悲剧意识在张继钢艺术作品中的构建方式解读

摘要：著名艺术编导张继钢所创作的《白莲》、《一把酸枣》、《花儿》、《解放》等戏剧作品中，分别采用舞剧、说唱剧、歌舞剧的体裁表达出特有的悲剧意识形态。他的悲剧文化素材来源于对特定时代、地域和人文情愫的感知体会，用多种多样的戏剧陈述结构表现出悲剧形成的不同过程。张继钢通过舞蹈、歌唱、语言和各种舞美技术手段，把戏剧主题由外及内的准确传递给观众。将悲剧所携带的善恶美丑与因果循环，连同多重性审美体验和文化价值观一起诠释出来，为欣赏者带来深刻的启示与反思。

关键词：张继钢   悲剧意识   艺术作品   构建方式   个性气质

鲁迅曾说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”[1]。悲剧作为戏剧艺术的一种体例，在西方古典戏剧文学中自成一派。亚里士多德认为：悲剧的演绎可以引发大众的怜悯和恐惧之情。当劇中人物遭遇到不应获得的厄运时，所激发出的审美效果足以点燃观众的热情和欲望。欧洲话剧中的悲剧《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》《李尔王》《雅典的泰门》早已成为人类共有的经典，中国戏曲也在历史传承中铸就了《窦娥冤》《赵氏孤儿》《牡丹亭》等荡气回肠的佳作。当代戏剧作品中，悲剧色彩随编创者的意识形态融入到歌剧、舞剧、音乐剧等各种体裁的戏剧文化中，用多样化的语言呈现出发人深省的悲剧审美。著名编导张继钢在几十年的创作生涯中，用舞蹈和音乐的方式呈现出中国特有的民族戏剧内容，在关注历史、地域和人文风貌的过程中，善于运用悲剧色彩烘托戏剧精神。以小人物的命运多舛和聚散离合唤醒观众心底的感动和共鸣，形成独具一格的审美意识。

一、悲的由来：特定戏剧背景下谋求的正反对立面

张继钢在当代舞台上所编创的悲剧题材，正是与当代社会之间主动构成的文化反差，不仅让人们看到微观故事构架中人物如何历经水火，也据此使观众感知一个民族风雨兼程中所遭受的痛楚和反抗。作为核心主创，张继钢用写实性的戏剧手法，寻找到不同悲剧的由来，将历史面貌真实且具有说服力的还原。

首先，时代背景设定的明确指向性形成了悲剧的环境空间。中国历史的流变与任何国家相比都可谓百转千回，跌宕起伏。有过不可一世的辉煌，也有过岌岌可危的命悬一线，这对于戏剧作品的孕育来说，无疑提供了肥沃的土壤。从戎多年的张继钢对近代中国人民所遭受的压迫有着特别的感受，他无意回溯到古代历史中寻找传说典故，着力观察20世纪初年这个具有典型意义的时代。新旧文化的交替;固有封建思想和自觉意识萌发的对立;人性的压抑与迸发均在这个时代节点上激烈碰撞。对弈必然会带来伤害和牺牲，这也注定了悲剧的必然性结果。从歌舞剧《白莲》到说唱剧《解放》，都出现在新旧思潮角力的时代，而剧中那些真善美的化身所遭受的厄运，正是社会成长中不可或缺的“基石”。

其次，地域环境背景的选择也为悲剧的产生提供了必要的文化场地。张继钢的戏剧作品紧紧围绕着中国文化的发展脉络，因此，对于地域环境的选择和民风民俗的感受必须恰当贴切。可以看到，张继钢几部具有悲剧色彩的作品分别指向宁夏、广西和山西，这样的地域选择具有双重优势。一方面，从中国版图和区域发展水平来看，这几个地域均处于欠发达的边远地区。传统观念固执，少数民族的“文化孤岛”形态封闭，对于新事物的接受程度较慢，这些特征对于悲剧主题的形成具有先天条件。于是，观众看到了《白莲》中不可思议的封建愚昧，看到了《一把酸枣》中传统遗留的晋商文化;另一方面，越是这种偏远保守的偏远地域，一旦在人的心中埋下了反抗或向往突破的种子，就越会爆发出无法估量的力量。当这种力量无法用理智得到回应时，就会出现《解放》中“亮亮”的痛不欲生;《花儿》中“羊哥”的为爱现身;《一把酸枣》中“酸枣”的疯癫。

此外，阶级对立是张继钢戏剧编创中重要的悲剧引线。从古至今，阶级观念深入人心。社会交际讲求“物以类聚，人以群分”，爱情婚姻则逃不开“门当户对”。当阶级平衡被打破或出现矛盾错层时，必然会产生不同的价值观抵触，进而滋生压迫和反压迫的对抗。张继钢的艺术作品中牢牢抓住阶级的本质来构成戏剧的正反角色。大多数阶级的存在感是显性，有些时候也需要思辨来获得。比如：《一把酸枣》中“殷家”地方富甲的身份与“酸枣”下人的阶层有着天壤之别;《花儿》中恶霸“草大”对回族歌手“花儿”的垂涎源自于恶势力的恃强凌弱。与这两部剧作正邪阶级的明显区分不同，在《白莲》中村民与“山鬼”的对抗其实是愚昧与自然现实的冲突;《解放》一剧更没有设计明确的反派人物，主要体现了新旧意识观念的抽象较量。几部作品的收尾都没有一蹴而就的采用“大团圆”式结局，而是写实性的表明强势阶级摧残下弱势一方的惨痛结果。从戏剧发展逻辑来看，这样的收尾显然更为水到渠成，虽然鲜血浸染，但也振聋发聩[2]。

