沉浸式传播下新主流电影话语权的让渡与收敛

吴怡人

摘 要：近些年来，随着依托泛在互联网技术建立起来的沉浸式传播生态的不断完善，新主流电影的发展也步入了一个“新”阶段，呈现出一些不同以往的“新”特点。本文将以沉浸式传播生态为背景，以近几年具有代表性的新主流电影为分析对象，试图挖掘出融贯影片当中的新主流电影话语权的让渡与收敛，并指出其背后的必然性。同时，期望能够为我国新主流电影的良性发展提供一些思考。

关键词：新主流;沉浸传播;话语权;让渡;收敛

中图分类号：G20    文献标识码：A     文章编号：1672-8122（2019）07-0107-06

马宁早于1999年就在《当代电影》上提出了“新主流電影”的概念，在马宁那里，新主流电影被认为是一种充分利用本土“俚语环境”的低成本、有新意的电影。经过了19年的发展，无论是社会大环境还是媒介传播生态都已经和19年前不可同日而语了。因此，学界目前关于新时代语境下的“新主流电影”的定义和范围尚存争议。但就其实质而言，都趋近于国家指导和支持的电影这一认知上。北京师范大学大周星教授认为，“主流电影包含了广义和狭义上的差异理解，就广义而言，新主流电影泛称我们时代潮流中符合主导因素、主导价值的电影，而就狭义来说，则指以主旋律为主要创作中心的电影”。

在本文中，笔者将以周星教授给出的狭义上的新主流电影为研究范围，重点以近些年引起较强社会反响的《湄公河行动》《红海行动》《建国大业》《建党伟业》《建军大业》等具有较强意识形态色彩的影片为分析文本。以清华大学李沁博士提出的“沉浸传播”为生态语境，并结合法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄的场域理论观点。通过对狭义新主流电影与当下媒介生态的关系研究，来试图挖掘出这类新主流影片背后蕴含的对话语权的让渡与收敛。

一、沉浸式传播生态强大“大众话语场域”

清华大学李沁博士最早将“沉浸”一词引入传媒领域，并率先提出“沉浸传播”的概念。她认为，我们当下的传媒语境已经进入“沉浸”的“泛众”传播时代[1]。在沉浸式传播生态中，在不在网的界限是被打破了的，因为只要需要，任何东西都将上网。“它是以人为中心、以连接了所有媒介形态的人类大环境为媒介而实现的无时不在、无处不在、无所不能的传播。它所实现的理想传播效果是让人看不到、摸不到、觉不到的超越时空的泛在体验”[2]。而沉浸式传播生态得以确立的一个重要物理前提就是交互式互联网的大范围普及。

据中国互联网络信息中心（CNNIC）在北京发布的第42次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2018年6月，我国网民规模达8.02亿，普及率为57.7%。其中，10到49岁网民数量占比为85.9%，20到49岁网民占比为67.7%[2]。整体呈按年龄变化的纺锤型结构。而对于整个社会而言，20到49岁之间的年龄人群，是社会财富生产的最主要群体，同时也是拉动国内产业内需的最主要群体。这样的群体，掌握了社会大部分的话语权，也是我国新主流电影的最主要受众。以《战狼2》为例，据猫眼电影专业版数据统计显示：观影人群中，年龄在20～29岁的年轻群体占总观影量的59.8%，这其中又以白领和大学生为主。基于这一点，笔者认为，我国新主流电影的发展，有必要对生活在沉浸式互联网生态下的青年群体的文化消费习惯进行深入分析研究。李沁博士指出，“沉浸式传播的生态里，人对媒介有着深度依赖，媒介以人为中心，并几乎深入到社会的各个领域后进而促使环境完全媒介化”[3]。笔者进一步认为，媒介以一种温和的姿态介入人们的生活，待人类完全适应甚至离不开之后，便淡化自我物理属性与他者身份，而与空气、水一样，成为人类的必需存在，并体现于人类思想乃至文化之中，衍生出一些具有“互联”基因的亚文化形态，如解构主义、二次元文化等，都具有明显的互联网特质。

