论《十二律京腔谱》编者身份及编纂原因

陈林超

摘    要： 《十二律京腔谱》的编者信息历来无法确知，笔者通过文献查找与分析，发现其编纂者为清代宫廷教习，这一身份的确定为深入研究王正祥等几位参编者找到了突破口。《十二律京腔谱》的编者身份与该谱的编纂成因息息相关，王正祥等人宫廷教习的身份，揭示出京腔与弋腔以及宫廷弋腔之间的声腔关系，体现了《十二律京腔谱》是使用宫廷弋腔标准对民间弋腔进行规范。《十二律京腔谱》编纂原因是宫廷曲师在复古思潮影响下对弋腔的规范以及对南曲曲谱的订正。

关键词： 《京腔谱》    京腔    弋腔    十二律

《十二律京腔谱》（以下简称《京腔谱》），编纂于清康熙二十三年，另存钞本一部，作者为苏州王正祥以及苏州卢鸣銮、无锡施铨、宜兴储国珍。在前人的相关论述中，几乎完全没有《京腔谱》编者王正祥等人的生平信息的相关论述，均注明其“生平不详”。笔者在研究过程中，对王正祥等人的身份提出了猜测，通过深入查找文献，笔者发现了破解王正祥等人身份的线索。在确定编者身份的基础上，结合《京腔谱》的内容以及时代背景和曲学发展史，《京腔谱》的编纂原因也逐渐清晰。

一、《京腔谱》编者身份考

《京腔谱》卷一列参编者署名：“茂苑王正祥瑞生纂曲，平江卢鸣銮南浦、梁溪施铨均衡参订，荆溪储国珍君用点板。”[1]（187）据此可知，该谱参编者分别为：王正祥，字瑞生，茂苑（即苏州）人;卢鸣銮，字南浦，平江（即苏州）人;施铨，字均衡，梁溪（即无锡）人;储国珍，字君用，荆溪（即宜兴）人。停云室刻本《京腔谱》中序言的落款署名为“友竹主人”，无钤章现象;钞本《京腔谱》中落款为“平江卢鸣銮”，无钤章;《昆腔谱》与《宗北归音》的序言落款均为“平江卢鸣銮”且均钤有“卢鸣銮”与“南浦”两枚印章。据此可知，停云室刊刻的作品中，序言署名卢鸣銮的均有其名和字的印章，而《京腔谱》署名“友竹主人”则与其他署名不同，笔者认为，钞本《京腔谱》应当是将《京腔谱》与《昆腔谱》等视为同一人作序，因此改为与其他曲谱相同署名。以往研究中提到王正祥时也均指出其号友竹主人，但是并未指出各著作署名的差异，结合笔者的论述，友竹主人应为王正祥的自号。

笔者在查找相关资料的过程中发现，有关王正祥的资料极少，相关论述均为叙述性的资料，对其籍贯、字号、著作进行叙述。笔者查阅地方志、家谱以及文人笔记等资料，均没有王正祥的相关信息。显然，作为曲师的王正祥，并没有走科举的道路，因此，与文人相比，曲师的地位相对低下，也缺乏相关资料记载。王正祥作为一个苏州籍曲师，却与其他苏州、无锡籍曲师一起编纂了《京腔谱》，可见他们应当至少在北京生活过一段不短的时间，笔者推测，王正祥等曲师或许与清代宫廷有关。现存的康熙朝的记录仅有寥寥数条，但是其中却有一条昇平署资料提到王正祥之名，这一文献在相关研究中均未被提到。清康熙二十五年六月二十日“郎中费郎古等为宫廷用项开支银两的题本”中提道：“给教习王正祥绒缨子凉帽一，此项银八钱。”[2]（28）这一题本的内容是清代宫廷戏曲购置以及发放物品的清单，明确提到“教习王正祥”。康熙二十五年为《京腔谱》编纂之后第二年，此“教习王正祥”与苏州王正祥活动时间一致。笔者在《京腔谱》点板人宜兴储国珍的资料中找到了佐证。

