论《笔法记》中笔墨的独特审美价值

李昌平

笔墨是对于自然山水之物象与中国传统哲学概念中“象”的阐释的载体。笔墨概念的具体内容源于五代荆浩的《笔法记》。荆浩，字浩然，号洪谷子，河南沁水人，由于五代时期社会较为动荡，他隐居于太行山。他博通经史，善于属文，善于画山水树石以自适。他在山水画创作中以“真”为审美核心，以笔墨作为“真”的具体表现方法，在实践中形成表现山水画中朴素的绘画语言与审美思想的高度统一。五代以来，山水画艺术风格实现重大变革，以笔墨作为绘画语境的水墨山水画艺术成为中国画的主流。

笔墨既是山水画重要的绘画语言，也是重要的审美内容，笔墨概念的确立与气韵等具有同样重要的意义。自笔墨概念确立后，山水画进入了以笔墨作为表现绘画语言的时代，并随着不同时代审美思想的变化而变化。这一独特概念的确立源于五代荆浩，他在《笔法记》中提出了山水画创作以度物象而取其“真”的审美思想作为核心内容，并首次提出了其表现这一思想的“笔墨”概念。

荆浩在《笔法记》中针对山水画提出了“度物象”而“取其真”的水墨山水画创作观点，并围绕“象”与“真”这一审美关系，提出了山水画创作必须具备“气、韵、思、景、笔、墨”六要;对于笔法，提出了象与势的关系，要有“筋、皮、骨、气”四势;对于山水画作品的艺术评定体现在“神、妙、奇、巧”四品;而针对物象在创作中关于“有形”与“无形”二个方面的问题，也提出了批评与指正，其中既有对晚唐以前书画理论的总结，又有自己独特的新的审美理论构建。他将诸种理论概念的批评准则在逻辑上层层递进，环环相扣，使各要素相互联系，形成了一个有机的理论系统。这些审美理论，是针对水墨山水画创作中以“真”作为山水画创作的审美核心，以自然山水之“象”作为创作题材，并创造性地提出以笔墨表现“真”的审美思想，形成山水画具体的绘画语言，体现了画家壮美的人格精神，具有独特的审美价值。

一、“真”的审美思想与笔墨的内在关系

山水画以笔墨作为绘画语言表现是对于自然山水之象的体悟所形成的绘画语言符号。以自然山水之真为取法对象，与“真”的审美思想关系相互融合，是绘画内容、绘画语言与审美思想的有机结合。“真”的审美思想源于老庄哲学，如老子《道德经》中“其精甚真”，《庄子·山木篇》“见利而忘其真”，《庄子·秋水篇》“谨守而勿失，是谓反其直真”，《庄子·渔父篇》“真者，精诚之至也……真在内者，神動于外，是所以贵真也”。“真”的本义为“贞卜如验的贞人”“修行得道，活出本性的高人”。汉代许慎在《说文解字》中对“真”的解释为：“仙人变形而登天也。”中国山水画的隐逸审美思想与老庄哲学有着非常密切的联系，在魏晋时期就有深刻的体现。荆浩作为五代隐士，他秉承老庄思想，在审美上把老子“返璞归真”“大道至简”的思想融合到山水画创作中。《笔法记》的开篇对“画者华也，但贵似得真”的认识进行了纠正，提出了“画者画也，度物象而取其真”的观点。

“真”作为审美核心，荆浩提出了“华”与“真”、“似”与“真”的区别，“画者华也，但贵似得真”，“华”是表面的美，“实”是内在的美。“画者画也，度物象而取其真”则指明绘画是艺术创造，而这种创造应该是由表及里地研究物象，反映物象的真实。因此，他说：“物之华，取其华，物之实，取之实，不可执华为实。”不然的话，“苛似可也，图真不可也”。可见荆浩是既讲华，又讲实的，主张华实统一。由此可见，他要求画家重视被描绘的实体物象的固有特点，将其内在本质的东西表现出来。荆浩将“真”与“似”作了区分，“似者得其形，遗其气。真者，气质俱盛”，认为“似”与“真”的区分在于无气与有气。“气”的审美意味着大自然的本性和画家内在生命的体现。“形似”的不足正在于物象表面的内容，仅仅描绘了实体对象的外在形态。“真”则是外在形态与画家内在精神的统一。以“气”的内在意蕴表现“真”，所以“真”是比“似”具有更高范畴的审美。“真”是山水画的本质和目标，“图真”与“搜妙创真”在观照自然山川物象中而取其真。