在法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄提出场域理论中，场域被定义为“位置间客观关系的一网络或者一形构，这些位置是经过客观限定的”[2]。他指出社会科学应该研究的真正对象并非个体，作为基本性的场域，应该成为关注的重点。布尔迪厄将场域按自主性程度的高低，分为限定生产场域和大规模生产场域。

基于布尔迪厄观点，笔者认为，如果将依托泛在互联网技术高度发达建立起来的沉浸式传播生态作为一个场域的话，它是一个无时不在、无处不在、无所不能的场域。它极大地破坏了社会诸多限定生产场域的自主性，并模糊其界限。同时，它又以十分友好的态度赋予每个场域更大的自主性与独立品质。以电影场域为例，一方面，它不得不对拥有大批受众的沉浸式互联网场域作出部分妥协，以迎合网生世界的一些亚文化类型;另一方面，借助沉浸式互联网场域强大的传播能力，电影场域可以突破时空的界限，将信息传播给更广泛的受众，拓宽了自己的市场边界。同时根据互联网及时的信息反馈，倒逼自己朝着更加精细化、专业化的方向发展。因此，沉浸式互联网生态对电影场域是一种加引号的“破坏”。

沉浸式传播生态作为一个强势场，除了对限定生产场域的介入与互动外，它无时不在、无处不在、无所不能的特点，也使得它孕育生产出了一些具有自身基因的子场域，或者说是一些限定生产场域在沉浸式传播场域之下的“异化”“升级”之后的新场域。在这里，笔者主要研究的对象是沉浸式传播生态下的“大众话语场域”。福柯认为，话语是一个社会团体依据某些成规将其意义传播于社会，并以此确立其社会地位的存在，即话语是有权力的。在沉浸式的传播生态里，互联网开始成为人们行使话语权的一个重要阵地，在这个阵地里，每个人既是信息的接受者，也是信息的生产者。同时由于互联网特有的遮盖话语权行使者身份的特性，每个人都可以选择佩戴自己喜欢的面具。导致了沉浸式传播生态下的“大众话语场域”呈现出“百花齐放、百家争鸣”的特点。沉浸式的传播生态极大强化了“大众话语场域”的势力，使得“大众话语场域”从以往的弱势场转变为当今的强势场。大众作为一个集体名词，在沉浸式传播生态下，拥有极大的社会话语权，而当大众被细化为一个个分众，每个人又拥有极大的“个性话语权”。在沉浸式传播下的互联网阵地里，无时无刻不在发生着不同观点的碰撞、同一问题的“罗生门”阐释。一方面，这种“超自由化的舆论场”极大启发了民智，促进了社会多元文化的发展，也使得大众群体与政治集团、精英群体在话语权的争夺上收获了极大成效;但另一方面，“大众狂欢”式的话语权行使方式，也导致了一系列反智文化的流行，引发诸多不良社会现象，如最近几年频频见诸媒体的精日现象、不文明占座行为、人肉搜索暴力等。总之，大众话语场域的作用被沉浸式互联网极度放大，既是文化民主化的进步，同时也有着“民粹”倾向的不理智风险。而我们的新主流电影创作场域必须要与沉浸式传播生态下的“大众话语场域”进行对抗式的合作。

