双生子的战争：对电影工业属性与艺术属性的再认识

◎ 陈 宇

新世纪前后，电影作为一种“工业品”的面貌特征愈来愈得到彰显。

在产业界，自上世纪末好莱坞的“高概念电影”到今天已经成为票房中坚力量的“漫威电影”，其成功经验印证着这样一种思想：以工业制造为方法论的电影生产成为国际通行的标准，以艺术创作逻辑去建立生产模型的电影，已经基本退出产业的范畴。在中国，从《英雄》（2002年） 到 《流浪地球》（2019年），我们在 20年时间里初步建立了市场经济基础之上的现代电影工业体系，并将“工业化”视作推动中国电影发展的主要出路。

在中国电影理论界，新世纪以来，“工业化”亦作为热点，成为学者持续关注的重点议题之一。在这些研究中，一种是工业生产范畴内的效率和效用的分析，另一种则更为深入，试图将工业特性纳入到艺术学、美学的语境之中，学者陈旭光近期提出的“电影工业美学”理论作为此种努力的最新代表，例如主张“电影工业美学是工业和美学的一个折中，不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学”，“‘电影工业美学’，对于电影生产的要求是工业/美学这一对二元对立两者“一个都不能少”等观点，获得了理论界的高度关注及争鸣。

此种关注和争鸣，在笔者看来甚为重要，因为它涉及电影的“道统”、涉及电影的本体、涉及电影的本质属性。时至今日，上至社会精英，下至贩夫走卒，每个人似乎皆知电影为何物、为何用、何以传播、何以牟利。但我们应当注意到，电影这一事物今日之属性和面貌，并非出自天然，而是我们赋予它的，它曾经可能有着完全不同的走向。

电影诞生之初，只是一项技术，如同一个拿着一把手枪的孩子，世人不知道该怎么用，亦不知该将枪口指向何方，是一个个电影人，一部部电影作品赋予了它自身的属性。

如果有声电影的发明再晚二十年，很可能德国早期带有动态影像实验意味的表现主义默片会定义电影的属性，电影会成为以动态视觉为书写工具的诗歌。布努埃尔的《枪击钢琴师》、弗里茨·朗格的《大都会》这样的影片，可能成为后世电影的主流，尽管可能永无当下电影产业的商业成功。

如果社会的民众的平均知识水平在二十世纪三十年代前更高一点，那么电影可能成为一种社会文化的研究工具。弗拉哈迪的《北方的纳努克》、维尔托夫的《带摄影机的人》式的具有人类学及社会学考据意味的电影，将在法统上占据主流，电影将成为忠实记录人类真实生活面貌的主要工具。

如果当时爱森斯坦完成了他的愿望——用电影拍摄《资本论》，如果他那些“原教旨主义蒙太奇学派”的同僚皆有所成，形成气候，那么电影将会成为以蒙太奇理论为核心的，一种用影像建构人类思维大厦的工具。

电影的早期历史，实际上就是寻找、赋予电影基本属性的时期。

及至二十世纪三十年代，这种尝试随着好莱坞电影产业的蓬勃发展走向式微。电影的属性及功能逐渐被赋予及确定，我们发现，人类历史上从来没有一种手段，如电影这样适合于“讲故事”，——信息以非符号化的具象形式线性呈现，传播形式便捷而保真。于是电影成了以动态视听手段叙事的工具，它其它可能的发展方向被斩断了，因为那些属性与功能无法与大众对叙事产品的刚需消费相匹敌。如此，电影被塑造成了今日之样貌，前述那些走向仍然存在，但皆非主流。

排除特定地域、特定时期电影作为意识形态宣传品的属性，电影的本质属性最后剩下两种：工业产品属性、艺术作品属性。这两种属性谁更本质？百年来，二者展开了一场没有硝烟的战争，它们犹如彼此纠缠的两条蛇，你中有我，我中有你，此起而彼伏，犹如该隐和亚伯之间的双生子战争，构成了整个电影发展史。

二

电影作为一种工业产品的属性，源自于人类的生理特征。作为有血有肉的人，天然对艳丽的图形和和谐的声音保有敏感，对奇观（罕见之物或罕有之事态） 趋之若鹜，富有形式感的视听呈现或曰刺激，对我们而言是一种享受，我们因此支付金钱。