对“真”的高度重视与道家哲学思想对于绘画创作的审美思想发展相关，彦悰在《后画录》中曾提出“挥毫造化，动笔念真”的观点，其中就涉及运笔过程中与真的审美关系问题。在中国山水画的发展过程中，绘画造型更多重视的是形象的观念与造型所要表述的观念，以及绘画社会职能所需要的形象准则。魏晋时期，在由老庄哲学所发展而成的玄学思想的影响下，文人雅士对于自然山水的追寻，有着超越世务与隐逸的精神特质。所以，在这一风气之下，对于隐居山林的隐士精神，人们有着特别深厚的钦仰与向往。但当时一般人的隐逸性格只是作为情调上的隐居，很少是生活实践上的。徐复观在《中国艺术精神》中论道：“有实践上的隐逸生活，而又有绘画的才能，乃能产生真正的山水画及山水画论。”荆浩作为隐士，继承了这一思想，对于山水画创作，创造性地提出了以“真”的审美思想为核心，区分谢赫以“气韵”作为审美的核心内容，并将“气”与“韵”、“笔”与“墨”归类于“思”与“景”的山水画创作范畴中，依据“真”的审美思想，在山水画中以具体的笔墨语言表现自然的山川，从理论与实践中加以阐述与体现。

中国山水画在发展过程中促进了艺术语言的独立，艺术语言的独立又增强了山水画的表现自然物象的功能。唐代对笔墨理论与实践的探索，不断促进了山水画审美的发展，使山水画能从固有的评判人物画观念与样范中摆脱出来，重新对艺术审美评判作出新的绘画语言方式的述说。唐代艺术中的以“真”作为一个重要审美内涵，也成为审美准则被提出来。白居易已经对“真”有了深刻的认识，他的《画记》中已出现“学无常师，以真为师”“形真而圆，神和而全”的观点。张璪的“外师造化”观点中，“师造化”也包含着对大自然“真”的理解。当然，白居易还没有专门区分“形似”和“真”的不同，张璪也没有专门谈“真”的问题。从理论形态廓清了“真”与“似”、“真”与“华”的区分，当归功于荆浩。

“真”具有写实的倾向，但不是对物象被动的反映和模仿，而是对山水物象本身的形色和神韵的生动把握，必须明了物象的本源，如荆浩对不同树木（楸木、桐木、椿木、栎木、榆树、柳树、桑树、槐树）存在形状与质感的差异的区别;不同山石（峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩）;谷与峪、溪与涧的区别;雾云烟霭等这些内容的观察与理解，为具体的笔墨表现奠定了山水画创作的素材基础。在此基础上，还需要“取其真”“图真”“搜妙创真”，重视创造主体的“取”“图”“创”，即发挥创造主体的能动性，荆浩笔下的“真”是一个很分明的概念，既包含尊重实体物象的形象，又强调了山水的本性和生命基础上的主动创造。把“气”的审美融入“真”之中，区分了真与模仿的界限。这就意味着不是照搬某一物象，而是表现自然造化的本性，荆浩的“真”没有停留在模仿物象这个层次上，而是画家主体的情感表现，这个表现情感具体到用笔、用墨的高度。荆浩在提出“真”这一审美思想命题中，对于山水画创作以具体的笔墨语言作为支撑，对于笔法与墨法、笔墨在山水画的具体内容方面等提出了独特的观点。