二、对新主流电影话语权的让渡与收敛

在上文中，笔者提到青年群体是新主流电影的最主要消费人群。而这些人群大部分都是生活在沉浸式传播生态下的“沉浸人”，他们已经习惯了沉浸传播生态下的“大众话语场域”。而且在文化产品的消费上，他们拥有比以往更多的自主权。因此，新主流电影创作有必要去主动适应这个场域，而不是凭借权力庇护偏安独立于主流电影市场之外。且绝不同于第一媒介时代的单向度信息传播方式，新主流电影的创作，必须要让渡一部分话语权给大众，以示其“诚意”。以香港导演林超贤为例，在北上之前，林超贤一直以拍警匪片在香港著名，《证人》《线人》《逆战》《野兽刑警》等一大批具有浓郁打斗色彩的“港味”影片均出自他手。而当这样一位有些“古惑仔”气质的导演进军大陆之后，却拿到了《湄公河行动》这样的主旋律题材的导演权，这对我们以往的主旋律电影制作程式来说，是一次不小的突破。其实在一开始，以韩三平导演为核心的中影集团，已经做好了接这部片子的准备，而按惯例的话，主旋律影片也一直都是由中影集团负责。在公安部阐述湄公河题材时，中影集团就拿出了一个主旋律的拍摄大纲，并列出了投资五千万的拍摄规划。不同的是，博纳影业向公安部提出了一个拍摄“大片”的方案，并准备了投资两个亿的拍摄计划。最终，公安部通过竞标的方式，将湄公河的拍摄权交给了更有市场化经验的博纳影业，在影片的拍摄过程中，公安部也提供了包括抓捕细节等在内的大量文案支持。结果也证明了公安部的选择是正确的，《湄公河行动》最终斩获11.48亿票房，表明以市场化的模式来运作影片，显然是比一元垄断式的制作模式要更被受众认可。

沉浸式的传播生态，是一个信息过剩的时代。对文化产品的生产者来说，要有“以接受者为中心”的自知，要考虑到受众的审美期待。而生活在沉浸式传播生态里的“沉浸一代”，有着很强的解构主义倾向、并且较为习惯碎片化的传播语境。新主流电影的创作必须要以大众普遍习惯的“话语方式”去讲故事。在电影《湄公河行动》中，林超贤对以往导演警匪片时的多线叙事风格做了改变，将根据真实事件改编的《湄公河行动》以单线叙事的方式进行，整部影片完全沿着对糯卡集团的抓捕行动展开，开篇即直奔主题——抓住糯卡，还中国船员一个清白。故事重点围绕我国警方第一次境外执法展开，情节冲突密集，一环套一环，悬念一步步升级。当高刚以买家的身份与糯卡集团在商场进行交易时，双方进行的精彩“斗法”吊足了观众的满足欲与好奇心，“斗法”结束，紧接着便是十五分钟的精彩打戏，并以彭于晏饰演的方新武杀死敌人结束。这种先吊足观众胃口，将观众好奇心提到高点，然后突然释放的叙事安排，显然是符合商业大片的惯用套路的。影片几乎每隔几分钟就有一场打戏，一场打戏结束，又马上为下一场的“计划或阴谋”做铺陈，这样能够很好的吸引住观众的注意力，使得观众更好地“沉浸”在影片中。而以往的主旋律影片在叙事方面，往往缺乏冲突和张力，高潮来临前的大段铺垫，营造出来的“山雨欲来风满楼”之感，极容易降低影片情节对观众的冲击和震撼，一切情节，几乎都在观众的意料之中。

