犍陀罗艺术对中国佛教造像的意义

初鑫铭

（北京大学 艺术学院，北京 100025）

一、犍陀罗艺术及其特征

犍陀罗指的是今巴基斯坦白沙瓦谷地、阿富汗东部一带，是古印度十六列国之一。历史上的犍陀罗地区动荡不安，曾于公元前6世纪为古波斯行省，公元前326年被马其顿国王亚历山大征服，随后又被古印度摩揭陀国孔雀王朝收回。紧接着于公元前190年左右，巴克特里亚(大夏)希腊人征服了犍陀罗，之后又先后被中亚游牧民族斯基泰人和伊朗北方的帕提亚人所占领。公元1世纪初叶，月氏五部翕侯之一贵霜翕侯库朱拉·卡德菲塞斯，在喀布尔河流域建立贵霜王朝，征服了犍陀罗地区，中国史称之为大月氏。

犍陀罗艺术主要指贵霜时期的佛教艺术，因历史上曾受到希腊人的统治，希腊文化对当地影响较大，其佛教艺术兼有印度和希腊风格，故又有“希腊式佛教艺术”之称。

在公元前6世纪末佛教兴起之后的数百年间并没有佛像的刻画，因为十诵律云：“佛身像不应作”。佛像的出现与公元1世纪以后印度大乘佛教的兴起有关，贵霜时代正处于印度佛教从部派佛教向大乘佛教演变的阶段。大乘佛教强调救度一切众生，把仅仅追求自我解脱的派别称为小乘，认为三世十方都有无量无数的佛，佛陀释迦牟尼只是如来法身的暂时化身之一。小乘佛教的佛经关于佛陀相貌的记载只是一些抽象的描述，如具有三十二相、八十种随好等。大乘佛教则认为，未来佛陀会为普度众生而显现人形。大乘佛教这种佛陀人格化的观念，恰恰符合犍陀罗地区流行的希腊、罗马文化的“神人同形”造像传统。于是犍陀罗艺术家开始仿照希腊、罗马神像，创造了希腊化风格的犍陀罗佛像。

1世纪末至2世纪中叶是犍陀罗佛像制作的成熟期，这时已成功地融汇印度、希腊风格于一炉，形成独具一格的犍陀罗风格。其特点是：

1.佛像具有浓郁的希腊罗马风格，带有明显的欧洲艺术特征：面容呈椭圆形，眉目端庄，鼻梁高而长，燕窝深且眉毛细长，头发呈波浪形并有顶髻，身披希腊式大褂，类似于罗马元老或哲人的长袍，衣褶多由左肩下垂，袒露右肩，佛及菩萨像有时带胡须等；在造型手法上，浮雕的构图一般是一图一景的单幅构图，每一个画面叙述一个单独的故事，以多福浮雕形式表现连续的故事情节。

2.犍陀罗佛塔大幅度地增加了基座的高度，通常由一个四方形的平台和划分为数节的桶状塔身构成，四周设龛供奉佛像。3.犍陀罗佛像往往依附于佛塔，建构在佛塔崇拜的基础上。

二、犍陀罗艺术对于中国早期佛教造像的影响

学术界普遍公认东汉永平求法是佛教传入中国开端。该观点最早见于《四十二章经》序，之后《牟子理惑论》、《高僧传》卷一、《后汉书·西域传》等诸多文献中均有记载。随着佛经东传，犍陀罗艺术逐渐在中国的西域和内地传播开来，对中国早期佛教造像以深刻影响。东传的路线目前普遍认为是从印度，经过西域于阗、龟北地区，而后再经过河西走廊传到中国内地。史书记载，北魏神龟元年，使者宋云和僧人惠生奉北魏明孝帝派遣去西域取经，在那里目睹了犍陀罗艺术的佛塔与塑像。唐朝玄奘大师也曾对犍陀罗艺术做过详尽的描述，在《大唐西域记》中详细记载了巴米扬大佛、白沙瓦的迦腻色塔与印度佛学的最高学府那烂陀寺等犍陀罗艺术的典型代表。

目前在中国新疆地区发现的早期佛像，有明显的犍陀罗风格；中国早期的佛塔，如四川东汉画像砖佛塔、甘肃的北凉石塔均是渊源于犍陀罗；位于丝绸之路北线的佛教文化艺术中心——龟兹地区明显受到犍陀罗艺术风格的影响，包括著名的克孜尔石窟的壁画中的佛陀以及供养菩萨，多以半裸或者全裸的形象出现，面相深目高鼻，无论动态还是服饰均与犍陀罗风格十分接近。

三、犍陀罗艺术对于中国佛教造像的意义

中国的佛像建造是在西域佛教东进以后才开始的，受到西域佛像风格的影响，这背后隐含着一定的视觉心理上的原因。本文采用贡布里希关于图像创作的理论,即“图式试错法”，力求探讨这一影响的形成原因。

贡布里希的著作《艺术与错觉》，解释了从古埃及到印象主义，西方再现自然的艺术为什么会有一个历史。文艺复兴时期，西方美学理论明确要求艺术要模仿自然，反对中世纪艺术的死板与不真实，事实上，经过了几百年的实践，直到19世纪的印象主义才完成了这一任务，贡布里希力图解释，为什么艺术家在试图模仿自然的过程中，会遭遇到始料不及的困难。