在明清以及民国时期，宜兴储氏在曲坛都颇有盛名，在昆曲演出以及研究方面均有建树，并且有培养家班的行为。笔者在清光绪九年木活字印本《宜兴丰义储氏分支谱》卷七之二中找到“储国珍”之名，但是其生于乾隆时期，显然与活动于康熙朝的储国珍年代不符。笔者发现，南京图书馆藏光绪十九年永德堂活字印本《宜兴南臧储氏分支谱》中记载“储国征”疑似“储国珍”，其卷二《西二房汝怡公派下世系表》，第28世为国字辈，载“储国征”之名。根据家谱的记载，储国征“字君用，号辰玉，内廷供奉”[3]，其子储士铨“字翁宰，内廷供奉”，其孙储广“字育民，上苑院供奉，生康熙丙寅六月初八日”。其中对储国征父亲储有慈的介绍中提到，其子“国征徙居都中正阳门外陕西巷，今迁骡马市荣子巷潘家沿河”，据此可知，储国征由宜兴迁居北京且世代生活于北京，与其子均为内廷供奉，即宫廷戏曲艺人，其孙为上苑院供奉。从家谱中其他国字辈的字号来看，其均字“国某”，如储国裕字君容，储国袤字君翊，储国褒字君进等。储国征字君用，与储国征完全相同，而征与珍二字仅前后鼻音之差，或许是雍正年间家谱为避胤禛之名而改。至此应该可以断定，储国征即储国珍。族谱中记载储国征之孙储广生于康熙丙寅，即康熙二十五年，与《京腔谱》编纂年代几乎同时，这一年代与储国珍的活动年代相匹配。同时，笔者发现，清康熙年间宫廷资料里提到的“初国珍”疑似即储国珍。康熙年间内务府为宫廷用项开支银两上奏的两篇题本中提到“初国珍”之名，康熙三十四年七月二十二日“李孝生等为宫廷用项开支银两的题本”中提到“景山授艺教习鲍虎、初国珍”[2]（29）、康熙三十七年六月初三日“尚之杰为宫廷用项开支银两的本”中提到“景山教学艺诸太监之教习包虎、初国珍”[2]（31）。根据这两条记录可知，初国珍为康熙年间景山授艺教习，其活动年代为康熙三十年前后，与储国珍的身份及活动年代相符，二者仅“储”与“初”之别。笔者推测，题本中“初国珍”与储国珍应为同一人，“初”是内廷记载时的省写，与笔者上引两条文献中“鲍虎”与“包虎”之名情况相同。因此，宫廷文献与家谱关于储国珍的记载相互印证，储国珍确为清代宫廷教习。据此可以确定，储国珍为清代宫廷曲师，且父子相承，其为曲学世家无疑，这也与宜兴储氏的曲学渊源相互印证。

储国珍宫廷曲师身份的确定，佐证了清宫档案中“教习王正祥”与同时代的苏州王正祥为同一人。至此，王正祥为清代宫廷教习的身份得到确认。卢鸣銮与施铨的生平资料信息几无所获，《曲谱研究》也指出：“《京腔谱》的参订人卢鸣銮、施铨的生平资料，也无从查考。”[4]（181）浙江大学罗婷婷的硕士学位论文《梁溪词人群体研究》中，从收录梁溪词人作品的《中秋唱和集》中辑录施铨【贺新凉】词作一首。施铨与无锡籍词人的交游活动说明他并非早年迁居并世代定居北京，與储国珍不同。但是他参与编纂《京腔谱》的行为显然是他在北京生活过的痕迹。笔者根据王正祥与储国珍的资料推测，这四名苏州、无锡籍曲师从江南到北京，其经历或均与宫廷有关，卢鸣銮与施铨为宫廷曲师的可能性极大。