《湄公河行动》的成功，證明了新主流电影在充分考虑受众审美期待，让渡一部分话语权给观众，以观众喜欢的方式讲主旋律故事的方式是行得通的。在2018年上映的《红海行动》中，林超贤导演延续了他在《湄公河行动》上的表现，同样以线性叙事的大片风格征服观众，同时在价值观的传递上，取得了新的突破。《红海行动》讲的是蛟龙突击队为协助我国侨民顺利从战乱国家撤离，而与恐怖势力展开殊死斗争的故事，相比于湄公河为民昭雪，《红海行动》表现的以国家硬实力作支撑的海外护侨行动，更能从深层次激发民族自信心与自豪感。尤其是我国多名特战队员为营救一名被恐怖分子劫持的人质而罔顾个人生死的大无畏精神，极大振奋了我国国民的身份归属感与民族荣誉感。在搭载美式所谓“自由”价值观的好莱坞大片的冲击下，《红海行动》讲述了一个中国版的《拯救大兵瑞恩》，宣扬了我们国家的“以人为本”理念。如果说以往的主旋律电影，在表现英雄主义方面，主要是以拯救中华民族这一群像对象的话，那么这两年比较卖座的《战狼2》《红海行动》则以拯救小群体甚至个人为对象。而发起拯救行为的英雄，则是以点面结合的方式设置。以《战狼2》为例，吴京扮演的冷锋作为一个“点”式英雄，主要负责在前线以浓缩了中华民族勇敢无畏民族魂的形象展开拯救，“点”的形象负责精彩剧情、吸引观众、保障票房的任务。而丁海峰扮演的舰长，则负责国家形象的塑造，属于“面”的范畴。他理性克制却又不乏人情味，生动地反映了我国独立自强的国家形象。《红海行动》中，张译饰演的队长与张涵予饰演的舰长，同样如此。这种“点面结合”的人物设置，既塑造了立体饱满的英雄形象，极大地提高了电影的可看性，又彰显了我国强大的国家实力，以及国家保卫国民安全的决心，更传递出我国独立自主、不干涉他国主权的大国胸襟。有了前面“点和面”并肩作战的剧情安排，当冷锋挥扬着五星红旗经过交火区的时候，便是点回归到面的体现，个人回归集体、回归祖国怀抱，完成主题回归。这样的剧情安排，既符合了观众对影片的审美期待，同时又再一次将观众的民族自豪感推至高潮。

在我国，主旋律影片还有一条绕不开的主线，就是对近代党史、国史的展现上。这类影片以往都是由中影集团负责，演员主要由特型演员来担任。在影片的叙事上，重在对历史的重现，演员的表现及发挥空间较少，且主要叙事内容多为观众所熟知的经典史实，正面人物只有“伟光正”一副面孔，反面角色则清一色的“反智”。除了毛泽东、周恩来、朱德、蒋介石等主要角色之外，其他人物形象一般都是扁平化的配角，难以为观众所熟悉。而近些年的“建国三部曲”则较好地突破了这一层瓶颈，尤其采用多明星加盟的方式，观众在“数明星”的过程中，就能够比较清楚的记住每个历史人物，还原历史情节。尤其是《建军大业》，导演刘伟强采取青春叙事的视角，大胆启用了一批“流量”明星，将影片的“娱乐”“商业”化色彩推向了一个高峰。其中，导演为了增强影片的叙事张力，将建军史以更加“电影化”的方式呈现给观众，甚至误导了部分历史真实，将一些重要历史事件作为旁线处理：比如影片为了突出南昌起义，而对同时期的秋收起义、广州起义则只通过演员对话来说明，明明是多种合力促成的建军大业，在刘伟强导演这里，则被讲述成一个由南昌起义为因、建军为果的单一因果叙事。这种结构影片的方式在主旋律的创作上是少有的，尽管仍有很多不完美，但这也从一个侧面说明，我们主旋律影片的创作在向市场化迈进的过程中又向前推动了一步。

综上所述，以主旋律为内核的新主流影片创作，必须要努力适应当下的沉浸式传播生态，将讲故事的“话语权”让渡给观众一部分，以观众更加喜闻乐见的方式讲好“新主流故事”。

另一方面，笔者在第一部分有提到，沉浸式传播生态里，信息的质量是良莠不齐、有优有劣的，因此，笔者在这里有必要阐明，对新主流电影的创作而言，让渡给观众的不是影片故事的内核，而是讲故事的方式。就影片故事传递的价值理念而言，则应该是收敛的。

