倪瓒山水画中对于空疏的表现

师宜甜

摘要：倪瓒早期的绘画风格并非“萧疏淡远”，画家一开始并不排斥画中的生命活力，他作于至正三年的青绿山水画《水竹居图》，即布色讲究，印章鲜润，与其后期风格并不一致。至正十二年，倪瓒卖田弃家，而三年后创作的《渔庄秋霁图》标志着倪瓒荒寒造境的高度成熟。可见，倪瓒画中的空疏之境一方面与画家好洁成癖，不喜治生的天性有关系;另一方面则来自于历经劫难之后对人生的整体性感悟。本文将倪瓒对于空疏的表现分成五部分进行分析。

关键词：倪瓒;山水画;空疏

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）06-0033-01

一、空疏的表现

读倪瓒的画，可以看到他在画面上所留的空白，有的占画面的三分之一，有的甚至占三分之二，所以，倪瓒画的疏秀空灵，其特点非常明显，表现为：

1.不画远景，压低中景，使此画集中，画面空出一大片。如倪瓒的《秋林野兴》图，这幅画没有远景，物象都集中与近景。是倪瓒现存于世最早的作品。此画近处缓坡错落;坡上有树丛，点叶也富于变化。树下有一茅亭，造型簡洁。亭内有一高士临河而坐，一童子侍于其后侧，形象谦卑。隔河的远山，以淡墨画就，与对岸的缓坡既有对比又有呼应。此画的笔法表现多见李成、郭熙、董源、巨然诸家之法。该画所描绘的大概是倪瓒在自家园林“清閟阁”幽居读书的情景，抑或是抒发了他宁静安闲的心绪。这和他后来画中的萧瑟山水有着截然不同的表现。可见画家风格的变化，与其生活的变迁、时代的动荡都有着密切的联系。

2.取中景的一部分，不及其余。如倪瓒的《筠石乔柯图》。画面构图简洁，只取了中景的一部分，没有近景和远景，干笔皴擦，意境清远萧疏。

3.取近景和远景，舍中景，使画面中间部分空灵，是倪瓒最具代表的山水章法。如《紫芝山房图》采用“三段式”构图：画作上方，远山遥岑，中部湖光波色，下方山势陂陀，树木巨石，草亭翠竹。在《紫芝山房图》中，倪瓒以“平远法”画山水。画作近景缓坡碎石，坡上的两株树木。后边的一株树微微向左弯腰。画家以枯笔写树木，以夹叶法、点叶法绘出树叶。一块巨石矗立于树旁，以淡墨、干笔皴擦而出，苔点以横笔写出、浓墨点染。巨石旁有一茅亭，茅亭后面是浓墨写成的两丛翠竹，在萧瑟的秋景中昂首挺立。远山、近坡皆以干笔、淡墨勾写、皴擦，线条疏散，疏而有力，笔墨苍劲，颇有书法笔意。

4.将近景、中景的树、石集中，并于密处求疏，使人感到画面丰富，但又不失为空疏。如《容膝斋图》，笔墨极为淡雅。构图简约，不作重山复林，墨色清淡，干笔皴擦多于渲染，设色少，典型的“三段式”构图：下方土坡上画杂树五棵，二棵点叶，二棵垂叶，一棵枯萎无叶，树后是平坡茅亭：中间空白，一片茫茫湖水;上方画远山数叠。山石土坡以干笔横皴，再用焦墨点青苔，画树杂乱萧条，但清新简约，墨色层次较多，笔法收放自如。近坡皴多染少，颇具技巧，远坡重而不杂。看似萧条暗淡，其实开阔磅礴。整幅画面简逸萧疏，风神淡远。

5.近景近、中、远景都入画，画面较满。如《雨后空林》，此画为倪瓒少有的设色作品之一。倪瓒的多数作品写景极简，而这件作品则写高大山川，景物丰富。画面描绘一高大的山岭，细瀑从山涧穿石而下，汇入山脚一片水域之中。山前，一条小河蜿蜒曲折，缓缓流动。两岸地势低平，疏林空落，林下一间屋舍，人去屋空。画中山石多用披麻、折带皴，干笔淡墨，浓墨点苔，敷色清淡温和。整个画面布局充实饱满，平稳而有变，意境清淡萧疏。

二、空疏的意义

1.拓展了文人画的空灵意境。倪瓒山水画大多舍去中景，这是中国画特殊的透视处理方法，也正是文人崇尚简约的至高追求。文人绘画的“简”，不仅体现在笔墨上，更多的是展现于构图中。倪瓒突破了画面的空间限制，舍弃中景，留出大量空白，开拓了观者的想象空间，将纸上有限的“空”变成了无限的“空”，形成了他特有的空灵意境，为后人极力推崇和效仿。

2.将高逸境界推向巅峰。倪瓒平淡简约的寥寥笔墨，却能表达太湖景色的精神实质，并为无数人倾倒，这主要是由他自身的精神状态和修养决定的。作为中国绘画史上的重大转折期，元代文人的审美情趣从关注自然变到关注自身，审美意境从“无我之境”转向“有我之境”，从重“神”转向重“逸”，既服从服务于主体心境情趣，又具有相对独立的审美价值，堪称中国画笔墨的最高境界。元代以后，文人画家极为推崇倪瓒的“高逸”境界，其画风直接影响了明清诸多名家。

3.展现文人逃避客观现实的落寞心情。元代是强悍的北方蒙古族建立的，取消了科举制度，并划分人的等级，排挤汉人，士人失去了主要的出路，心情十分压抑失落。许多入仕无望的文人心中的不甘和郁闷使得他们又极为看重民族自尊。元末时，相对安逸的江南地区成为文人避乱之地和文化中心，也成了文人画兴起的中心，元代文人将魏晋遗风发扬光大，寄情于山水之中，借景抒情。倪瓒生性鄙薄功名。兴趣高洁，大起大落的身世又增添了他的孤傲超逸，在这样的背景下，倪瓒成为文人雅士心中自尊高逸的代表。