对此种心理需求的满足之所以与工业挂上钩，是因为此种影像的生产，须藉由高度组织化的生产流程而产生，虽然创作者很多时候并不乐意。“有些艺术家宁愿摆脱他们所运用的媒介的技术装饰——例如极少注意的画家或表演艺术家。比较而言，电影创作者则不可能逃避相对较高的技术复杂性，因为它是任何一部影片得以生产的前提条件。”巨额资金、科技手段、专业分工、规模化行销，每一项都要通过工业化的组织体系来保障。换言之，电影如果要稳定地、成规模地，以品质递增的态势向大众提供叙事消费品的话，工业化生产，是唯一的途径。

我们从概念与陈述上即可看出：制片厂（Produ ction House） 投资，在制片人（Producer） 的统一领导下，导演（Director，总工程师） 带领各部门（Department，工种），以流水线的方式，在棚内（Studio，生产车间） 进行产品制作（Film Making），预计成品（Finished Product） 半年后上市，获得盈利（Profit），这里面从来就没有艺术家什么事。事实上，在一百多年的电影实践中，工业化生产不仅一直是主流，其工业模式的改变亦极少。戈达尔说：“电影工业应该比文学更容易改变才对……改变摄影机与剪接桌之间的关系，应该比改变报纸、电视台、或是雷诺汽车厂的各工作母机间的关系来得容易才对。奇怪的是，事实正好相反，改变最少的竟然是电影。”

当代电影的美学特性，大多亦非出于一种艺术选择，而是工业化生产的需求或副产品。主流影片100 分钟的时长并非所有故事讲述都适合的时间长度，而是在消费者单次消费中，使其支付成本和获取效用最为匹配的一种设计；类型片体系的产生并非源自于不同的创作偏好，而是为了解决商品与消费者之间辨识障碍所建立的商品分类体系；制片厂的流水线式生产，目的从来并非是让电影更好看，而是为了达到效率上的帕累托最优。其它如景别系统设计、三点式打光法、正反打拍摄、轴线原则、序列编剧法等等，这些艺术家眼中的“艺术创作规律”，究其根本，只是两种目的的产物：一为标准化，二为效率，二者皆为工业生产的基本原则。

由此想来，“电影是一门艺术”这句话，似乎从来就是一件“皇帝的新衣”。投资者们不必说了，制片人们在酒会上谈谈艺术，回到工作岗位，继续与满口艺术的摄制组做斗争。摄制组内部，近千人的大组，恐怕不超过十个人，在工作时脑中有“艺术”这个词，他们的工作心态和一个自行车制造厂的工人并无二致。即便是包括导演在内的寥寥数人之核心团队，百分之八十以上的时间，是应对工业制造问题而非艺术创作问题。“电影作为艺术”这句话中的“艺术”，似乎更类似于日常所说的“说话是一门艺术”、“中国的人际关系是一门艺术”，一种更为广义的艺术概念。我们是否将电影制作中，那些说不清道不明的部分，那些不可控的因素，笼统地贴上了艺术的标签？毕竟，我们见过许多电影导演故作神秘地将某种创作特征解释为“艺术风格”，其实在一个更具见识和经验的导演那里，是可以用视觉心理学进行科学解释的。或者说，我们是否将某种工业生产中的艺术元素，放大成了此活动的本质属性？如果我们将电影称为艺术，那么陶瓷厂生产彩绘茶杯，是否也应视作艺术创作呢？

及至今日，电影的工业属性愈加凸显，“古典”意义的工业特性似乎已不能满足产业的需求。产业界醉心于那些更为彰显工业产品价值的电影，好莱坞称为“高概念影片”，而在中国，我们推出“重工业电影”的概念，进一步扼制电影生产的个体特征和不可控的艺术创作属性。电影开始拥有更大的投资、更高的工艺性、更庞大的制作团队、更为细致的分工，以及非个人的大众情感的公约数和更多的电脑制作（机器生产）。此种我们俗称的“大片”风潮，看似起源于二十世纪七十年代好莱坞的“重磅炸弹”（Blockbuster） 电影时期，但我们似乎不应将之视为一种“现代性”乃至“后现代性”的体现，此种倾向乃是电影工业属性自然的发展结果。在古典好莱坞时期， 《宾虚》这样的大工业制作已经被视为商业上的安全保障：“ Lightning never strikes twice in the same place， except in the movies. Any number of hit films have been remade and turned into new hits. But Ben-Hur (1925 and 1959) was the only film whose two incarnations were so important to a studio’s financial well-being.”在三、四十年代的上海影坛，也推崇那些“布景豪华”“工艺上乘”“投资巨万”的工业品质高的作品。