“收敛”是数学里的一个名词，主要用来研究函数，是指函数图像汇聚于某一点，向某一点靠近。新主流影片在创作过程中，可以借助很多现代化的传播手段，以符合现代化审美潮流的方式进行，但其内含的价值理念却是不能轻易被解构的，主旋律题材尤其，因为它担负着向大众传递民族精神、引领社会价值导向的任务，这点与完全逐利化的商业片是不同的。“趋近于国家支持和引导”是新主流电影的创作根基。无论是《战狼2》里的冷锋还是《湄公河行动》里的高刚又或是《红海行动》里的蛟龙突击队，都是作为国家形象、民族形象的代言人而出现的，其必须要符合现阶段的我国主流价值观。“建国三部曲”更不必说，除了彰显主旋律精神之外，更要尽可能符合真实历史。其中《建军大业》最为人诟病的就是一些有悖于真实历史的情节：将艰难的建军史灌注了过多“江湖气”，在贺龙向周恩来申请入党问题的展现上，更是毫无仪式感，反倒多了一些水浒式的“兄弟情”。这种过度娱乐化的倾向是值得我们反思的。故事的讲述方式可以多元化一些，将权力更多地让渡给观众的喜好，但故事所传递的价值观，则要更加收敛，更加符合现阶段国情。即使“自由”如好莱坞，也概莫能外。

三、用市场话语讲好中国故事

从公安部将湄公河题材竞标给更有市场经验的博纳影业不难看出，主旋律题材的新主流电影是有拥抱市场的积极性与主动性的。那么，新主流电影该如何运用市场话语讲好中国故事呢？笔者认为有以下两点，值得引起相关从业者的思考。

（一）以市场为导向的上游创作

1.人物形象上，以新主流电影里的主旋律题材为例，主旋律题材的素材文本，一般多是由真实事件提供。编剧可操作的范围比较小，同时由于一些现实原因或者保密原因，创作人员只能拿到有限的文本资料。将有限的资料加工成具有市场价值的影视文本，创作人员必须要主动走出自己的“舒适区”，摒弃掉“国家支持、旱涝保收”的旧观念，对影片进行市场化分析。比如在影片角色的设置上，可以考虑如何将人物形象展示得更加多元，由于以往的主旋律影片在人物形象的塑造上，往往有很强的教科书式的刻板化倾向。在新时代、新語境下，我们的创作人员完全可以向相关权威人员“借脑”，在符合国家大政方针，且尊重历史真实的基础上，剑走偏锋，打造一个不同于以往的人物角色。这点从近些年毛泽东的荧幕形象变迁可窥见一斑，主席形象的演绎一开始都是由以古月为代表的特型演员担纲，而且必须要操湖南口音。到唐国强扮演时期，则改成了普通话，这是一次非常有益的尝试，既符合了我国推行普通话的方针，又使主席的形象推到了更广阔的人群中。随着社会语境的变迁，到了《建军大业》里，毛泽东的扮演者又成了刘烨，这与古月版的毛泽东已经有了很大差异，并且，电影里还着重刻画了毛泽东与杨开慧的感情线，加入了毛泽东教周恩来抽烟的戏份，使得毛主席的形象更加饱满。这从表面上看是解构了伟人形象，实际上并不影响《建军大业》对建军史的呈现。笔者认为，这种变迁，一方面与影片的叙事重点有关，《建军大业》重在叙述建军史，而非毛泽东成长史，在分清两点论与重点论的基础上，做有的放矢的突破是值得肯定的;另一方面，也与时代语境有关。现阶段，距离全面战争时期已经过去了近半个世纪，人们关于伟人的记忆已经不再像二十世纪那样深刻，这也为影片在人物塑造上拓展了发挥空间。

2.情节设置上，可以尝试更紧凑的叙事节奏，《湄公河行动》《红海行动》就是很好的例子，正确区分电影与纪录片的区别，可以使得主旋律影片在新时代新语境下同样具有同商业片接近的可看性。创作人员应该尝试将影片要传递的价值理念与更精彩的剧情设置有机地融合起来，让观众在收获视听满足的基础上，潜移默化地接受影片传递的理念。