二、《京腔谱》编纂原因

作为曲学史上唯一一部花部曲谱，《京腔谱》的编纂成因也是比较复杂的。一方面，处于清初特殊的时代背景之下，《京腔谱》的编纂以及其选择古乐十二律的体例设置，显然受到了清初文艺复古思潮的影响;另一方面，清代初期，弋腔在北京的发展空前繁盛，宫廷弋腔也受到了统治阶级的重视，由于昆弋合演的舞台现状，出现了规范世俗弋腔的需要，王正祥等人作为深谙宫廷弋腔规范的曲师，为民间弋腔制订了标准;同时，明清之际南曲曲谱编纂走向了改革与创新的道路，曲学家开始尝试解决“宫”与“调”之间的矛盾，为南曲曲谱编纂做出修订《京腔谱》选择十二律的做法也与此有关。清代初期的社会背景、政治氛围、曲学发展现状等种种因素，为《京腔谱》的编纂提供了条件。

（一）复古思潮的影响

中国历来就有尊经崇古的思想传统，并且创造了多次的文化复古高潮，厚古薄今的思想深入中国文化的精髓。明清易代，江山易主，清代文人倡导的文化复古，其实也是对汉族大一统文化的向往与追思。王正祥等宫廷曲师从恢复中国古乐的角度推出了新的曲谱编纂体例，使用古乐十二律配合月令进行编纂，很大程度上体现了清初文艺复古思潮对曲学的影响。

一方面，中国古代具有崇古的思想传统。梁启超曾经总结过：“中国结习，薄今爱古，无论学问事业文章，皆以古人为不可几及。”[5]（76）先秦时期，孔子提倡“克己复礼”，就是提倡对礼仪制度的复古，以期扭转礼崩乐坏的社会环境。《庄子·人间世》中曾有“与古为徒”的论述，明确提出了向古代学习的崇古观念。崇古的观念在中国文化中逐渐根深蒂固，儒家思想千百年来延绵不衰就是这一观念的生动阐释。中国古代文学史上，韩愈领导的古文运动与明代前后七子提倡的“文必秦汉、诗必盛唐”的文学复古活动，都明确以复兴古文为主要纲领。在崇尚意境的中国文化中，尚古思想也始终占据着一席之地，“古朴”“古拙”“古意”等对艺术境界的评价也明确带有崇古的思想倾向。

另一方面，清代复古思潮的盛行。明清易代，汉族统治被满清统治代替，清初的高压统治尤其是“文字狱”的出现，使得复古思潮在各种文化门类全面兴盛。郭成康、林铁钧的《清朝文字狱》和来新夏的《清代考据学述论》书中均提到，清初考据学派的出现与兴盛就主要是受到复古主义思潮的影响。文学与思想方面，清代文人延续传统尊经崇古的观念，又受到当时高压政治环境的影响，逐渐走上了考据化的道路，形成了著名的“乾嘉学派”的学术风格。“乾嘉学派”的出现，是清代文人躲避时政以求自保的无奈之举，同时也是一种对中国传统文化以及汉族大一统的怀念与追思。戏曲方面，怀旧与复古的思想充斥着清初曲坛。从戏曲作品内容上来看，清初出现了大量在移民心态支配下创作的历史剧，正如孙师书磊《中国古代历史剧研究》一书中所述：“朝代的不断更迭必然造就一批又一批的遗民。易代遗民的心态是独特的，他们往往有很沉痛的故国之思，并痛定思痛，带着抑郁与伤感的情怀不断忆往事、思来者。”[6]（99）张晓兰总结清代戏曲时曾提出，清代戏曲具有“以考证为戏曲，以学问为戏曲，和戏曲形式的复古化、格律化”[7]（129-136）的特征。由于受到文化领域复古思潮的影响，清初戏曲表现出明显的学术化与复古化特征。杂剧创作方面，清代杂剧作品表现出明显的复古元曲的特点，许多作家的杂剧作品在剧本体制方面严格遵循元杂剧的特点，王夫之的《龙舟会》所用宫调以及宫调组合形式即元杂剧最为常用的形式。曲学理论方面，清代曲学理论家对古乐的研究与恢复也屡见不鲜。凌廷堪用考据学的方法研究曲学，他创作《燕乐考原》一书，详细论述了隋唐燕乐二十八调的来源以及乐律理论等问题，对燕乐二十八调的来源、形质以及宫调体系做出了合理的解释，与王正祥对古乐的推崇以及对宫调体系的研究和修正一脉相承。同时，清代还有多部曲学理论著作，其中有许多为官方组织编纂，如《御制律吕正义》《御制律吕正义后编》《钦定诗经乐谱全书》《律吕阐微》《乐律表微》《古乐经传》等，这些著作是清代宫廷音乐复古现象的研究与总结成果。从这种种现象来看，宫廷曲师对于古乐的推崇以及《京腔谱》的出现，正是清初曲坛复古主义思潮影响下的产物，其观念也得到了许多后世曲学家的传承。