二十世纪八九十年代以降的电影“由工业到重工业”的热潮，是在饱和商业竞争（包括与其它娱乐产品的竞争） 的日益激烈的时刻，产业界被动形成的出牌策略，希望借全球化的东风，以重工业制造形成门槛，以期达成赢家通吃的“马太效应”。这种趋势造成的结果是，电影的工业属性更加突显，影像不再是存在于个体创作者脑海中的私人感受，而是一系列的工业蓝图（Blueprint），须由大公司以巨额资金组织千人乃至万人分工协作，调动大数据和机器生产完成，其复杂性和组织性远非个体生产或作坊式生产可驾驭，电影的工业属性在与艺术属性的战争中进一步获取了全面的优势。

三

但是我们仍然没有放弃“电影作为艺术”这一执念，“实际上，直到现在为止，我们总是看到探索现实与追求超现实这两派以极微妙的、不同程度的相互影响并行地发展着。”

在电影的工业属性和艺术属性的战争中，如果我们不算早期里乔托·卡努杜的《第七艺术宣言》宣言式的展望的话，至少有两次，艺术属性进行了反击，获得了普遍的重视，或曰局部的胜利。

一次反击发生在二十世纪二十到三十年代，以贝尔·巴拉兹的《电影美学》和爱因汉姆的《电影作为艺术》这两部我们熟稔的经典理论著作为代表，人类在经历了面对电影这一新事物最初的混乱思考后，从理论上给电影冠上了艺术的标签，并宣称“电影美学”的存在。电影并非现实生活的的“机械复制”（工业属性），而是对真实世界的经过选择的部分再现，构成新的现实（艺术创作）。电影工业技术的发展也并非使电影更接近于现实，而是精神。“《电影美学》 一书有很多方面重述了《电影的精神》中的见解。巴拉兹和普多夫金一样，认为有声电影并不是使无声电影在表现现实上更趋完善的一种方法，而是一种显示诗意的能力。”

第二次反击发生在二十世纪五六十年代，背景是知识精英大举进入包括电影界在内的公众领域。现象表现为：在欧洲，法国新浪潮、左岸派、作者论乃至后期的欧洲三大宗师的出现（伯格曼、安东尼奥尼、费里尼）；在美国，深受欧洲电影思想影响的第一代大学电影教育的新人登上舞台。一时间，电影应当反映艺术家的思想，摄影机应如作家手里的“自来水笔”、不应如好莱坞那般进行工业生产的思想得到了广泛的认同。

这两次反击短暂却重要，第一次反击建立了“电影是艺术”的火种，导致电影发展史的前段，虽然主流是不断地探索彰显工业属性，却也给予了让·雷诺阿、雷内·克莱尔、奥逊·威尔斯这些作者探索电影的艺术基因以法理基础。第二次反击则更为有力，可以说，今天电影的艺术属性的大部分内涵来源此，它不仅在好莱坞内部催生了短暂而重要的“新好莱坞”运动，也影响了后世各种“新电影”和“浪潮”，仅仅在东亚地区就有如“香港电影新浪潮”“台湾新电影运动”“日本新浪潮”，乃至大陆的“第五代电影”，这些运动和浪潮的内涵都未超出第二次反击的范畴，可以视为其余波。同时，以欧洲三大电影节为代表的对电影艺术属性的认定、小众艺术电影市场的建立、大学电影教育和研究的长足发展、电影上升为一种文化研究的对象，这些现象都是第二次反击的直接成果。