二、笔法在水墨山水画中的独特审美价值

作为中国画独立画科，山水画在魏晋时期由宗炳、王微等确立，经隋唐的展子虔、李思训父子对于青绿山水创作的探索，逐步得到完善，而吴道子开启了水墨山水的变化，到了中晚唐时期以来，以王维、郑虔、张璪等为代表的水墨山水画风的出现，笔墨审美开始显现。到五代时期，山水画风格的转型的关键点在于笔墨表现山水物象的技法确立，荆浩在山水画创作中把用笔问题提高到“法”的高度，如《笔法记》中所记“子知笔法乎”，那么，把山水画的笔法表现理解为“度物象而取其真”，对于自然景物如何去“度”与“取”？荆浩提出了著名的“六要”理论指导具体的创作实践：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。荆浩在“六要”中具体而明确指出了山水画中笔法的要求：“心随笔运”“隐迹立形”“删拨大要”“搜妙创真”“运转变通”，与气、韵、墨等同样具有重要的审美价值，同时把气、韵等抽象概念以具体的笔法要求进行阐述，为具体的笔法表现提供了理论与实践基础。在笔法论述的基础上，又进一步将笔法提升到“笔势”的高度。

（一）山水画中“笔法”的首次体现

山水画中的笔法理论是在书法的用笔理论以及骨法用笔理论基础上提出的，书法笔法与人物画笔法理论到唐代已经极为成熟，在晚唐时期用来表现与评论人物画的较多。因六朝时期山水画还属于开创阶段，对于山水画具体的用笔没有体现出来，唐代的青绿山水（金碧山水）也是以勾线再加渲染颜色。从魏晋到唐代，人物画的发展极为成熟，如“春蚕吐丝”“高古游丝描”“吴带当风”等表现人物画的十八描，这些所谓描法，即是笔法，但这些笔法针对于人物画的表现而言，于山水画的对象与审美不相符合，如荆浩所评述“谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理”，说明人物画的笔法对于表现山水画的用笔存在者物象差别的问题，与表现对象表现不相符合。对于山水画用笔的思考，晚唐张彦远已相当关注，“象物必在于形似，形似须全骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，如他关于画云所评“纵口吹云……不见笔踪，故不谓之画”，但他对山水画的评论仍使用以往的“气韵”审美概念，没有专门研究山水画的气韵与用笔等命题。荆浩在这里进一步把人物画、青绿山水、水墨渲染的用笔优点融入山水画中。例如，他分析了吴道子“有笔而无墨”，肯定了吴道子的用笔，李思训“笔迹甚精，虽巧而华”，这是对青绿山水画优点与缺点的分析。

把原来用于表现人物画的用笔引入山水画，并对气和韵分别作了新的阐释，他将属于创作技巧的笔法和属于创作方法的取象纳入气的审美范畴之中，把气韵释成“心随笔运”和“取象不惑”，这样就突出了心、手、气三者的关系，要求用笔取象时应该得心应手而不能犹豫不决。把气韵解释成“隐迹立形，备遗不俗”，意味着应该使作品达到无人工之迹和不同凡俗的格调。经过这样的阐释，原来的“气韵”就增加了新的内涵。“思”是绘画创作的思维活动，是强调创作主体的能动性，也是画家对于自然物象的主体情感的思考。他将“思”阐释成“删拨大要，凝想物形”，“删拨大要”也即他所说的“去其繁章，采其大要”，是画家经过思考加工取舍过程，集中概括用笔的表现。《笔法记》多次强调“思”的重要作用，如“远思即合”“真思卓然”“理深思远”等，可见荆浩对“思”的重视，“思”的目的是为了创作过程中以最佳的用筆进行表现。“远思”“思远”在观念的传承上均重视联想和想象在创作中的重要作用。而“凝想物形”的“凝想”二字，则是通过集中概括选取有代表性的形象凝聚在心，这正是绘画艺术创作思维活动的特征之一。荆浩在千年前即认识到这一点，实属难能可贵。“思”作为一法被提出来，前所未有，表明了荆浩对绘画创作思维活动的重视。与“思”相关的是“景”，眼中之自然山水到绢帛上的山水作品，“景”并非对景作画，而是写“真”。“六要”中的用笔论则是“虽依法则”，贵在变通，要求在法度中求变化。“制度时因，搜妙创真”即要求创作时注意搜取自然山水中那其中蕴含的奥妙，集中表现自然物象的状貌形色和气态神韵相统一的“真”。荆浩在论述笔法的基础上，将笔势的理论融合到他的理论范畴中。