根据瓦萨里的记述，文艺复兴著名的大师马萨乔“喜欢把衣饰画得平整少褶，自然下垂，恰如现实生活中的样子。”贡布里希在这里发现一个问题，即“是什么困难拦路，使马萨乔以前的艺术家不能自行观察衣饰下垂。”①通过研究不同部落的原始人对于同一星座的不同描绘，以及罗夏的“投射实验”，贡布里希发现，复现一个最简单的形象，这个简单的过程在心理学上决不简单。没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家都不能模仿现实。他写道：“力求忠实于自己视觉的约翰·康斯太布尔仍然不得不承认一切艺术一时一刻也不能摆脱程式。”②

贡布里希将再现自然的艺术的创作过程描述为“先制作后匹配”，即艺术家都需要一个程式化的图式才能进行创作。图式是进行调整图像的出发点，使图像可以匹配现实。后代的艺术家继承前辈艺术家的图式，进行发展创造，从而形成一套新的图式又被后一代艺术家继承，因此再现自然的艺术不能一蹴而就，需要漫长的发展过程。个人认为，该理论也可以运用到佛教造像的创作。犍陀罗艺术对于中国早期佛教造像影响的重要意义，就在于提供了这样的一套图式或者语汇，在以后的漫长历史中国的佛教造像逐渐矫正这一套图式，创造了本土的佛教造像。

杨泓的《试论南北朝前期佛像服饰的主要变化》详细记述了中国早期的佛衣变化过程。他将十六国初期至北魏太和改制这一时期分为三个阶段，即十六国初期到北魏文成帝和平年间（公元460-465年）以前为第一阶段，第二阶段从和平元年到北魏孝文帝太和中（约公元490年左右），第三阶段是孝文帝太和改制之后。

杨泓认为，通肩式服饰是南北朝第一时期的典型服饰，渊源于犍陀罗佛像披缠的通肩袈裟。例如，南北朝时期建武四年的一件鎏金铜造像身披广袖通肩大衣，胜光二年的鎏金铜造佛像亦披广袖通肩大衣。随后他写道，“虽然我国早期造像披通肩大衣，受到秣菟罗式造像的影响，但是在衣服的特征和衣纹的处理方面，两者呈现出明显的分歧”。③秣菟罗式的造像是犍陀罗艺术发展到恒河流域以后产生的。特征是通肩袈裟轻薄缠体，使身躯轮廓的曲线极清楚，衣纹细密，线条柔和，转折处圆润无棱角.服饰是通肩斜裹着袈裟，由左肩斜裹向右方，然后甩向背后，所以衣纹的垂褶多不在中央而偏向右侧。我国早期佛教造像披通肩大衣，虽受到犍陀罗艺术的影响，但其衣纹稀疏而居中下垂，衣服厚重而较宽博，也不紧缠在身上。衣纹自两肩向胸前下垂，线条较硬，衣纹转折处的角度近于直角。杨泓认为，南北朝前期造像所呈现出来的与犍陀罗（秣菟罗式）不同的特征，是继承了汉代传统神仙艺术手法的结果。

南北朝第二阶段的佛像衣饰为造像斜披宽大的袈裟，裸露出右半身和右臂，在右肩上半披着偏衫。袈裟里面还露出内衬的络腋，也是自左肩上斜裹下来，云冈20窟的露天大佛是其突出代表。犍陀罗风格的佛教造像也有斜披袈裟，但其右肩完全裸袒。佛教僧侣袒露右肩，但这与中国古代的习俗不合，所以从北魏起，中国僧侣的服装在肩上半搭偏衫，再到后来逐渐改为有袖的僧衣。

第三阶段，由北魏孝文帝太和年间在云冈开凿的第5、6两窟中，主要的佛像均穿宽博的大衣，两袖很肥大，由衣领可以看到里面的内衣，内衣缚有衣带，在腹前打结，结下两带下垂，也有的把衣带甩向右手的手腕上。衣纹褶皱由肩部向下垂展，两道褶皱间相距较宽，层层叠叠，断面形成宽平的阶梯状，这是“褒衣博带”形式的佛衣。

可以看出中国早期的佛像衣饰的发展过程，由犍陀罗佛像的“图式”出发，根据中国传统礼俗进行“矫正”，逐渐变成本土化士大夫所穿的褒衣博带式服装。

中国的佛教造像程式来源于犍陀罗艺术，犍陀罗艺术又是受到希腊雕塑艺术的影响，而希腊雕塑艺术与古埃及雕塑艺术之间的继承关系，早已世有公论。在公元前6世纪，希腊人按照古埃及正面律的原则创造了希腊第一批神像，开始了古希腊雕塑艺术的发展历程。此外犍陀罗佛坐像底部出现莲花座，两肩或者身后饰以身光来表现神力的习俗，实际上都始于埃及，这一习俗经希腊传入印度，被犍陀罗艺术沿袭，将之应用到佛与菩萨的形象中，并被当做佛教造像的固定模式传入中国。

从古埃及到古希腊，到犍陀罗再到中国，可以看到清晰的艺术传承关系，这一过程在视觉心理学上具有重大的意义，证明了图式或者语汇的重要作用。笔者认为，犍陀罗艺术对于中国佛教造像的意义，在于它提供了一套程式，使中国的佛教造像具备了出发点。

四、结语

本文概括阐述了犍陀罗艺术的主要特征，对比中国早期壁画中的佛陀以及供养菩萨形象，说明了犍陀罗艺术对于中国早期佛教造像的影响。运用贡布里希“图式试错法”，说明犍陀罗艺术提供了一套程式，使中国的佛教造像具备了出发点，并为日后的民族化提供了修正方向，这是其对于中国佛教造像的重要意义。

注释：

①②贡布里希.艺术与错觉[M].杭州：浙江摄影出版社,1987(11)：12,351.

③杨泓.试论南北朝前期佛像服饰的主要变化[J].考古,1963(06)：331.