尽管电影完全符合我们对一个工业产品的界定，当我们以一个艺术品来衡量它时，发现也是完全契合的。

我们可以以下四项原则去检验一个艺术作品：

1.一个艺术作品，并非已存在物，它应该有创造者，创造者的思想和行动以某种方式将作品从无到有地创造出来；

2.艺术作品应当是整一体（Unity），它应当具备完整性，内部要素统一；

3.艺术作品应当呈现某个主题（Theme） 和思想 （Ideology）；

4.艺术作品应当有相应的系统化的形式手段（Artistic Form）。

我们发现，电影完全符合这几项要求，其创作确实是一项艺术活动。

正因如此，这个世界上，有很大一群人，包括创作者和受众，在一次次的“电影是工业产品”的残酷现实教育之后，又一次次地喊出“电影作为艺术”的口号。他们将电影看做一个拥有奥运会水准的短跑选手，大众却只用他去送快递，这即便不说是暴殄天物，也可说是浪费人才。加之电影教育和知识精英在公众媒体的推波助澜，电影已经不只是现代人的一项娱乐内容，而成了文化素养和人类思想大厦的组成部分。同时，在知识界的带领下，公众对电影艺术属性的认同及对工业属性的指责，成了一种政治正确，这种政治正确在当代消费主义盛行的大背景下，具有其进步的意义。

如果仅是如此，电影的艺术属性仍然会被强大的资本力量所压制，被工业生产逻辑所排除。资本家们之所以不能将可控性差的艺术家们驱逐出生产系统，以规范化的工人和机器取而代之，还因电影生产活动具备着“黑箱”特征。

早期的电影活动，是一个典型的黑箱，言其黑，并非指我们不知如何创造它，是指我们不知应当如何创造才能得到一个大众欢迎的产品。电影工业进行了无数试错式的输入输出实验，所采用的方法论是常识性的逻辑分析：

第一轮输入：影片结局是男女主人公遗憾分手。

输出：票房惨败。

第二轮输入：影片结局是公主和王子幸福地生活在一起。

输出：票房火爆。

结论：Happy Ending 类型的电影获得高票房的概率更高。

这种黑箱研究方法是有效的，事实上大多数好莱坞制作原则皆来自于此。但缺点也是明显的，其一太慢，毕竟有无数有待输入输出验证的要素存在，大到一部影片的结构，小到人物的某句口头禅。其二，工程师们无从选择哪些信息是值得输入黑箱的变量。

是否还有一种更为有效率的方法存在呢，是否可以一次输入“一组”信息，得到对此信息的整体反馈输出呢？确实是有的：让一个艺术家来取代工程师进行输入活动。

根据前述艺术创作的几项原则，一个艺术家的创作可以将主题理念、形式、方法统一成整体的信息群，一次性输入黑箱并得到输出结果。通过这种方法，工业家们极大地提高了效率，同时将黑箱研究的一部分成本摊到了艺术家自己身上。

及至今日，电影的工业活动经过一百年的积累，已经有一些规律可循，黑箱逐渐变成灰箱，但因其精神消费的特性，可能永远不能如汽车制造那样变成白箱。由此，艺术属性亦可能永远不能被强大的工业家们从电影中剔除。在艺术家眼里，这更是一个不言而喻、斩钉截铁的事实，如戈达尔所说：“电影既不是工厂，也不是通用汽车公司；我不是福特公司，也不是美国中央情报局局长。”

是的，电影就是这样，无论是在实践上，还是在法理上，其工业属性和艺术属性同时存在，二者在不同的历史时期主导了电影的面貌，但谁也无法彻底战胜对手，获得电影的本质属性这一桂冠。

四

既然无法剔除对方，只有三种结果：一曰共存，二曰结合，三曰统一。

共存已是事实，一百年来，我们已经形成了两个电影系统：

工业系统 艺术（文化）系统人员学者型（艺术型）导演、评论家、电影学者、大学电影教育者、艺术电影受众场域 商业影院、娱乐媒体、产业论坛、广告投资者、制片人、片场导演、宣传人员、销售、影院经理、政策管理者、将电影视作娱乐产品的公众艺术影院、艺术影展（电影节）、大学、研究机构、学术研讨会产品 商业电影 艺术电影（文艺电影）规模 大 小媒体《Variety》（综艺）、《Premiere》（首映）、《Empire》（帝国）、《中国电影报》www.imdb.com英格玛·伯格曼、安东尼奥尼、费德里科·费里尼、贝拉塔尔、塔尔可夫斯基代表人物（华语世界）《Cahiers du cinéma》（电影手册）、《Film Comment》（电影评论）、《当代电影》、《电影 艺 术 》、www.douban.com（早期）代表人物（国际）大卫·塞尔兹尼克、詹姆斯·卡梅隆、斯皮尔伯格、迈克尔·曼冯小刚、陈思诚、王晶、周星驰侯孝贤、贾樟柯、蔡明亮、娄烨、姜文