（二）“四势”是笔法的具体升华

关于山水画的用笔笔势论述，荆浩在山水画创作中首次提出。在提出“六要”之后，他又进一步提出了用笔的“筋、肉、骨、气”的“四势”理论，用笔“四势”理论的提出与他的舍去繁章，采其大要，首先能够知此是非，然后受其笔法的观点有直接关系。“骨法用笔”中的“骨”体现力而没有具体指明“势”，荆浩在此基础上进一步拓展出笔法中“势”的审美，如他提出的“山水之象，气势相生”，其中蕴含自然物象势与象的关系以及笔法表现中的两者关系。从他对笔法在具体表现物象形态的分析看，注意到了山水画造型中“象”与“势”的关系，此中的“象”即指自然的山川形态。同时，他借鉴了唐代以前的书论中的笔势论，而没有照搬书论，创造性地论述了山水画的时代要求，如“起伏圆混”“笔削坚正而露节”“缠缚随骨”的绘画理论，与绘画的造型要求相通。张彦远在《历代名画记》中关于绘画的用笔与书法关系有所论述：“故工画者多善书”“书画异名而同体”，可见张彦远也注意到了书法与中国画关系的重要性，但没有注意到“势”的问题，荆浩则将书法的“势”的审美范畴融入到山水画创作中，在此，荆浩将书法的用笔“笔势”转化到山水画中，在谢赫、张彦远的书画关系论中又进一步得到提升。

关于笔势，在唐代书论中论述甚祥。例如，唐太宗在《论书指意》中记“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨”，虞世南在《笔髓论·指意篇》中记“太缓而无筋，太急而无骨”。以“筋、皮、骨、肉”论笔法，传为卫夫人的《笔阵图》中已探讨了它们的关系，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病”。不过应该看到，将笔势的探讨纳入绘画领域，提出了绘画上的笔势论，具有独特性。在创作实践上，由于水墨山水的兴起，用笔逐渐丰富变化，突破了原来单一的描法，产生了一些包括皴法在内的新笔法，这些新的笔法又多是从书法的用笔中借鉴而来的。新笔法的产生，又需要从理论上进行总结和归纳。因书法方面对笔法的探讨较为成熟，借鉴书法理论所使用的一些范畴探讨绘画方面的用笔，是自然而然的。因而，荆浩在张彦远“书画用笔同法”说之后，借鉴书论中的理论术语，从绘画的角度提出了笔势论，将书法的“势”引入山水画的笔法中。他归纳了绘画用笔四种形态特征：“笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”对“筋”“骨”“肉”之间的关系作了分析：“筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”这些内容密切相关，而对筋、肉、骨、气关系的分析，将“四势”作为一个整体看待的，四者相互联系，筋骨固然重要，但肉皮也不可缺少。

古人用笔，创立骨法用笔的理论。荆浩以筋、肉、气三者关系统一在一起。于原则上，笔画必须具备有力度的支撑，荆浩自无违戾，但有新的审美思想加入，此其所以论用笔者，虽依法则，贵有变通，无固定之形质，而备活动姿态的主张。这与他把用笔中的“笔”提到与气韵审美思想相一致的要求，即用笔提到“法”的高度。这也与他笔法与墨法并重的要求是一致的。

