身体·自然

徐紫霄 严宇桥

摘 要：以格诺·特伯梅为代表的气氛美学学派将主体客体的交互性作为理论前提，构建了自然美学、环境美学的理论框架，突破了古典主义的主客二元论，建立了德国“新美学”的开端。本文将从气氛语词概念的提出与最终界定、气氛美学理论的两个前提入手简述，梳理、解释该学派的理论逻辑，并在梳理过程中融合自己的思考。

关键词：气氛;气氛美学;身体哲学

1 气氛

20世纪60年代以来，美学理论研究获得了巨大的进展，而作为全球性思潮的“生活美学”转向更影响着美学理论研究领域。在德国艺术本体论的美学研究思潮之下，以现象学和感性学为主导的美学界在过往研究基础上积极加以拓展，拓宽了传统美学的边界，被称之为“新美学”。作为当代德国众多新美学流派中的突出代表，气氛美学突破了传统美学二元论的疆界，以“气氛”的模糊性使得美学本身更加具有了开放性。[1]

以格诺特·伯梅为代表人物，气氛美学将着眼点放在作为环境的自然和作为身体的人在自然环境中的感受的关系上，强调情绪的表达和感知的體验;反对自康德、黑格尔以来逐渐窄化成为作为“判断美学”的功利美学，致力于把一种自然美学建成关于自然的美学理论，从而获得美学主题的总体性重构。在波梅看来，能够关联环境质量与人类感受的关键就是“气氛”。

在定义“气氛”语词的一般概念产生之前，“气氛”在美的视角的使用就已屡见不鲜。文学作品中，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”一首短词几个意象，将凄凉惆怅的气氛烘托到了顶点。电影《沉默的羔羊》中阴暗的打光、略显晦涩的对白、单一的色调，无不使人感受到恐怖、畏惧的气氛。不仅如此，一首歌、一幅画、甚至少女脸上精致的妆容、政治人物身上不同的气场，都会渗发出不同的气氛。这些气氛的使用是杂乱模糊的，人们可以模棱两可地感受到其中透露出与众不同的审美意味，但直到近代，都没有一个确切的表述来为之界定。

在中国文化中，这种气氛叫作“意境”。在汉语内部的语言体系里，气氛是由数个意象交相呼应，从而烘托而成的意境。但对于艺术作品来说，意象并不是与寻常客观存在物区分开的关键，这一点在绘画、摄影作品中表现得尤为明显。几乎是代表着复刻艺术的摄影作品，在意象上与寻常物几乎没有区别，但作为艺术品的摄影作品却有着与众不同的气氛，给人独特的感受。本雅明曾经提出aura（灵光或灵韵）的概念，认为艺术作品身上带有一种灵气。但是这种灵气究竟是主体性的还是客观存在的，并没有被解释得十分清楚。在彭锋的研究中，试图用丹托的“理论氛围”的概念解释气氛，但受阻于对专业人士来说，气氛并不像理论氛围那样不可被感知。至此，定义气氛的专业术语还没有出现。气氛是在某个空间内部渲染的情绪，或者说，是一处被赋予了情绪的空间。直到伯梅的新美学出现，才可谓系统地定义了气氛的概念。

2 身体哲学的前提——感觉

在美学研究领域，对于美的感知通常与人的心灵、灵魂紧密相连。作为感觉器官的身体，或者说肉体，常常被置于次要地位，而多聚焦于作为主要地位的精神单位：思想或灵魂。但在现象学领域，身体是一种有形的、可触的、可测量的身体。人们之所以可以获得相对整体且和谐的感知，需要进行纯粹的自体审视（autoscopy），就如同“当风吹我的脸，我其实没有感到我的皮肤细胞，但我的确感到与风合而为一”。人的感知性是气氛产生、被接受的前提。在伯梅自己的著作中，用嗅觉、气味和气氛来进行解释：

“在世界消除臭味的文明化进程中，导致了与之对应的感官能力的退化，也就意味着人们用来表达诉求经验的语言能力大大受限，因此人们对味道经验特征的概括，通常不指向未到真正的源头，而是对其性质进一步的，这里是指联想式的描述。”[2]

由此可见，感觉是具有联想性的，与由刺激和冲动引发的主观情感变化不同，也正因如此，施尔曼·史密茨或托尼诺·格里菲洛，都将感觉看作是准客观的，具有空间性。格里菲洛提出，气氛作用于身体得益于身体感觉群的存在，身体感觉群实际上就是我们在自身环境中确立自我的方式，我们借此来回应纷繁错杂的意义和印象;[3]同时，身体感觉群也是容纳外界气氛作用于人的良好平台。