两个电影系统各有自己的主场、话语、逻辑、游戏规则和鄙视链。并且，这种分化趋势的强弱与电影活动规模扩大的态势成正比，换言之，参与电影活动的人数越多，分化的程度就越高。随着当代电影或类电影作品（网络影视） 的发展，可能进化成两个泾渭分明的不同种类，——一方根本不承认对方是“电影”。

希望将电影的工业属性与艺术属性进行结合，电影人亦进行了长期的努力。此“结合论”，是一种普遍性论调，这种所谓“既要……，也要……”的句式，在评价系统和政策管理系统的言论中颇多出现，他们会举出如《教父》《阿甘正传》等经典影片，作为工业水平和艺术水准双高的证据。但在实际操作中，这种论调是一种纸上谈兵，很难具有指导意义。原因在于这是一种结果论，指向的只是一种皆大欢喜的愿景，而非方法论。电影生产创作中，因工业属性和艺术属性的不同，导致的生产创作逻辑、步骤、方法皆不相同，如何到达此种结合论的理想结果？仍是一个黑箱问题。

究其根本，《教父》《阿甘正传》《楚门的世界》一类在票房和艺术上都获得了肯定的作品，其本质是工业属性导向的，是工业流水线生产中少数包容了相对完整的艺术逻辑的作品，是许多偶然性导致的上千部影片中的异类。在这里，工业属性与艺术属性是一个从属和包容的关系，而非二者的结合。

事实上，二者真正的结合往往是此种形态：足够强大的艺术家，以其名望作为筹码，借助大工业的系统性生产体系和资金，完成艺术逻辑导向的创作。此种努力产生了许多著名的影片，但令人遗憾的是，于工业一方而言总是悲剧，如《公民凯恩》《天堂之门》《现代启示录》《江湖儿女》《聂隐娘》《一步之遥》《地球上最后的夜晚》……

另一种与之对应的情况是，评论界强行对工业属性的导演和创作冠以艺术属性，典型例子是希区柯克。“作者论的最佳范例则非1957年由时任影评人的导演克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol） 和侯麦（Eric Rohomer） 合撰的一本专论希区柯克作品的书莫属。在夏布罗尔和侯麦准备这本书的同时，就下定决心要大力提升这位导演的艺术地位，因为在当时一些具优越意识的影评人眼中，希区柯克只是一个技术卓越但缺乏‘个人讯息’的电影导演。”希区柯克这一好莱坞大工业体系的代表人物，因为特定时期“作者论”建立统一阵线的需要，被赋予了作者和艺术家的属性，即便牵强地成立也几乎为孤例，后世如克里斯多弗·诺兰和蒂姆·波顿则更无说服力。

总结起来，百年来的电影实践给我们的教训是，这种以折中和妥协为基础的结合论，很难具备指导意义。即使是在法国新浪潮导演那里，期望中的象使用自来水笔一般使用摄影机，与工业生产特性之间的矛盾，一直没有得到解决。与罗默和特吕弗合作了14 部作品的摄影师阿尔曼德斯（Nestor Almendros） 的访谈表达了这一矛盾：“（新浪潮导演） 他们非常重视摄影，但不想过度强调。因为，早期拍电影时，摄影师就像个独裁者一样，他们花很多时间准备一个镜头的拍摄，因此没剩多少时间让演员排练或让导演导戏，把灯打亮成了所有的工作。”

电影的工业属性与艺术属性是否能够统一起来？从逻辑上讲，应当是真正解决这一组矛盾的唯一方法，是终结这一场百年战争的关键。如果我们能将二者统一起来，建立一种新的电影生产的逻辑、步骤、方法论，解决电影阵营分裂的弊端，让大工业的产品不再被资本绑架而千篇一律，让艺术家个人情怀的书写不再晦涩，这确是一种宜人的面貌。

新世纪以来，人类全面进入以互联网为中心的信息时代，与电影相关的事实发生着重大的变革。实践上，电影的材质、形式、生产方式以及媒介都在发生着重大的转变，电影生产的规模和种类也在不断上升；理论上，多种媒介理论、传播学、艺术学、文化学、游戏学、叙事理论也在不断发展和翻新，这一切给予我们将电影的工业属性和艺术属性统一起来以新的契机。