（二）规范弋腔的需要

弋阳腔传播到北京，明代即进入宫廷，后来与昆腔成为宫廷戏曲仅有的两种声腔。与此同时，在北京民间也有弋腔的流传，其与宫廷弋腔同出一源，宫廷弋腔与民间弋腔由于所处环境的差异，在演出剧目与演出形式方面必然会存在着差异。宫廷中的弋腔受到宫廷环境的影响与限制，并且在与昆腔长期的同台演出中也受到昆腔的影响，会逐渐走上雅化的道路而与世俗弋腔有所差异。因此，规范弋腔的需要开始产生。

昆弋合演的演出现状为规范弋腔提供了现实可能和规范方向。在宫廷戏曲中，主要是昆腔和弋腔剧目以及昆弋腔合演剧目。清代初期，根据高士奇《蓬山密记》的记载，康熙帝为慰劳高士奇在宫中演剧，剧目主要是昆腔和弋腔折子戏穿插演出，其中提到演出《琵琶记》的两出折子戏，“昆调演《琵琶》‘上寿……弋调《琵琶》‘盘夫”[8]（3-4），据此可知，宫廷演出《琵琶记》即为昆弋合演。弋腔在与昆腔同台演出的过程中，必然会向高度雅化的昆腔学习，也会受到宫廷礼乐制度的限制而改革弋阳腔“俗”的一面。康熙帝谕旨提道：“近来弋阳亦被外边俗曲乱道，所存十中无一二矣。”[9]（51）不仅明确提出宫廷弋腔与民间弋腔在风格上存在的差异，也间接提出了规范弋腔的要求。

宫廷曲师的曲学观念促使规范弋腔的行为出现。康熙帝在批评世俗弋腔的同时，赞扬宫廷弋腔“细察平上去入，因字而得腔，因腔而得理”[9]（51），说明宫廷弋腔在格律和唱法方面的雅化。王正祥等人作为宫廷教习，对宫廷弋腔十分熟悉，因而对民间弋腔自由无度的现状产生不满，《京腔谱总论》中批评道：“世俗之弋曲以信手之板为板，而以信口之腔为腔者也，颓波泛滥之下，不有砥柱于中流，讵不为词坛欠事耶？”[1]（27-28）这一论述显然是站在宫廷弋腔的角度对北京民间弋腔做出的评价，因此《京腔谱》是以宫廷弋腔为规范化标准对民间弋腔做出的归纳和总结。《京腔谱》在腔調和板眼方面为京腔制订了标准，用以指导京腔的创作和演出。京腔在之后的乾隆年间取得了长足发展，出现了名震京门的“京腔六大班”以及“京腔十三绝”，“京腔”一词被广泛认可和使用，均凸显出《京腔谱》规范京腔的首创之功。