3.情感色彩上，主旋律影片由于受制于真实史实的限制，冲突与结果一般都是一一对应的，结局不具有多意性，这样在制造悬念方面，就非常吃亏。笔者认为，虽然在悬念设置上，创作人员可发挥的空间有限，但这并不妨碍影片在情感色彩上做有效的突破，当然这里说的情感色彩绝非人物立场的色彩，而是将人物放回冲突之中，强化人作为“人”的情感部分。这里举一个电视剧《亮剑》的例子，当李云龙在攻打平安县城的时候，日军将其妻子作为人质威胁，李云龙内心煎熬无比，最终为了大局选择了开炮。而在这之前，李云龙与妻子结婚不过几天时间，初尝爱情滋味，马上就面临失妻之痛，攻打平安县城的这段戏震撼了无数观众。主旋律电影的取材对象，很多都是为做大事而付出巨大牺牲的人物，他们常常处在多种矛盾冲突的中心，面临多种艰难的抉择，如忠孝、家国之类。而每种抉择，都意味着强烈感情的迸发，创作人员不妨从这方面入手，在忠于历史真实的情况下，有目的的开一条副线出来，为后面的情感爆发作铺垫。在感情上征服观众，不仅能实现同类影片的差异化竞争，更能将人物形象更加饱满地呈现在观众面前。

4.精品化制作上，中国当下的电影环境，已经进入了一个“国产大片”的时代，主旋律题材的新主流电影如果想在与商业片同台竞技的背景下实现突围，在制作上，也应该朝着大片化的方向迈进，这在博纳击败中影获得《湄公河行动》的拍摄权以及《红海行动》的高票房中已经昭见。主旋律影片最大的优势在于事件具有可溯源的真实性，尽量大片化的制作，能够在满足“原生粉”的基础上，凭借口碑传播，收获更多的新生粉。

（二）与时俱进的市场化营销

以主旋律为取材对象的新主流电影，在宣发营销方面，应该多多向商业片的宣发取经，除了利用国庆、暑期等特殊档期之外，也应该多关注粉丝营销、社群营销等互联网背景下的营销模式。将对观众灌输、训诫的观念转变到为观众“提供文化产品”上来。如在影片《湄公河行动》的预告片中，短短一分四十秒的时长，包含了大段围绕彭于晏与张涵予的精彩打戏以及大片惯用的全景航拍镜头，将影片卖点一次性密集地展示给观众，结尾出现“根据真实事件改编”几个字。这种悬念化、场面化的剪辑显然是一次充分考虑受众心理的主旋律大片化范例。而针对湄公河事件，大众显然也是知道结局的，但仍然会有很多人走进影院，为影片买单，这不得不说博纳影业对湄公河事件这一IP是做了精心的营销安排的。

其实，对于各家电影公司来说，在对影片营销手段的认知上，都是大同小异的，博纳影业掌握的营销策略，中影集团一定也知道如何操作。真正的关键之处在于各家公司对自家影片的定位，究竟是作为文化产品服务于大众，还是作为纯意识形态的承载工具完成任务。笔者认为，不同的定位，决定了影片在推向市场之后的营销策略选择，进而影响票房。四、结 语

当下我们处在一个沉浸式传播的生态之下，高度“互联”化的时代语境，给新主流电影创作提出了新的挑战。一方面，以互联网为主要阵地的“大众公共话语场域”空前强大，倒逼新主流电影创作不得不充分考虑这一亚文化形态;另一方面，新主流电影中的主旋律题材创作又与大众话语场域里的一些解构文化相冲突。如何协调好这一对矛盾，是摆在每个电影从业人员面前的难题。笔者认为，新主流电影创作，有必要让渡一部分如何讲故事的话语权给大众，但故事所内含的价值趋向则要呈收敛态势，汇集并趋近于中国社会主流价值理念。只有在这两点的平衡之下，才能更好地进行新主流电影的创新创作。

参考文献：

[1] 周星.中国电影的普适性创作支撑——新主流电影的认知思考[J].艺术百家，2013（1）.

[2] 李沁.沉浸传播[M].北京：清华大学出版社，2013：13+21+49.

[3] 数据来源：CNNIC第42次《中国互联网发展状况统计报告》.

[4] L.D.Wacquant，Towards Reflexive Sociology ： A Worshop with Pierre Bourdieu，Sociological Theory，Vol，7，1989.

[责任编辑：武典]