，于是“肠断丁香结”。此处星、枝、帘分别是三个高度、三个不同空间中的物体，但都映衬着女子的哀怨之情。清冷的星空是女子寂寞内心的写照，空枝代表生命的枯萎，帘栊代表空闺，尽管三者皆言寂寞，但由于各处在天上地下相隔甚远的空间，放在一起写就不会产生像只写幽闭的闺房那样令人窒息的感觉，而能创造出空灵透脱的意境。又如《点绛唇》：“荫绿围红，飞琼家在桃源住。画桥当路，临水开朱户。柳径春深,行到关情处。颦不语，意凭风絮，吹向郎边去。”这首词中的画面是不断移动的，起点在女子的居所，词中以“桃源”为喻，然后视线从此处离开，看到路中间的画桥、流水，望到了那柳径春深的“关情处”，这已是房中女子的视野极限。女子之所以开户远眺是因为思念不可相见之人，词人通过写女子不断向外延伸的视线来表现她迫切的思念之情，但她看不到情人的到来也看不到情人的住所，因而只能“意凭风絮，吹向郎边去”。

冯词中还有不少此类场景的反向移动，即从室外回到室内，如下面这首《归自谣》：

春艳艳，江上晚山三四点，柳丝如剪花如染。 香闺寂寂门半掩，愁眉敛，泪珠滴破燕脂脸。

这首词的场景从远处的江山到近处的柳丝，再到女子身处香闺，由远到近，仿佛一个电影镜头。写江山的远景和柳丝之近景是为了表明春季的时间背景，在如此绚丽斑斓的春日，在庭门半掩后面的深闺之中，却有一个敛眉垂泪的女子，空间的对比形成了哀与乐的反衬。

冯延巳还有一些词作几乎摆脱了女性的闺阁，词人将场景设置在室外，多自然风物的描写，词境明朗开阔。有的词描写送别的场景，如《临江仙》：“秣陵江上多离别，雨晴芳草烟深。路遥人去马嘶沉。青帘斜挂，新柳万枝金。隔江何处吹横笛？沙头惊起双禽。徘徊一向几般心。天长烟远，凝恨独沾襟。”有的词描写春游踏青时的场景，如《醉桃源》词云：“南园春半踏青时，风和闻马嘶。青梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞。花露重，草烟低，人家帘幕垂。秋千慵困解罗衣，画堂双燕归。”这首词上阕记录踏青情景，下阕写踏青归来后未能尽兴的寂寞。

冯延巳还通过虚与实的交错来实现多重空间的叠加。首先是回忆与现实，如下面两首词：

花外寒鸡天欲曙，香印成灰，起坐浑无绪。檐际高桐凝宿雾，卷帘双鹊惊飞去。 屏上罗衣闲绣缕，一向关情，忆遍江南路。夜夜梦魂休谩语，已知前事无寻处。(《鹊踏枝》)

宿莺啼，乡梦断，春树晓朦胧。残灯和烬闭朱栊，人语隔屏风。 香已寒，灯已绝，忽忆去年离别。石城花雨倚江楼，波上木兰舟。(《喜迁莺》)

这两首词的结构相同，均是上阕写现实之景，下阕写回忆中的情境。在艺术上，两首词均是通过写现实中女子独守空闺的黯然凄凉，与往事中的美好相对比，以突显伤心之深、别离之恨。二词写实的物象搭配色彩灰暗阴冷的形容词，如“寒鸡”“香印成灰”“高桐凝宿雾”“春树晓朦胧”“残灯和烬”“香已寒”“灯已绝”等，这些意象不仅在时间上暗示了一宿孤独的无眠之夜，还衬托了女子寂寞枯槁的心绪。下阕写回忆，第一首词中的“忆遍江南路”一语，将词中的空间从闺阁一下扩展到回忆中的诸多场景、多重空间，但词人不具体去写，因为后面说“前事无寻处”，由于往事已杳然逝去、无法再现，只剩朦胧的怀念，所以具体是什么已经不重要了。第二首词则具体写了回忆中分别的场景：“石城花雨倚江楼，波上木兰舟”，在此，词中的空间场景完全从闺阁置换为分手的江边，之所以如此具体，是因为别离的时刻对于离人而言意义特殊，十分难忘。但不论是朦胧的回忆还是具体的回忆，都体现了冯词不囿于闺阁的多重时空。

其次是梦与现实，如下面三首词：

庭树霜凋，一夜愁人窗下睡，绣帏风，兰烛焰，梦遥遥。 金笼鹦鹉怨长宵，笼畔玉筝弦断。陇头云，桃源路，两魂消。(《酒泉子》)

严妆才罢怨春风，粉墙画壁宋家东。蕙兰有恨枝犹绿，桃李无言花自红。 燕燕巢时帘幕卷，莺莺啼处凤楼空。少年薄幸知何处，每夜归来春梦中。(《舞春风》)

回廊远砌生秋草，梦魂千里青门道。鹦鹉怨长更，碧笼金锁横。 罗帏中夜起，霜月清如水。玉露不成圆，宝筝悲断弦。(《菩萨蛮》)

第一首词将场景设在闺房，然后进入梦境。“陇头”是征夫的去处，“桃源”是虚幻的世外佳境，二者均有遥不可及、迷茫缥缈的特点。末句“两魂消”指梦里女子与所思之人得以相逢，梦将闺房与陇头两个空间拉到一起，让山河相隔的两人在一起。第二首词同样是上阕写女子居所，下阕延伸入梦。此词中存在三重空间：一是过去两人相亲相爱时的“燕燕巢时帘幕卷”，二是如今男子离去后的“莺莺啼处凤楼空”，三是女子梦中幻想的“每夜归来春梦中”。这三重空间以男子在否、真实与虚幻为界，相互对照，体现了女子穿梭在过去与现在、梦与现实间痛苦的思恋。第三首词则相反，上阕先写梦，但并不展开，而是立刻转回现实，着重描写现实场景，通过写哀鸣的鹦鹉、清冷的月色、断弦的宝筝表现现实之冷清凄寂，表现此处的女子对远在青门道的恋人的苦思之情。

冯煦评欧阳修词云：“其词与元献同出南唐，而深致则过之矣。”[19]南唐词有别于西蜀“花间”词的“镂玉雕琼，裁花剪翠”，以其深厚真挚的主观化抒情而自成一体。“南唐范式”在诸位南唐词人手中呈现出一个逐步发展定型的过程，冯延巳作为代表词人之一，在其中起到了承前启后的作用。陈世修云：“冯公乐府，思深词丽，韵逸调新，真清奇飘逸之才也。”[20]首先，冯延巳将女性从审美客体转为抒情主体，将客观描写降级为抒情的辅助，甚至借女子之口抒发一己之惆怅；其次，他用词体来写自己的人生体悟和忧患情绪，开拓了词的题材与境界，体现了词人自我意识的觉醒；最后，冯词闺情之作不囿于闺阁一隅，而是将视觉和心理空间拓展开来，使词的意境变得深广空阔。冯词不仅对“南唐范式”之成型有举足轻重之功，还为开北宋一代词风做出了至关重要的贡献。