我们当然不能等待未来某个超级大脑为这种统一给出答案，只能从眼前做起，从各自的阵营真正向对方靠拢。站在“电影是艺术”一方的艺术家和学者，是否可以不再将工业和资本视作洪水猛兽，视作威胁电影艺术高度的元凶，从而将电影的工业特性纳入严肃的美学研究的范畴？站在“电影是工业”一方的工业系统，是否可以不再对生产中的个人特性避之不及，将电影美学要素真正纳入到产品销售的要素中去？

令人欣慰的是，我们看到这种努力的萌芽。

在艺术理论界，越来越多的学者开始真正面对工业属性问题，如陈旭光提出的“电影工业美学”理论，从古典电影美学出发，结合工业生产特性的分析，试图弥合二者的裂缝，建构二者互通的概念和判断。又如近年来渐成“显学”的类型片理论，在托马斯·沙茨的古典类型理论上进一步发展，于电影工业属性和艺术属性的统一有着重要的价值。

在产业界，因为互联网媒体的介入，电影生产打破了好莱坞范式的窠臼，以Netflix 为代表的新一代工业力量登上了舞台，并迅速站到了产业中央。由其出品的《罗马》，以大工业的制作方式，完成了一个近乎纯艺术片的作品，并得到大片级的传播；《爱·死亡·机器人》模糊了剧集和电影之间的边界；《黑镜·潘达斯奈基》向电影叙事本体规则发出了挑战，让观众可以自由选择剧情走向。这些强烈突显电影艺术属性的产业行为，甚至在艺术片领域亦属大胆，更是传统大工业体系永远不会去尝试的。

传统工业体系正在以“工业升级”的方式向互联网体系让渡权力，影视工业代表声称，未来传统电影工业厂家都将为互联网企业“打工”，这一预言似乎正在走向现实。电影的传统工业制造正在被互联网和数字技术塑造成新的样态，我们大可充满信心地期待新的管理者、新的生产流程、新思维的创作者以及新的美学，期待更轻便的设备、更便捷的数字技术、更直接的发行方式、更具时代性的思想书写。

这一切都意味着，未来以互联网为核心的信息时代中的电影实践和理论研究，不属于路易斯·梅耶[米高梅公司的创始人，好莱坞工业的代表人物之一。的版图，也不属于塔尔科夫斯基的愿景，它将是一种全新的面貌。

彼时，电影的工业属性与艺术属性将得到统一，这场双生子的百年战争终将落幕。

注释：

①参见陈旭光：《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》（《当代电影》2019年第1期）；陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》；陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》（《浙江传媒学院学报》2018年第1期）；陈旭光：《“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》（《上海大学学报》2019年第1期）等。

②陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。

③陈旭光：《“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报》2019年第1期。

④参见亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）的电影作品《来自古典意识形态的新闻：马克思- 爱森斯坦- 资本论》。

⑤[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里著：《电影史：理论与实践》，中国电影出版社1997年版，第145页。

⑥⑪[法]让·吕克·戈达尔著：《电影的七段航程》，台湾远流出版社1993年版，第75页、第72页。

⑦Scott Siegel，Barbara Siegel，The Encyclopedia of Hollywood，P35，Facts on File，Inc.2004

⑧⑨[法]亨·阿杰尔著：《电影美学概述》，中国电影出版社 1994年版，第33页、第59页。

⑩控制论中，将人所不知或无法了解其运行规律的系统称为“黑箱”，如复杂的天气变化；把已知的系统称为“白箱”，如汽车的生产；部分可察的黑箱，我们称之为介于黑箱和白箱之间的“灰箱”。根据“黑箱理论”（Black-box Theory），黑箱之所以成为不透明的黑色箱子，是因其系统内部的高度复杂性，对黑箱系统的研究，只能通过其输入输出的特点摸索其规律。信息输入，是事物对黑箱施加影响作用，信息的输出是黑箱对此输入的反应结果。——作者注。

⑫[法]雅克·奥蒙·米歇尔·马利著：《当代电影分析》，江苏教育出版社2005年版，第26页。

⑬[美]丹尼尔·谢弗，萨尔瓦多著：《光影大师——与当代杰出摄影师的对话》，广西师范大学出版社2003年版，第7页。

⑭最早见于2014年6 月15 日上海电影节主题论坛上，时任保利博纳总裁的于冬之发言。

⑮米高梅公司的创始人，好莱坞工业的代表人物之一。