对于美和审美来说，身体和感觉的在场性是十分重要的原则。为了体验他人作品的本来面目，我们必须用接近穿越的方式创造在场感，否则就会导致气氛经验的消逝。比如在特伦巴赫对于气味和美学的研究中，将气氛经验置于自然的、几乎是生理学的关系之中;[4]在欣赏《蒙娜丽莎的微笑》这幅达·芬奇名画的时候，只有置身画前才能感受到她无所不在的注视。在博物馆学界，名画之间的距离、临近关系，墙上的灯光、阴影都有相当的讲究;在欣赏印象派画作时我们必须隔着一定距离，才能看透空间内部局部色彩的相互作用。如此种种设计安排，都是为了将身体的在场性最大化，使感觉与气氛得到淋漓尽致的融合。传统主客二元论的认识论不再适用，作为“准物”的气氛与感受需要身体同时作为承载者和发出者，达到主客的统一。

3 自然——气氛与物

在美的客体方面，古典主义坚持物的本体论，将物或对象封闭起来，通过该物品具有的特质或属性将其限制在一个确定的空间部分。此物与他物之间的关系是互斥的，不能产生交集，如此才可称作为物的实在。但在气氛美学中，本体论的物是不合规则的，物的特征或属性不受限制与此物本身，而是可以向外发散和渗透，从而产生独特的气氛。也就是说，“事物的广延和体积向外表现为可察觉的，与它所在的空间，以重量和方向、体积被看作一件事物的容量，它是该物在空间中存在的权利”。[5]

举例来看，一块绿色的菱形石头，在古典主义看来，绿色和菱形都是这块石头的固有属性，依附于这块石头本身，局限于这块石头的客观实在。但在气氛美学视域下恰恰相反，绿色或菱形都是石头向周围环境散发的某种状态，不是主观性的，也不是客观性的，而是某种感觉的、心灵的标志，从属于石头这个主体，并以特定的方式为周围的环境定下基调，随后由于身体的在场性被人类所察觉。

由此可见，气氛不是主体的，因为这种属性是真实从属于物本身的客观实体;气氛又不是客体的，因为在物体散发出这种属性并将周围环境染色之后，气氛的存在便需要通过感觉来进行接收。因此，气氛是介于主客体之间的，是感知者和被感知者相结合的客观实在;当主体与客体都溢出自己的边界，向周围环境和空间中渗透的时候，气氛就形成了。[6]

4 总结与讨论

气氛美学的切入点是人的感受与人周围环境之间的关系，因此在有些人看来，伯梅的气氛美学也是一种生态环境美学。[7]环境审美体现了双重的时间：参与者本身所经历的时间和审美这体会到的时间之美。[8]气氛美学突破了传统主客二元论的古典主义，打破了自康德、黑格尔以来的审美无利害原则，为多种艺术形式提供了思想上和理论上的指导，开启了“新美学”的篇章。正如席格所说，“基于环境美学理论建构的不仅仅是美学原理，而且为自然美难题的破解提供了可能，为社会生活美、艺术美等新阐释奠定了基础”。[9]作为身体与自然交互影响的气氛美学，在作为普适性美学原理的美学研究中，具有深远的意义。

参考文献：

[1] 刘悦笛.气氛美学、超逾美学与显现美学——当今德国的“生活美学”取向[J].山东社会科学，2015（10）.

[2] 格诺特·伯梅.气味与气氛[J].外国美学，2018（02）：14-15.

[3] 托尼诺·格里菲洛（意）.氣氛与身体共鸣[J].陈昊，译.外国美学，2018（02）：27-29.

[4] Hubert tellenbach . Geschmack und Atmosphare.Medien menschlichen Elementarkontaktes[M]. Salzburg：Otto Muller Verlag，1968.

[5] 甘诺特·波梅（德）.气氛——作为一种新美学的核心概念[J].艺术设计研究，2014（01）.

[6] 彭锋.意境与气氛——关于艺术本体论的跨文化研究[J].北京大学学报，2014（04）.

[7] 贾红雨.译后记[A].格诺特·波默（德）.气氛美学[M].北京：中国社会科学出版社，2018.

[8] 刘少明.环境审美何以是动态的？[J].郑州大学学报，2017（01）.

[9] 席格.环境·身体·香氛——论环境美学走向普适性美学原理的三个关键词[J].郑州大学学报，2018（05）.

作者简介：徐紫霄（1999—），女，天津人，北京师范大学教育学部教育学本科生，研究方向：教育学。