三、墨法在水墨山水画中的独特审美价值

墨色审美在晚唐时期已经确立，但是审美主体还是以笔法为主，把墨色审美作为水墨山水中的其中一法，始于荆浩的“六要”理论。水墨山水画中的“气韵”“思景”表现要靠具体的艺术语汇得以完成，才能形成真正意义上的视觉艺术作品，而符合荆浩的“真思”，同样对于墨法也提出了相应的要求。荆浩对于笔法要求用笔要有法则，又不为法则所限，贵在灵活运用。他注意到前代画家用笔的优点，但是也存在着缺乏墨色变化的缺点，提出了“高低晕淡，品物淺深，文采自然，似非因笔”，是以墨的丰富层次表现物象的高低深浅关系来补充用笔的不足，而且把墨色审美提到法的高度，即“六要”中的一个重要组成部分——墨法，墨法的确立是荆浩笔墨理论的重要组成部分，使得以笔墨为表现的语言体系得以完成。

从“六要”理论整体来看，“墨法”的提出在中国画发展史上具有非常重要的意义，荆浩笔法论中，将墨色审美提高到与笔法等具有同等重要的审美。谢赫的“六法”，没有提出“墨法”，因为当时的用笔主要是描法，基本过程是描完再赋色。自六朝至中唐时期，山水画基本的表现方法以勾线为主，然后再渲染颜色。继水墨山水兴起之后，墨色审美的独特效果才引起人们的重视，晚唐的张彦远已提出了“运墨而五色具”的观点。荆浩在此基础上把“墨法”单列出来作为一法，与“笔法”并重，这是前人所未有的审美思想。他发现了墨法具有笔法所不能取代的价值。所谓“文采自然，似非因笔”是在提示用墨色的浓淡变化所渲染的物象的高低起伏、不同的深浅层次的变化，它比彩色更为丰富，更加朴素，这样的效果不是仅靠用笔所能达到的。王维《山水诀》中“夫画道之中，水墨最为上”，墨色审美成为最为重要的表现方式，具有“肇自然之性，成造化之功”。张彦远在《历代名画记》中指出，“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运”，神工独运，体现了墨色的独特的审美价值，因而具有“运墨而五色具，谓之得意;意在五色，则物象乖矣”。墨色的审美已经具有独特的效果体现物象的功能。荆浩注意到晚唐时期的水墨表现基本上以渲染为主，虽然晚唐确立了墨色审美独特的功能，但是没有把墨色作为一法而提出。

晚唐墨色审美是基于水墨山水画发展而来的重要审美内容，中国山水画是把自然的物象与得以成立的玄学精神相互结合，画家通过山石、林木、云水等形象，而将其画出来。所以，从山水画的意境来说，其不是简单的对自然景象的再现，而是以画家的精神创造对象。唐代方干《观项信水墨》的诗中写道，“精神皆自意中生”，由此可以看出，水墨山水画是从画家的内在精神通过笔墨来表现的。墨色表现出来墨分五色的独特视觉效果，能产生出五色之色的精神却是玄。玄是五色得以成立的“母色”。“运墨而五色具”，是说明运墨之色，而已含蕴山水中的五色，其中的五色皆含蕴于此墨色（玄）的母色之中，这便合乎张彦远所谓的玄化，即荆浩所说的“真思”。由此可知，水墨是颜色中最与玄学精神相近的极为素朴的颜色，它超越于其他颜色之上，成为母色的颜色，这是水墨颜色所具有的自然特性。所以，王维说是“肇自然之性，成造化之功”。如果用丹碌、铅粉的颜料涂草木和云雪，这不是与玄化相应的颜色，而是由人工外面加上去的颜色，这不符合所谓的玄化，也不符合玄学精神。荆浩认为，李思训的青绿山水画具有理深思远、笔迹甚精的优点，虽巧而华，但大亏墨彩。理深思远，这即是说李思训本有玄心，所以才写山水。他喜用金碧青绿的颜色，虽然用得很巧妙，得到美（华）的效果，却掩盖了作为母色的墨色，所以便说他在颜色上“大亏墨彩”。

晚唐以来，特别是五代以来，中国山水画以水墨为统宗，这是和山水画得以成立的玄学思想背景，以及由此种背景所形成的性格密切关联在一起的，并不是说青绿山水不美，青绿色是华，而荆浩所思的是华实要统一。同时，水墨画之所以能“具五色”，不仅是审美观念上的，也需有技巧上的成就。也就是说，水墨在运用上已能赋予有深度的变化，具有新鲜活泼的生命感。