二、悲的层次：戏剧结构渲染的残酷写实观感

“悲”与“喜”的情绪是相互对应的。在一部戏剧作品中，观众之所以能够在尾声处感受到悲的情绪，是因为在此前的过程中对人物产生了稳定积极的情感，默认了其善良的属性，并期许其应该拥有一个完满的结局。但戏剧进程中的另一层铺垫又以各种“暗语”在提示着最终可能出现的不尽如人意。第一种戏剧结构将“以怨报德”作为悲剧的根基。歌舞剧《白莲》在序幕场景中便透露了悲剧的预期，长长的红绸两端系着兴高采烈的新郎和束缚着双手的新娘，表明这是一段牵强的婚姻。但此处的用意并不是在体现情感问题，而是深埋了一个旧俚俗的愚昧。村落中“山鬼”的传说使所有人万分惊恐，但白莲寻迹歌声发现了山鬼，并因歌生情，找到了真正的心灵伴侣。山鬼感受到洪水袭来时，原本可以置若罔闻，但却因善良告诉了白莲。白莲又因救人心切，将盲人大娘的孩子抱走，引村民上山。但戏剧矛盾点却成为与愚民对话时荒诞的笑点，不分善恶的村民将山鬼火焚后，才发现孩子安然无恙，还躲过了洪灾。但一切为时已晚，白莲以死明志。“志”在殉情、殉道义、殉正义。张继钢将人的野蛮和“鬼”的善良形成鲜明的矛盾反差。白莲这唯一开化之人终究无法力挽狂澜，白莲之死是对人世间冷漠的绝望，更是用生命之力在回击和讽刺村民的暴行[3]。

第二种戏剧结构是由“欲望和阶级”造成的。《一把酸枣》中青梅竹马的小伙计和酸枣，本是置身于家族权欲之争的事外之人，但却阴差阳错卷入了家产争夺的阴谋。第三幕中酸枣姑娘将装满酸枣的荷包送给小伙计，却被管家借傻少爷之手调包成毒枣，戏剧的悲剧基调便一目了然了。但此时的小伙计并没有吃下毒枣的理由，酸枣姑娘也似乎并未卷入风波。此后随着酸枣被逼婚，殷氏家族被管家接管，酸枣姑娘知道了定情信物被调包的真相，崩溃致疯。小伙计归来时为唤醒酸枣姑娘的回忆，吃下了毒枣。自此，曲折的悲剧故事以情理之中，意料之外的结局收场。创作者用合情合理但又略显残酷的方式用“毒枣”将有情人天各一方。即便管家得到了应有的报应，但观众并未就此消解内心之痛。恶人的欲望和阶级的压迫联手决定了一对恋人的命运，观众的同情和怜悯正是对这一剧作最好的回敬。

第三种戏剧结构凸显“舍身取义”的立意。回族舞剧《花儿》创造性的把羊群拟人化，形成了草原上一片独有的美景。戏剧核心先入为主的定义了“正邪较量”的主题，恶霸草大欺凌弱女子花儿，唤起了牧羊人羊哥的反抗。羊哥和被解救的花儿进而有了一段美好的爱情生活。当草大再次进犯并用凶残的暴力手段杀羊剥皮时，羊哥为保护羊群、花儿和呱呱落地的孩子，与草大同归于尽。花儿怀着思念抚育孩子长大，不断回忆这曾经的美好时光。草大用生命捍卫了草原和爱人，这种大爱精神在一定程度上消解了悲剧色彩，但终究无法圆满收场，令观众心怀感伤。

第四种戏剧结构是在感叹“时代悲哀”。《解放》中小小和亮亮围绕裹脚和放脚构成了悲欢离合的戏剧脉络。其对于苦难的叙事并不是一个人的悲哀，是一个族群的悲哀。这种苦难的造成是在一千多年历史的积聚中形成的顽疾。张继钢在讲述作品内涵时认为，《解放》并没有明显的对立面，没有具体的反面人物角色，是将意识观念的变化作为参照物放置在剧情中，将人的生理自然状态和荒诞的民间习俗之间产生不可调和的矛盾。小小内心关于是否裹脚的犹豫不决是一种意识层面的冲突，亮亮归来看到小脚时意志的崩溃，无疑是本剧最大的悲剧点。在这场肉体与精神的冲突中，俚俗的胜利是族群的悲哀，是对时代最大的羞辱。

由此可见，张继钢的戏剧作品中用多种主题动机在塑造不同审美感受的悲剧结构。将各种源于生活的文化素材汇聚成艺术观感，在使觀众流泪之余，也受到一次次深刻的精神洗礼。

参考文献：

[1]吴兵东.论古今戏曲悲剧创作[J].四川戏剧，2017，（06）：52-55.

[2]王季思.中国十大古典悲剧集[M].上海：上海文艺出版社，1982：29-33.

[3]廖奔，刘彦君.中国戏曲发展史[M].太原：山西教育出版社，2000：166.

（作者简介：田竞，就职单位：郑州旅游职业学院;职称：讲师，任课：音乐鉴赏。）