山水画的基本精神是由老庄哲学而来的隐士精神，山水与隐士的结合是人与自然的结合。而李思训的金碧青绿山水之美，不符合中国山水画得以成立的老庄哲学思想背景。于是，在颜色上以水墨代替青绿的变化，山水画在颜色上向其与自身性格相符的意义重大转变。例如，唐代诗人方干诗中有关水墨山水的诗，如《陈式水墨山水》《观项信水墨》《项洙处士画水墨钓台》《水墨松石》《送水墨项处士归天台》等，这些诗中出现“水墨”一词。水墨审美在晚唐时期已经确立。例如，张彦远在《历代名画记》中论述张璪能用“紫毫秃锋，以掌摸色;中遗巧饰，外若混成”“紫毫秃锋，以掌摸色”，这是“水晕墨章”的渲染。所以，荆浩《笔法记》说张璪是“气韵俱盛，笔墨积微;真思卓然，不贵五彩”，同时张彦远看到的王维破墨山水画，也用到了水墨渲染。王维与张璪都略后于李思训而为同时的人物。荆浩说“王右丞笔墨宛丽，气韵高清。巧写象成，亦动真思”，这也说明王右丞是以水墨代青绿。不过，此时的所谓水墨运用是将青绿变为淡彩。淡彩的表现还是以渲染为主，缺乏笔法以及纯墨色审美的墨分五色的效果。而水墨的出现是由艺术家向自然的本质的追求，墨法的表现是画家对山水画本质的具体体现。

四、笔墨在水墨山水画中独特审美价值的确立

荆浩将笔法与墨法有机融合，笔与墨相互统一，形成了山水画中“笔墨”这一独特的重要审美理论。他总结了唐代以前绘画艺术成就与绘画创作理论，深刻地剖析了笔法与墨法的内在关系，他品评吴道子“笔胜于象”“亦恨无墨”;评李思训虽“笔迹甚精”，但“大亏墨彩”;称赞张璪“不贵五彩，旷古绝今”;赞赏项容“用墨独得玄门”。荆浩高度评价水墨画法的创造，指出“夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴我唐代”，并提出“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体”。荆浩“笔墨”审美理论的确立，体现在三个方面的内蕴，即笔法与墨法的审美有机融合;以笔墨语言表现具体的山水画气韵审美;笔墨的内在精神是“真”，体现了人格的壮美。自荆浩开始，墨法与笔法并提，墨取得了与笔相等的审美地位，二者相合，形成“笔墨”这一重要的理论术语，笔精墨妙，也成为中国画重要的品评标准。

那么，笔法与墨法之间的关系问题，荆浩注意用笔而兼顾用墨，以笔为骨，以墨为肉，主张骨肉相互统一。他认为“肉笔无法，筋骨皆不相转”，指的是笔法与墨法之间的关系问题。肉笔是指用笔仅仅用墨色的浓浅变化，类似书法中的墨猪，缺乏筋骨。因而用笔得法，才会丰满有致。同样对于笔力与气脉，必须用笔有力，笔断处要气脉相连，即笔断意连。力与气相连，可互相转化增辉。这些都从书法的关系转化到绘画中。另外，他在《山水节要》中论道：“笔使巧拙，墨使轻重，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。”这说明了笔与墨的联系要非常巧妙地运用。笔与墨为中国画的重要用具，那么画家如何操纵与使用二者，即以笔为墨帅，墨为笔充，二者相得益彰。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中道出了其中的奥妙：“笔不到处，安得有墨……诸公用墨妙諦，皆出自笔痕间。”在荆浩看来，二者各有特别的审美作用而又需要有机融合，这样才能体现出笔墨之美妙。

笔与墨作为中国画用具，笔与墨合起来在具体使用与表现中所体现的绘画语言，换一个名称叫作内容，即笔墨。荆浩独特之处将笔与墨有机融合，明代王绂在《书画传习录》中论述：“学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处参神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理。”荆浩则从有笔墨处求法度，参神理，在论述笔墨关系中，表现的主体内容是水墨山水画的气韵，而表现“真”的精神是人格之壮美。“六要”和“四势”主要侧重于创作的笔墨技巧方面的要求。在荊浩看来，神品是物我合一的境界，以笔墨表现自然之物象与画家内在精神的高度统一，最终达到“可忘笔墨，而有真景”，这是庄学“技进乎道”的境界。这样能够达到比较全面地表现“六要”的精神实质。由此可以看出，“真”是荆浩最重要的审美准则。

笔墨的审美主体体现在画面中的生动内容是气韵。通常所谓“气韵生动”也是笔墨问题，荆浩在“六要”的审美关系中指出，山水画创作所指向的是用有法度的笔墨关系去表现山水画的气韵，气韵、思景、笔墨三个方面统一而又不可分割。清代唐岱在《绘事发微》中论述：“六法中原以气韵为先，如有气则有韵，无气则板呆矣，气韵由笔墨而生。”“气韵由笔墨而生”，道出了气韵的形成须以笔墨而生发，才得以成立的关键，气韵的具体表现需要有笔墨语言的支撑得以成立。山水画须有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨。

笔墨不仅仅是绘画语言，山水画中的笔墨具有人格背景的独特意义。荆浩在《笔法记》中论述：“故知书画者，名贤之所学也”“名贤纵乐琴书图画，代去杂欲”“自古学人”。从“名贤”“学人”的推崇中可以看出，笔墨一道是人格的体现，其人格是“君子之德风”。清初王原祁在《麓台题画稿》中论道：“笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也。”所以，笔墨表现有其人格的背景，即笔墨是直接体现艺术家精神的核心原因。荆浩以“真”作为审美核心，运用笔墨语言表现其内在的审美精神，其特质即是艺术家人格的体现，人格之美也就是山水的壮美精神。所谓“高山仰止，景行行止”，人格之壮美与自然山水之美融合一体，体现在水墨山水画中。把人格精神和笔墨表现的关系结合起来，二者相互统一。笔墨作为用具可以直接表现主观，这是中国绘画艺术所具有的独特价值。

在笔墨可以直接表现人格的情形下，笔墨语言作为表现手段，这是和任何民族的艺术不同之点。从笔墨作为材料到“笔法”“墨法”“笔墨”审美概念的确立，再到“真”的人格表现，这是笔墨本身问题的三个方面。于此，山水画之美，不单是绚丽灿烂的光华，也不仅仅是高雅淡远的优美，却是壮美的！

荆浩水墨山水画艺术包括三个方面的问题：真就是艺术家的人格问题;自然山水作为物象就是艺术品的取材问题;笔墨是创作者所借以表现艺术品的艺术风格问题。这在理论上、实践上有着独特性。这个独特性是画家对于象的深刻体悟，因而可以看出水墨山水画在艺术上的特定意义和价值。象、真、笔墨，三者有着内在的逻辑关系与主次关系。所谓真是指山水画中所要表现的艺术家的人格精神与品质，这是山水画的核心。

将笔法与墨法的审美相互统一的创新思想，确立了山水画笔墨相融的时代审美需求，在理论方面确立了笔墨这一重要概念与具体内容，为水墨山水画的发展指明了方向，对于笔墨具体的实践提供了有法度可依的操作方法，笔墨审美对于山水画的发展具有承前启后的作用。这一融合解决了青绿山水画先勾线后渲染彩色的问题，也解决了水墨渲染缺乏笔法的问题，使得笔墨相得益彰，同时画家在表现山水画中的情怀“真”的体现，这也是荆浩所谓的“真者，气质俱盛”的要求。荆浩笔墨论的提出开启了中国画新时代，影响五代以及宋代山水画的创作，并超越人物画成为中国画的主流。

（台州学院）